众家评说国一金典合作艺术家卢禹舜作品
张晓凌：禹舜的“欧洲写生”，这个多达百余幅的漫长序列虽具有强烈的现场感，却非依样画葫芦的写生。恰恰相反，这个系列在诠释异域文化精神时所表现出的人文向度，以及全新语言风格所发散出的浪漫气息，完全应被视作完整意义上的创作，准确地讲，是对景创作。初读这个系列，感受有两点：其一，从前两个系列（“静观八荒”“精神家园”）的冥想玄思转向“欧洲写生”的现实关照，是禹舜创作的又一次跳跃性转折。在陌生题材中营构“异域的新境”，禹舜要面对双重难题：如何理解并呈现异域文化精神；如何在写意体系中植入写实性语言，以完成对欧洲建筑、街道及环境的叙事；其二，“欧洲写生”的尺幅虽小，却是到目前为止中国画家关于欧洲文化最为系统的考察与表现。在欧洲数个都市、乡镇的游历中，禹舜不断体味到那些令他迷恋的品质：宁静、安详、成熟与闲适，还有现代文明与古典文化交融中所散发出的浪漫气息。在这里的漫游中，不经意间就会发现那些让人怦然心动的人文踪迹：德拉克罗瓦与安格尔论战的小广场，米勒窄小的画室，托尔斯泰乘坐的小火车，普希金初遇情人的街巷，印象派诞生的咖啡馆……欧洲建筑与街道的迷人之处一半来自于它的风格、历史与宗教，一半则来自于文化精英们所赋予它们的故事。在岁月流逝中，故事的积久弥醇渐次将建筑升华为精英们灵魂永恒存在的标志。面对灵性徘徊的建筑，禹舜的超凡之处在于，他未将自己的写生仅仅停留在视觉猎奇的层面，而是将其引入对欧洲文化的研究、考察与反思状态中。在他看来，弥漫于欧洲都市、建筑上的祥和与安宁，是被英法大革命的血腥，工业革命的废气，以及消费主义物欲横流的毒汁浇灌出来的。欧洲一方面是人文理性之美的荟萃处，一方面也是人类非理性恶魔的大本营。而后者，常被欧洲睿智的学者们如斯宾格勒、汤因比等所诟病。可以说，欧洲的建筑、街道和它们的故事所呈现出的祥和的人文之美，是浴火重生之美，是历史磨砺出的美，因此，也就更动人心魄，更让禹舜心旌摇动，不能自已。他所能做的，就是在文化反思的基础上，小心翼翼地避开历史的丑恶与现实的喧嚣，选取那些具有欧洲人文理性之美的建筑与场景，以抒情性笔墨将其淘洗为人迹罕至的“无人之境”，提升至虚静淡远的境界。在禹舜的笔下，欧洲的人文理性之美被笔墨的抒情性彻底诗意化了，它精灵般地游动于每个场景：梦幻般的博物馆之夜，满庭芳菲的农舍，迷离月夜中的纪念碑，秋雨枫树掩映下的厂房，夜光徘徊的啤酒馆，烈日下沧桑的罗马古城，钟声悠扬的古老教堂……有一点不容怀疑，禹舜的写生从一开始就有某种审美拯救性：他虽然以写实的方式着意凸显欧洲建筑的造型与风格，甚至油画般地刻画其质感，但在东方化的笔墨抒情体系中，欧洲建筑的体量、空间、质感连同它的历史、政治、宗教都被软化了，它们似乎只存在于画面线条、色彩的交响中，旷达，迷濛，神圣而安详。徘徊于其中，西方耶，东方耶？已难以分辨。
郎绍君：卢禹舜无疑是水墨写生的高手。他的艺术才能和功底，在“欧洲写生”系列中得到了最集中的体现。
“欧洲写生”的主要客体是建筑景观，这与山水画的主要客体是山大不同。山水画中的界画，描绘的是中式木构建筑，故也称作“屋木”。屋木不是唯一的客体，而是山水景观的一部分。欧洲建筑集中于城镇，是城镇风景的主体，与传统山水画的空间结构与境界全然不同。传统山水画面对的主要是第一自然，画欧美城镇面对的主要是第二自然；山水画以“天人合一”的自然观为精神依托，欧洲风景画以基督教或人文主义为精神背景。中国山水画家描绘欧洲城市，面临观看方式、取景角度、绘画观念和方法的多方面改变的挑战。老一代山水画家如陆俨少等，也画过现代建筑，但总与他们的山水情境与笔墨不协调。有一定西画基础的李可染、傅抱石的东欧写生，对建筑的处理相对成功。毕业于新式美术院校的晚辈画家，既都有西画根底，也有了赴欧美写生的条件，对山水画中的建筑描写有了突破。但总体来看，在这方面用功夫并获得突出成绩的还很少。卢禹舜或许是迄今欧洲写生作品最多、也最有自觉探索意识的画家。在谈及“欧洲写生”时，他说自己作了充分的思想准备，坚持“不能出现脱离客观感受的主观主义表达”而“又不能出现脱离主观体验的客观主义表达”的原则，一方面要“充分展现欧洲自然与人文美的特殊品质”，一方面要突出作为中国水墨画家的主体意识。
