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前言
在一部影片中， “媒介”是不可或缺的一个接口，它可以发挥“中介作用”，把人和世界联系在一起，把思想和形象联系在一起。
吉尔·德勒兹在其著作《电影2:时间—影像》中不仅将科技媒体视为延伸物（例如光线、屏幕、胶片），还提出了一种存在于影片内部的“具身”媒体：即“躯体”与“大脑”。
德勒兹认为，“当代影片中存在着两种特殊的表现形式：一种是脱离了“知行合一”的思维方式，另一种则是瓦解了角色的“内心独白”。
“谢尔盖·爱森斯斯坦指出，在整个影片中，我们可以看到一种“思维-图像”的结构，但在当代影片中，我们看到的却不是一种叙述，而是一种从一种思维中推出的一种思维方式，就像思维是从一种思维中推出的思维方式。
在这种转型中，“躯体电影”对“非思”统治下的世界的负担与身体的疲劳进行了全面的阐释，而“大脑电影”则试图用新的观念与新的力量来打破“非思”的死板与麻痹。
由“躯体”向作为载体的“大脑”“离身化”的转变，也意味着当代电影的基础形式和“人—世界”联系的模式有可能出现根本的变化。
一、从“思想”到“非思”的“躯体电影”
“好吧，就让我有个身体吧。”德勒兹在他的《电影2:时间—影像》中如是说。在当代的影片中，承载着“回忆”，也就是记忆中的不能被记起的地方，也就是“思想”，也就是思维所不能到达的地方，就是“躯体”。
“躯体电影”是在一种类似于“肉身物理”的日复一日的仪式中被构建出来的，“把过去的一切，从这个世界到这个时代所有的疲惫，都变成了一个空洞的外壳。”
在过去的影视艺术中，对“身体”的探讨也颇多，例如：“视觉与听觉表达中，何者为先？“是人体”，“整个影片都是为了把人体置于某个特定的位置”，“演员把自己的热情注入人体，然后再把自己的电流注入人体，了解人体的各个部分，就是重新构建魔法链。”
在《电影2:时间—影像》英译文本中，尽管“躯体”亦被译作“Body”（肉体），而不是“Corpse”（尸体）（死尸）（没有任何生机）， 但与前人所坚持的“身体”观念相比，“躯体”作为一种非人性的形象表达方式，却更能体现出一种混乱的境界，即将“思想”和“我思”置于“非思”之中。
首先，从本质上讲，“躯体”作为影片的中介，并非将“观念-图像”和“自我-世界”分隔开来，亦并非要超越真实的思维，“躯体”只是让“思想”得以进入“非思”的居所。
其次，就作用而言，“躯体”并不是“思想”；然而身体却强迫着自己，强迫着自己的“思想”，让自己的“非思”，不停地面对着自己无法理解的事情，也就是超出了自己的思维范围，这让主角陷入了一个自己无法解答的难题之中。
因此，“思想”在“沉睡、醉酒、奋斗、反抗时所表现出的能力、态度、姿态”的作用下，被置于“非思”的所有层次，“影片经由“躯体”（而不是以身体为媒介）与精神、思想结成同盟”。
二、从“非思”的消亡到新思的可能性的“大脑电影”
“躯体电影”的出现，实现了由“思想”到“非思”的转变，实现了由观念明晰到图像表达的转变。
“躯体”的无法识别性，意味着“思想”和“非思”处于确定与不确定的对立状态，因此，它所展现的“人—世界”的联系以及它所带来的易受伤害的改变，“呈现为神经质，歇斯底里，迷失现实，或错觉”。
“躯体电影”在解答主体对现实的信赖问题方面，重建了现实生活中被信赖的客体：由“非思”的现实到“躯体”，“我们不再信赖其他的现实，也不再信赖重新建构过的现实。他所要做的，仅仅是相信自己的身体。
单纯地以“躯体”的姿态来认识世界，认识人生，也同样可以，“躯体”就是宇宙的雏形，就是破土而出的种子，就是世界和人生的见证人；
问题在于，即使“躯体”能够被坚决地再次选定为被信赖的客体，它也必然会随着它自己的疲劳和过往的负担而变得僵硬，变得干瘪。
为此，德勒兹引用安托南·阿尔托，维罗尼克·塔干的观点，指出“躯体”这个媒体的衰落，不但体现在卡尔·德莱叶，埃里克·侯麦，罗伯特·布列松等导演的电影中，它们成为了“木乃伊”，“木偶”，“模式”。
而且还象征着原本世界在混乱与“非思”的支配下，失去了色彩，失去了声音，失去了味道。
所有这些都表明，胶片的自动系统已经“变成了一个腐朽，麻痹，石化，冰冷的东西”，“它的身体一直处于疲劳状态，我们的理解需要剧烈的震动来恢复”。
米开朗基罗·安东尼奥尼（安东尼奥尼）是当代影视媒体解读从“躯体”到“大脑”的重要转折点，他认为“他的工作是一种二元创造的最佳范例”，证明了当代影视“一身一脑”的两条腿。
“躯体电影”强调光影、景物等的深度，但它忽视了一种关键因素：颜色，它说：“整个世界都应该被渲染得五光十色，而生活在其中的身体，仍然是平凡的。