这批欧洲写生有数百幅，它们的基本特点是，建筑形象丰富，风景意象独特，并充分发扬了作者一贯的抒情作风。西方建筑集中体现了欧洲人的宗教意识、人文精神和文化诉求。如何去观看它们，如何以墨彩语言再现它们的文化气质和地域性格，又如何抒发画家自己的感受，是其探索的着力点。在画法上，他在坚持笔墨方法的同时，吸收了强调光色与块面的水彩方法。对建筑形象的刻画，求其概括，求其精致，求其诗意的表现—它们多被安排在中景，落座在日影、天光、月色、云雾和树木的空间之中，呈现着神圣、庄严、平和、深冥、恢宏、优雅种种风神。无论是荒寂的罗马古城遗址，幽雅的维也纳乡村，还是洒满阳光的地中海沿岸，白雪覆盖的莫斯科近郊，都能激起画家描绘的热情。作为描绘主体，他突出一种“静观”的态度，极力刻画建筑和建筑群的沉稳、宁静，回避了对喧哗人群车辆的描画，对建筑的文化性格作默默的端祥。与此同时，极重视表现建筑环境的季节特征，强调出春天的烂漫、夏天的浓密、秋日的辉煌，冬日的沉寂。面对作品，我们能感觉到画家对欧洲文明的赞美与敬意，也能感觉到他对中国式“虚静淡远”作画态度的坚持。
画家赋予“欧洲写生”作品的题目，往往忽略具体对象而直接表述他的主观情意。画家直言，他对欧洲景物的描绘“竭尽所能倾注自我的感受和体验，在主观精神的抒发中注意展现欧洲自然与人文美的特殊品质。”这种强调“主观精神”的态度，是欧洲写生的突出特点之一。
“欧洲写生”的画法与风格，多以工笔勾画建筑与树木，以写意处理墨韵与色彩，把西画式再现与中国式表现融合为一，既精严其形质，以暗合欧洲的人文理性与科学精神；又纵放其情愫，以抒发一个东方画家的诗情。画家说：“他对色彩的探索，一方面坚持笔墨方法，以墨当色，一方面着力突破中国画色彩的平面化和单纯性，着力增强色彩的动感与抒情力度，丰富画面的光色，以营造种种意境。”这些经验都是十分宝贵的。
孙克：卢禹舜的域外写生也画得精到出色，一个中国画家在境外的异国他乡对着不同故国的风物随情景而写生，是需要很精湛的艺术功底。卢禹舜的域外写生作品用色用墨非常节制，色彩文雅，画得很简洁含蓄而微妙。国外的景物，渗透出淡淡的中国人文精神，寄托着作者很高的美学追求，使人在静中享受画家的艺术智慧。用中国画表现域外事物也是一大创新，以前石鲁、李可染、傅抱石、刘大为等都有域外写生的很好作品，这说明中国画有广泛的适应性，可对世界文化做出更好的贡献。
刘龙庭：卢禹舜的写生画作品，兼有水彩画的流畅明快与中国画的笔情墨趣，画得灵动优美，轻松活泼，妙趣横生。作为新时期涌现出来的著名画家，卢禹舜经常到国外举办展览，参加文化交流与学术活动，这为他提供了描写国外风景的机会。每到一处，他总是利用一切机会用画笔把自己的所见所闻记录下来，一般是先用钢笔画速写白描稿，回头再加工成正式作品。
画家首先注意保留主体建筑物的具象性与真实感，再灵活地处理周围的树木花草、道路标牌、云气河流等，运用线的曲直、点的疏密、染的轻重、色调的和谐对比等等意匠与手法，将画面处理得井井有条、虚实相生、恰到好处，令人看后赏心悦目、遐想不已。
杭间：阅读卢禹舜的“俄罗斯写生”系列的作品，能够感受到出生于东北、接受苏联艺术影响的画家，对比想象中的苏联和现实俄罗斯后所产生的“不得已”的复杂感慨。在以“南宗”为主的元明清绘画史上，虽然充满了李云林、张云林或刘其昌、马其昌等以简笔写就疏林孤蓬不食人间烟火的神仙境界；但是像元代王蒙《具区林屋图》那样以解锁皴细密营造的画面空间，还是让人留下不能忘怀的深刻印象，并且形成一条仍未被归类的以繁密为意的绘画传统。黄宾虹晚年的作品就有几分这个意思。卢禹舜的作品，繁复满眼，多用渲染，而它们之所以能够获得当代人的认同，或许是与今天人们敏感的触觉和复杂的科技发明有关，下意识里，人们期待更细致入微的视觉呈现。估计会有很多观者把这些绘画的细密，当作自己紧张情绪的象征—虽然艺术家未必有意于这些。“家园”的概念，说到底是人与人的关系、人在生活中的现实情况的折射。如果从风景画向山水画转化的角度看，卢禹舜对细密的偏爱可能和他长期的对景写生有关，东北植被密布和工业城市留下的新旧肌理密密交织在一起，进而影响了他在绘画方式上的选择，由“密”入“荒”。对于绘画的真诚态度和细密方式，会在情绪上缓释画面冰冷的荒凉。因此，绘画才能呈现出一种可感、可观、可切近的面貌，仍能够发挥图画的作用，触摸到同时代的观看者。
陈醉：禹舜原本是侧重画工笔人物创作的，后来因教学需要，又画起了山水。而且，一钻下去，就深深地钻到了根上。范宽、王蒙、沈周、石涛等古代大家都是他膜拜的对象，用了3年的时间，认真临摹他们的作品，一边研究，一边试探创作表现黑龙江地域的北方山水画。我没有见过禹舜当年的作品，不过现在的画作给我留下了鲜明的印象和广泛的思考。禹舜的山水画是那么的传统，然而，他的国外写生作品，竟然又是那么西洋，做到这一点很不容易。那批欧洲写生，也可以说是风景画，画得很好。《荒寂的罗马古城》《米兰教堂的钟声》《没有一丝云彩的天空》等，几乎与水彩画无异。这也不奇怪，本来大家都是用水、水溶颜料和纸作画，而且外国人常常把我们的中国画视为水彩画。如果是没骨画法，那就更是相似了。当然，两者又毕竟不是一回事。除了在主要的材质方面—水彩画纸与宣纸的区别外，更根本的还是两者观念的差异。说具体点，就是精神追求、观察方法以及表达方式的不同，譬如焦点透视、散点透视的不同，又譬如传统中国画的笔墨与西洋画笔触的异趣。而且，即便同是用水，水彩画主要是用于稀释，而中国画却蕴藏很多技巧。禹舜的这几幅画作的创作，恰恰是因为用了焦点透视的表达方式，又强化了颜料的水溶特性，所以显现了鲜明的西洋味。这里画的是风景画，但糅入了很多中国传统的笔墨，所以又有浓浓的中国味。这批作品，从技术的层面言之，充分体现了作者扎实的基本功。禹舜的笔下，中西驰骋，深入娴熟，真是难能可贵。从理论的层面思考，以往常常会为是“风景画”或“山水画”“传统国画”和“新国画”等等概念问题有所计较。时代发展了，随着西方现代艺术的出现，西方艺术的边界越来越宽。随着中、西艺术交流的广泛和深入，中国传统绘画的语言也越来越丰富，中西绘画疆界的重叠面也越来越宽了，这些概念上的区别也越来越模糊了。在坚守传统精神的同时，有一部分领域敞开胸怀，开展更广泛的交流，也是时代的需要，禹舜在实践上做出了榜样。
王镛：卢禹舜的山水画“域外写生”系列，包括“欧洲写生”“俄罗斯写生”“美国写生”“韩国写生”“泰国写生”等。除了“域外写生”系列，他还创作了“国内写生”系列，虽然“国内写生”与“域外写生”系列都不乏佳作，但“域外写生”似乎更引人注目。西方人向往东方情调，中国人向往异国情调，对陌生事物的好奇和向往是人之常情。中国山水画“域外写生”使中国人看到他们向往的异国情调，使外国人看到他们好奇的中国笔墨，所以备受中外观众的青睐。中国画家如何以中国笔墨表现外国风景，既是对中国山水画传统笔墨程式技法的挑战，又是拓展中国山水画创作的题材和意境、更新笔墨语言的契机。现代中国画家李可染“域外写生”的成功之作，开拓了中国山水画创作的新的题材和意境，更新了传统山水画的笔墨语言；卢禹舜的“域外写生”继承了李可染的开拓精神，题材更为广泛，意境更为新颖，笔墨语言也更为丰富，代表着当代中国山水画创作的最新成果。