当人们还沉浸在精神疾病中时，这个世界还在盼望着他们。德勒兹将安东尼奥尼的《红色沙漠》视为当代影片媒体表达由“躯体”过渡到“大脑”的一个关键节点，而“颜色加工是唤醒新世界（颜色校正器，电子图像）的一个关键要素”。
从安东尼奥尼的影片中我们可以看到，“大脑”与“躯体”之间的差异与方向并非完全一致。
首先，他的“躯体”也许会变得僵硬。“大脑”并不是真的能接受这个世界，也不是真的能接纳这个世界，而是真的会犯错误，会被过去的教条和理念所限制。
而“躯体”又能对“大脑”进行控制，而大脑仅仅是身体的一部份；“大脑”能支配“躯体”，而身躯不过是脑子的累赘而已。
然而，“当身体的姿态处于极度紧张状态时，它仍然依赖于头脑”，“头脑的颜色”和一切潜在的潜在性，都将意味着新的思想的变异和聚集，并将在现实中展现出一种新的可能性：“失望”和“希望”，以及“非思”和新的强大的思想的结合。
从“躯体电影”走向“大脑电影”，从用“躯体”来解释这个世界，到用“大脑”来同构这个世界，都是当代电影在对待“思—非思”问题上所表现出来的一种变化趋向。
若以“躯体”为载体的“躯体电影”是一种聚焦于“肉体物理”的、“礼仪化”的“身体物理”，而以“脑膜”为载体的“大脑电影”就是一种形式化与非形式化的“心灵本相学”。
“躯体电影”是关于过去、疲劳和记忆的模糊，而“大脑电影”是关于“探索这个世界的创造力，从一个全新的时空中看到更多的颜色，从更多的地方看到更多的东西。”
不同于“躯体”由姿势、无意识所产生的姿态与含义，“大脑”的机械原理、精神活动与思维过程等，反映出“大脑”可做为一个合理的体系而发挥不同于身体的作用。
《2001:太空漫游》的导演斯坦利·库布里克就是为了证明“大脑”可以在多大范围内被搬上荧屏，并证明“大脑”可以与“世界”进行同样的操作。
影片中，“黑色石头”统领着星辰与人脑两个层面，是地球与日月三个层面的生物之魂，是动物之脑，人类之脑，机械之脑；
宇宙旅行是一种精神的游戏，也是一种“大脑”与“世界”的联系。
在库布里克的影片中，「整个地球都是由一颗人脑组成的。“大脑”与“世界”都是一个合理的体系，它们之间存在着一定的同构关系，但这并不是说“世界”与“大脑”必须决定谁更好。
而是说，它们之间存在着一种不同于“躯体”的新“媒介”的“界限”，一种“脑膜”，一种可以使人与人之间产生联系的新的“膜”。
“脑膜”承载着“外在”与“内在”的双重压力，从而构成了“天地与头脑”的不可分割性，但这并非两种试图让他们平静下来、协调起来的压力（爱森斯坦），而是穿透他们，杀死他们的压力。
德勒兹提出，“内在力量”指向过去，退化（“非思”），是一种对人脑造成损害的深层次心理活动；而“外在力量”是指银河系宇宙论，是一种面向未来、演化等终极“非思”的真实“思”，是一种表现为毁灭整个世界的超凡之力。
“脑膜”就是两者之间的分界线，它将内部的时间线与外部的时间线交织在一起，让人无法分辨，就像德勒兹在《2001:太空漫游》中说的那样 ：“胚胎的球形物体和地球的球形物体，从四维宇宙进入了一种全新的、无法解释的、未知的关系，而在这种关系中，死亡就成了一种新的关系。
简单地说，“脑膜”是把内外联系起来的“媒介”，它在各种类型的影片中有着各自独特的表达方式。例如，阿伦·雷乃在影片中提到的“脑膜”，就是一种“集体记忆”，它是一种“时间和空间之间的一种无法预测的变化”。
“集体记忆”就像是一层“脑膜”，将“思想”与奥斯维辛、广岛等人物连结起来，因此，“在《2001:太空漫游》中的两幅画面中， 在两种不同的死亡中，内心的死亡是过去的，外表的死亡是将来的，内心的时间层面和现实层面相互交融，相互融合，相互超越，构成了一种文化的整体生活。
他同时是一个太空的生物，同时也是一个脑的生物，他把自己的光辉传播到了两极。到了这个时候，“集体记忆”就失去了“回忆”的作用，而是成为了一个“脑膜”，让它在现实中尽量接近过去的时间线。
这样，就使得“内在”与“外在”这两个对立的概念成为内外两个概念的沟通与替换。在《夜与雾》和《广岛之恋》这两部影片中，男主角并没有真正地死去，而是经历了一次“意欲死”或者说“内在死亡”的大难不死。
总之，雷乃展示了一个能够思考和有思考能力的人对这个世界的信任和与这个世界进行内在和外在的交流的两种途径：一个是曾经体验到死去；
有的人虽然已经死去，但仍然活着，只是感到寒冷，感到疲倦，感到忧虑，感到不安，感到身体上的死亡是外在的，是肉体上的，比如自杀；
结语
而劫后余生，则是一种内心对死亡的反应；由外部向内部，也就是由一种向另外一种的转变，正是“内在”与“外在”相结合的后果。
“内在世界”与“外在世界”相互交织，最后形成了两种相互交织的“死”：加速地、迅速地、并深深地嵌进了晶体之中。
参考文献：
1.话剧和它的复现
2.假象构造
3.文学版图