卢禹舜的“域外写生”也延续和拓展了老庄哲学崇尚自然的精神境界，不仅向表现情感的深度推进，而且向自然生命的广度扩大。老子性格内向，主张“不出户，知天下”，甚至认为“其出弥远，其知弥少”（《老子》四十七章）。庄子性格外向，爱好“逍遥游”，渴望像“藐姑射之山”的神人一样“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子·逍遥游》）。今天，我们比庄子时代交通便捷，中国画家卢禹舜可以经常乘飞机游乎四海之外，出国考察交流、旅游写生，实现“逍遥游”的梦想。当然，庄子的“逍遥游”并非实际的旅游，而是精神的遨游，意味着人的精神的自由解放。画家在域外旅游写生的过程中，切身感受到更广阔的外部世界的自然生命与人文环境的气息，可以更深刻地体悟和表现“逍遥游”的自由精神。在俄罗斯访问期间，他醉心于那“淡淡的草香，隐隐的花影，夏夜的森林，无边无际幽黑幽黑的，自然朴实没有人工雕饰”的美；在欧洲旅游期间，最吸引他的不是铁塔、水城、红磨坊、啤酒屋等媒体热中宣传的景点，“而是欧洲整体的自然与人文环境所给予人们的那种安宁与平静的感受”（《八荒通神—山水精神研究》）。画家在谈论自己欧洲写生的体会时说：“在对欧洲的描绘中我竭尽所能更多地倾注自身的感受和体验，在主观精神的抒发中更加充分展现欧洲自然与人文美的特殊品质。在对欧洲客观感受的主体审美过程中，我更多的还是注意在都市文明中寻找那种敦朴与真诚，在灯红酒绿中寻找那如黛的远山，如蓝的江水，在熙熙攘攘的人流中寻找那‘圣人之静也，万物无足以扰心，故静也’的虚静淡远的境界。”（同上）可见老庄哲学以自然朴素为美、保持虚静心态、回归自然本性的审美观念，已经渗透进画家域外旅游的生活体验和域外写生的创作思想当中，这种体会也表明画家在他的域外写生中把握了主客体统一的审美理想，贯穿了中国传统艺术的写意精神。
卢禹舜经常援引唐朝画家张璪的名言“外师造化，中得心源”，讲解中国传统山水画写生的观念。心源与造化之间的关系是主客体统一的辩证关系，中国山水画的写生注重个体心灵对山水性情的静观体悟，不是简单模仿自然，主要是“妙造自然”（司空图《二十四诗品》），营造人的情思与自然景物融合的意境。现代中国山水画创作，写生环节不可或缺，同时应该追求写意精神。我曾在评论李可染山水画时说过：“如果不经过写生阶段，作品纯凭主观臆造，信手涂鸦，结果难免缺乏自然的生机，陷入僵化的程式；如果停留在写生状态，作品简单模仿自然，毫无想象，结果难免缺乏情感的表现，沦为机械的复制。李可染山水画的写生追求写意精神，可以说是写意性的写生；他的写意也依赖写生经验，可以说是写生性的写意。在他的代表作中写生与写意达到了水乳交融的完美境地，因此成为20世纪中国山水画变革的不朽经典。”（《写生与写意：李可染的再认识》）卢禹舜的“域外写生”也属于写意性的写生，而不是照相式的写实的旅游风景图片，实际上这是对他的早期山水画那种照相式的写实画法的否定之否定。画家有一幅“域外写生”作品的标题是《重组的自然风景》。“重组的自然风景”就是重塑的山水意象，亦即“妙造自然”，可以概括他这种写意性的写生的特点。画家接受过学院美术的西画素描、水彩写生的训练，他的“域外写生”也并不排除西画写生模仿自然的成分，借鉴吸收了西画包括水彩画或油画的明暗、光影、立体感、色调等元素，并把这些西画元素与中国画笔墨有机地融合在一起，其主旨仍然在于追求“象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》）。在“域外写生”中他特别善于处理物象与意象的转换，实景与虚景的配合。通常他画的建筑西洋味较浓，立体感较强，笔墨较虚，他画的树木中国味较重，立体感较弱，笔墨较实，而反差明显的建筑与树木又被氤氲渗化的水墨和色彩统一起来，构成了完整协调的画面。“域外写生”系列作品着重刻画的树木，虽然就笔墨韵味来说中国味较重，但并非倾向装饰性的程式画法，而是倾向写实性的自然描绘，树木品种繁多，枝叶变化多样，笔墨语言随之变化而丰富，突破了“静观八荒”和“唐人诗意”系列中那种装饰性或程式化的树法。李可染的“域外写生”以水墨黑色调为主，卢禹舜的“域外写生”则是水墨与色彩并用互补，色调随着自然景物的变化而变化，在自然色彩的基础上浸染了画家自己的情感色彩，水墨渲染与色彩转调互渗交融，创造出特定的抒情色调和诗意氛围。他画的莫斯科冬景呈现俄罗斯油画式的银灰色调，也寄寓着画家童年的俄罗斯文化情结。阿姆斯特丹的街道，维也纳的乡村，古罗马的城堡，欧洲诸国都市的清晨、黄昏、阳光、灯火、秋色、雨景……都呈现不同的笔墨和色调，表现不同的情感和诗意。“华盛顿的天空一样有水墨在流淌”，荒凉的美国大峡谷在画家笔下竟然是五彩斑斓，光怪陆离。值得我们注意和深思的是，卢禹舜的“域外写生”这种写生与写意完美结合的山水画作品，与他的《静观八荒》和“唐人诗意”系列相比，令人更加真实而强烈地感受到自然生命的气息，也更加接近老庄哲学崇尚的自然生命的本质。
卢禹舜的“域外写生”系列的总体审美特征是自然、清新、恬静、幽雅。司空图《二十四诗品》形容“自然”的意境：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。”形容“精神”的意境：“生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁。”都可以用来形容卢禹舜的“域外写生”自然、清新的意境。他营造的意境不仅自然、清新，而且恬静、幽雅，尤其是他的“欧洲写生”，真正表现了欧洲整体的自然与人文环境所给予他的那种安宁与平静的感受，表现了他在都市文明中寻找的那种虚静淡远的境界，也就是画家虚静淡泊的心境。其中不少佳作，都属于意境自然、清新、恬静、幽雅的精品。
牛克诚：对于当代中国艺术家来说，风格的边界不仅在边地与内地、古典与现代之间闪现，更为重要的在中国与世界的对比映照中永存。与为个性风格建立所预设的地域风格或现代风格的边界相比，中国风格与其他域外的风格之间的差异，是一种客观存在。卢禹舜的欧洲写生或美洲写生，则体现了中国风格的边界向域外文化的推进过程。
对中国画家来说，欧洲，不仅是海外的风景，更是中华域外的异质文化载体，是预设了文化边界的异域。由中华地理、历史、文化主导下的中国山水画，对被西方历史文化浸润的欧洲风景是否具有表现功能，的确是一个前所未有的挑战。数年前，当卢禹舜踏上欧洲的土地，他产生一种“我不是我”的感觉”，这是一种脱离文化水土的不适。如果说，卢禹舜《八荒通神》中的早期作品，借助与边地的地域和文化特质以及现代精神使绘画的精神回归到对元典文化的遐想崇敬的层面，虽然在艺术形式上不同于古典山水，但艺术价值的最终趋向，还是指向了中华文化的源头或核心。但对于作为中华文化之外的欧洲风景，显然不能再以这种方法给予弥合。
卢禹舜通过回归艺术创作本体，来解决面对欧洲“我不是我”的文化困惑，颇有“我师心，心师目，目师欧洲”的意味。万物皆备与我，我心之外，别无宇宙，他最终还是通过中国传统的观物方式，解决欧洲的难题。
但，这仅是解决问题的第一步。中国画作为中国风格的绘画，在展现异域风景的时候，如何保持中国绘画的风格神韵，乃至艺术精神，将是一个有难度的课题。那种以中国画的工具表现油画效果的做法，在中国本土早已发生，但被后来证明并非一条可取的艺术之路。正如中国的山水为中国画家存在一样，欧洲的风景，似乎也是为那里的风景画家准备一样，中国画家以中国画的方式展现，首先要突破的就是充满欧洲文化精神的风景画的障碍。一开始，卢禹舜的欧洲写生不可避免地受到风景画的干扰，但在随后的探索磨合过程中，他的绘画开始逐步摆脱风景画的影响，使中国绘画在展现欧洲风景的同时，回归到中国风格的审美体系当中。他的这一成功探索，在后来的域外写生中，得到了发展。在展现异域风光文化的同时，中国画的笔墨线条，甚至审美精神亦得以充分体现，并以此为弥合中西文化的冲突提供了有效方法。他最终以中国传统的审美方式，使欧洲进入到被中国文化所规定的艺术视野和心灵之中。
自唐代张璪的“造化”、“心源”，明代王履的“心”、“目”、“华山”，董其昌的“天地”、“造化”、“古人”等一系列自我与对象观念之后，在包括卢禹舜在内的现当代艺术家的表现对象中，又面临了一个前所未有的“欧洲”或“美洲”命题。那个古典文化传统同样深厚的欧洲和引领世界现代文化的美洲，是当代中国艺术家所必须面对的早已进入视野的两个异域。客观的文化差异划定了中国、亚洲、欧洲、美洲各自的风格边界，但这种风格边界必然随着经济文化交流的潮水如浪浮动。100多年来，包括绘画在内，中国所受到的文化输入远远多于应有的输出，把欧洲、美洲存在于胸，或许有利于在不远的将来，推进中国绘画的世界影响。在这种推进中，中国绘画的风格自身，也正如从傅抱石、石鲁、李可染，到卢禹舜等所进行的域外写生一样，必将得到发展。
尚辉：“域外写生”系列作品中，他不仅用细劲温婉的线条勾写欧美的城市建筑，而且用水与彩去渲染让他感到透着阳光的丛林和田园。这些作品既汲取了水彩画的养分，如大面积的水色运用、以色造型以及水色渗化等艺术语言；又注重笔墨与水彩的融合，尤其是书法笔性的线条、意蕴丰厚的墨韵在彩性特征上的发挥与控制等，都显示出画家对于清新、淡雅、明快审美品格的追求。
“域外写生”系列既让人们看到了卢禹舜格调清雅的一面，也显示出他将写生风景演化为超验性山水的艺术重构能力。这或许在更深刻的层面上揭示了他的超现实心理时空的探索与现实风景的某种内在联系，尽管这种联系有时显得那么的遥远、那么的飘渺，但心理的虚幻也往往是现实的揭示。
曹意强：对于写生的涵义、方法与价值，卢禹舜有着深刻的洞见。在他看来，写生分为两个阶段，或称为两种境界，其一是“坐究四荒”式的对景写生，以“衣带渐宽终不悔”的功夫行万里路、写真山水；而第二步则是在此基础上进入对自然的感悟，以读万卷书的学养发造化之秘，从对景写生发展到对景抒情、对景造境，让“造化”与“心源”从二元对立走向统一交融。这第二步，或可称之为对写生的“超越”。通过这种超越，艺术家得以重新“发现”自然，从而激发出他的创造力。这一超越绝非野狐禅般的“顿悟”，而是在经历了立雪断臂般的痛苦求索之后才得以进入的无碍之境。在卢禹舜的作品中，我们看到他已能够在这两种境界中来往无碍，使之彼此交融。如《梦中的因茨布鲁克》《阳光下曾经的辉煌》《旧梦湖边还迷镜中路》等欧洲写生系列作品，寓情于景、寓思于物，且以构成意味强烈的构图与苦心经营的色彩构成营造出了似幻似真的效果，堪与德国浪漫主义风景画家弗雷德里希的作品相媲美。而那些缺乏足够的基本功训练与写生经验、漠视艺术的一般规律的“写意”画家，似是在向这一阶段大步迈进，实际上则是南辕北辙，终至完全背离中国艺术的写意精神。对“写生”的超越，是艺术家完成对自身的超越的契机。正是由于卢禹舜完成了对写生、传统与自我的超越，他的艺术才达到了这般“至广大、尽精微”，动人心魄的境界。
林木：卢禹舜“欧洲写生”系列作品，在彩墨，在块面，在精微的笔墨塑造的西方建筑与环境图像中，完成了他的别具一格主客观结合无间的中国画写生创作。当然，卢禹舜的写生创作不限于欧美及域外，他在国内的写生也颇具特色，他甚至还画过城市风景。卢禹舜所有的这些写生都注意主观感受的意味，现实特征也都很鲜明，笔墨细腻，彩墨淡雅，留白讲究，在精雅明丽的小写意彩墨风格中，呈现出一个个不同的意境与一种种不同的意趣。写生直接面对现实，直接面对不停地变换的现实，那种感受的鲜活性非画室内理性的设计可拟。
付京生：卢禹舜先生的“域外写生”系列充分表明，艺术上的“真”，是由“人本体”和“艺术本体”共同归属的文化系统、哲学系统所决定的。卢禹舜先生的“域外写生”，立足现代中国文化传统，以西方传统手法（包括印象派梵高那样的手法传统）融入传统中国水墨文化之后，使之形成崭新的传统的产物。表现出他统一知、意、情、技的努力。在这之中，中国绘画文化中的重理派、重气派、重心派这三派，在他的这个系列中，通过互相碰撞、交融、会通而最终达到了高度的圆融统一，并由此最终完成了水墨本体语言范式转换的历史使命。这对如何将现代中国经验顺畅向世界传播，即如何使中国文化能够以令西方人和我们自己共同乐于接受的方式顺畅传播，无疑是一个理想的样板。这就多多少少能够启迪我们，卢禹舜先生的域外写生这个系列，对中国文化如何以“正能量”进行国际交流、进行海外推广，必将是一个可堪效仿的有益经验。这标示出卢禹舜先生的绘画探索所涉及的问题，不再仅仅是一个工具理性问题，而更主要的是通过哲学反思自身传统，且不失立足传统转而找到一个崭新的起点以及以此重构基础，故尔，其语言学转向的意义无疑更为重大。即若立足西方语境，他的“域外写生”，不仅立足传统转向了“早期希腊”，追求生命力、追求和谐，而且，还立足传统“转向”了工业化时代到来时的“诗化语言”。重要的是，在这样的基础上，他又转回到“东方”，转向了以经过现代中国文心升华的“精神表现”、转向了以“活着”的现代性语言对中国文化的高扬。卢禹舜先生就是以此通过“域外写生”系列，表达出了中国人的情感的“普遍性”和中国文化的“无限性”—这其实就是中国现代文化语境中的“语言学转向”的应然本原。
至此，可以概言之，卢禹舜先生的“域外写生”系列所显现的综合“揆一”式的技法探索，一方面，重视的是在笔墨语言阐释性重建（现象学还原→语言学转向→体系化建构）之中，探索中国画的画理如何与宇宙间的天然自有之理同构；另一方面，重视的则是通过对中国画技法语言的现代性阐释与重构，不仅能使中国画的画面语言与现代中国人的心灵有着直接的贴近关系，而且还能由此彰显“活着”的中国画的本体语言在世界范围的“普遍性”和“无限性”。卢禹舜先生的创作实践表明，他正是借助如是的多元皈依一统的水墨语言的综合性重建，来寻找中国画笔墨语言的现代意义的。所以，在我们看来，他的这种探索的真正价值，指向的无疑是在“无意识”（无心成化）的创作行为过程中，如何才能使中国画笔墨语言的语用方式内部能够支撑化育现代人人文精神需要且以此解决人类共同面对的精神危机这一深层文化意蕴的。事实证明，如果没有上述那样的综合性的技法语言探索，那么，卢禹舜先生的诸多的以“气运法”创作出来的“极轻松”的作品就不会具有如“八荒通神”那样令人叹为观止的“深邃性”效果。在这之中，卢禹舜艺术生命的新境界，一方面与当今画坛有识之士提出的建构崭新的“中国风格”与“国家标准”的文化思想息息相关，另一方面，他的技法语言建构，还与他所主张的其作品的文化的价值指向、精神的意义指向定需具有与指向“彼岸理想”意旨意义的“元语言建构”息息相关。所以，也正是在这个意义上，卢禹舜先生的画面上的笔墨形态、章法构成形态也即必然会与他的画面内在的文化意象、精神指向在符号学的“相似性”方面显现出道、技合一及其人、文合一的内涵。卢禹舜先生就是以此使他的绘画创作显现出具有推动当代文化建设健康发展的特殊价值与意义的。
综上所述，通过对卢禹舜先生绘画作品进行的图像分析，我们发现，他的绘画作品所传达出的其精神意蕴所具有的指向“彼岸理想”的内在本义，实质上是与他心目中的（理想境界中的）作为中国文化载体的中国画的图像境界的人文意旨是息息相关的。于是，而若溯本求源，他心中的中国画的理想境界，归根结底还是他能够自始至今既能一方面立足地域性文化之滋养，另一方面又能立足“大中国文化”来探索他的诸多系列共有的图像语言和精神内涵，并由此而使他的绘画实践，既能脚踏实地，又能悬空而立，既指向理想彼岸，也指向此在世界。在我们看来，广阔的东北平原地带，能令人特别容易发现天地气象与宇宙恒变之间的有机关系，前提是人文知识储备和对中国文化中的时空意识的把握。曾生活、工作于广阔的东北大地的卢禹舜先生的特殊之处，是当这种发现（即对地域性文化滋养的觉解）被表现于绘画创作，他却能深知一旦落实到具体的笔墨表达，尚有画家对画面效果及所处语境的完整性的控制。因为对这种“完整性的控制”，定然需要画家能将“物我无二”与“中得心源”高度统一于时代思潮（即共性蕴于特殊性）之中，然后才能够在“理一万殊”式的方*论法**之中，“画我心中山水”。在这个意义上，卢禹舜先生常说的“画我心中山水”，与“中国风格”、“国家标准”，及其与具有“彼岸理想”属性的作为中国文化载体的图像境界，同样是“揆一”而“一体不二”的。这就是卢禹舜先生的绘画作品显现出的“新人文”本质的本原。于是，也正是在这个意义上，说“新人文”是中国美术的一个新方向，确实是恰如其分的。卢禹舜先生的创作经验，有三方面是值得高度重视的：中国传统文化资源的现代挪用；用世界优秀文化资源以攻玉而最终皈依于现代中国文化体系化重建的一种新的美术思潮方向。所以，卢禹舜先生的“新人文美术实践”成果，不再仅仅是传统意义上的“新文人画”的现代显现，因其更主要的，是他通过创造性的画面语言的符号化显现，将中国历史文化中的“天地精神”、“圣贤意旨”与“世界优秀文化资源”、“当代中国的智性经验”进行完美结合的具体体现。
总之，卢禹舜先生的绘画作品，是当代中国艺术家民族情感与艺术良知及其文化责任在新一代画家艺术实践中的具体体现的图像学变现。作为画家，卢禹舜先生能够将自己的笔墨效果（技法语言）、绘画图像的精神境界（文化符号）与关于宇宙、人类、历史的终极性的思考相联系，所以，他自始至今都能将自己的技法语言视为既是一个终点同时也是一个始点，从而，使他的绘画创作能一以贯之地在合于“天人合一”之“道”之中达于“关乎人文，化成天下”之境并常葆青春。
张桐瑀：卢禹舜的“域外写生”仍然是他的“八荒”“唐人诗意”系列的延伸，仍然是他“无我之境”的显现。虽然这些写生作品呈现出了域外的具体物形，教堂、城堡、林屋、街景无不是典型的域外景致，但是这些写生作品，无不是他用中国画家深入域外实地，用中国画家的心灵感悟重新构建出的“理想国”和“域外桃源”，没有滑向具体景观的真实模拟，没有滑向风景画的具体再现。他的这些作品，更加契合中国人理想中的域外风情，他笔下的景致是我们梦中时常出现的，而醒来再去探究它们的真实所在时，却是寻觅不得的。
实际上，直接从写生中完成境界与意境的营造是有难度的，因为画家毕竟要面对现实物象，稍加疏忽便易被形色所蛊惑，偏离画家的初衷。通赏卢禹舜的“域外写生”，我们仍可体会出他的静观态度，一种悟对的静观，惟其如此，方能画出域外画家不可有、中国画家不可无的意境中来。王国维曾言：“所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。”如此看来，卢禹舜“域外写生”的“自有我在”是在画家心灵静观下的物我一体、心与物游，这种静观是和他以往的创作一以贯之的。
张译丹：“俄罗斯写生”和“欧洲写生”系列，体现出一种“崇尚理性的异域文化精神”。他将欧罗巴的静谧与神秘呈现出来，但又裹挟着一种表象平淡、内在辽阔的豁达心境，体现出一种“宁静致远”的心态。显然，这种文化感觉十分真切、自然，带有某种天真的率性与浪漫的无羁，跃然目前而又凸显内心的是一种彻头彻尾的安详与平和。有人将这称之为一种“静界”：平静如水，超凡脱俗，一尘不染……
事实上，这“静界”的核心理念，正是逡巡于天地之间、扶摇于寰宇之上的“大美”无边、大道无垠。它超越现实画面的意象勾连，凸现画家的主观情怀与奇思妙想，让胸臆漫溢成无限的主体性构图，让精神在前者的身份上鲜活自在地呈现，无以复加地传达心情，自由自在地书写“吾山吾水”“立万象于胸中，传千祀于毫翰”，让理想中的“天人合一”成为实物构成的艺术情景。这，就是禹舜先生绘画的艺术精髓。