2011年，毕业于中国美术学院的陈志远做了一件许多人难以理解的事情：注销和朋友一起创办的艺术布展公司，跑到到木工厂拜师做起学徒，半年后出师，成立了个人木工工作室——物游工坊。“物游”二字取自《文心雕龙》“理思为妙，神与物游”，意为内心与外境相接，自在交融。虽然做了木工，但关于手工与艺术、东方与西方、传统与现代陈志远一直思考着。
自述 | 陈志远 采访 | 阿改、小白
摄影 | 阿改 部分图片由物游工坊提供
我不是因为喜欢木头去做木工，而是对手艺有情结。从考前班开始画素描、色彩，就有手艺的感觉。大学接触过一些木质雕塑，木头的可塑性比较强，但只能做减法，不能做加法。
我做了很多装置，也参加了一些展览，但这些东西的制作没法自己上手，也不方便保存，我们做的还是案头工作。我喜欢动手，喜欢自己做点东西，我觉得应该和手艺结合一下。
我把和手艺相关的行业都列出来，看看可以挑哪个——打铁，找不到好师傅；陶艺，太小资了；还有玻璃工艺等等……接着做自我调查，整理东西的时候发现一个高中时期的本子，上面贴满了明式家具，还有一些名人字画，我觉得做家具也挺好玩的，必须契合，要严丝合缝，但我不确定做家具是否和艺术相关，所以我去找邱志杰老师商量，我问他：
“你觉得明清家具算不算是艺术？”
“那当然算了。”
“那行，那我就去做家具了。”
我学做家具是传统的拜师学艺，当时觉得中国木匠行业濒临灭绝，年轻人太少，接触到的都是老师傅，但他们没有文化基础，只有技艺，是匠。
我学起来有优势，动手能力不差，也会电脑，但做家具是自己琢磨不出来的，它有一套流程，必须由师傅告诉你。去看师傅做，才知道一段木料是怎样切出来的——原来这么简单，一百个都一模一样，拿千分卡尺卡也分毫不差，但他不用千分卡尺量。这些得自己看，传统的师傅不训练你，不会说这样不对，他做他的，有时候忙不过来，会说：“哎，过来帮个忙。”
位于北京黑桥艺术区的物游工坊不是一间“好看”的工作室，机械、木料、工作台……并不整齐地放置于四周。那不是一个为了拍照或者上时尚杂志而准备的空间，而是一个用于工作的场所。
学习期间，如果要做五斗柜，我晚上就先用电脑做一遍，第二天就知道线怎么画了。一个柜子好几百个榫卯结构，不事先做一遍完全不知道。我学了半年——其实以现在我们的受教育水平和理解能力，木工学半年完全能学会，但做得好不好，还得多动手、多动脑。学徒学三年，这是行规，三年出师，五年营生，现在哪有那么多时间，没人耗得起了。
刚开始我还不好意思说是做木工，好歹一个美院出来的怎么干起了木工，很不体面，我就说自己是做家具设计，这样显得高端一点，后来无所谓了。我觉得靠手艺吃饭不丢人，又不坑蒙拐骗，自己开心就好。我爸爸也说不要心里不舒服，他很支持我，还来北京做了一个月木匠。
墙壁上的卷尺、雕刻刀、斧、钜、刨子、剪刀……“工以利器为用”，打理工具是学艺的第一课。
扳手大集合。
工作室的表也穿了件新衣服。墙壁上剪刀的位置画了线，摆放的位置和方向都非常明确，这也是工具摆放整齐的小秘诀。
三角尺。
老虎钳和凿。
“东方人对自然可能有一种敬畏心，认为纹理有它内在的合理性。朴，意为不加修饰、没有细加工的木料。‘朴’是很重要的。”
“传统家具不是用来久坐的，硬木家具都是临时坐一下，摆个场，主要考虑精气神，不能塌腰、驼背，得有气势。‘精气神’就是墙上的这幅字，一个朋友送的。”
工作室后面的小院子，和隔壁工作室共用。废弃的石头被陈志远拿来摆到树下，有点儿小园林的意思。
物游工坊后来的一帮人，主要是觉得这事儿挺好玩。之前开公司做布展，越做木匠越觉得修身的重要性，上学的时候老邱（邱志杰）也讲，成*学功**是值得怀疑的，我们也反对这个意义上的成功。
手艺用手思考，不是用脑，在制作过程中顺不顺，打磨时力度的大小，都能感觉到，这是技艺，需要练，不是谁都可以，技艺练多了，就会去考虑别的，而不只是技艺。
木头有木头的道理，你了解这些道理才能做到，顺理才能成章，逆着不行。理本身就是这个东西——纹理，每一块木头都不一样，纹理的大小、粗细，同时它是一种合理性，受光线、土壤、雨水的影响。格物致知，最后近乎于道，我们现在就是格木头，不做不知道，格的方法就是知行合一。
家具和艺术创作的关系说白了还是手艺和艺术创作的关系。西方艺术有西方的玩法，中国有中国的，其实中国有很多东西可以拿出来和西方相抗衡。
“用木头这种材料进行创作的艺术家有不少，邵帆、傅中望、艾未未……但他们还是做方案，交给工人完成，我觉得艺术家的创作过程很重要，因为这个过程会产生很多变化，我是很在意这个过程，其实结果没有那么重要。”
“了解一块木料是什么材质和特性，最好的办法就是打磨。不同木头有不同的属性，不同的性格。有的脾气大，有的温和，有的刚，有的柔。即使同一树种的木头，也存在不同的性格，有向阳面的，有背阴面的。”
“决定收什么样的人？感觉。或者让他帮忙搭个手，一个手艺人有没有动手能力、细不细心、静不静心，就都看出来了。”
现在物游工坊已经有了九位学徒，大师兄是细腻的内蒙汉子，二师兄爱写诗、爱文艺，做菜总是半生不熟，三师兄患有工具整理癖，四师兄是三国杀高手……到九师兄，还有一个八妹，各有绝招。
“手艺要磨性子，求快、求急，是有问题的。”
西方艺术喜欢求新，不断地推倒重来，像时尚，是潮流的过程。我们的艺术不是靠创新、颠覆这个模式过来的，是通过长时间的训练，是练技、忘技、忘我这样的过程，所以《兰亭序》的地位才那么高——王羲之从小开始写书法，已经不需要考虑技艺，这是忘技，再喝点酒就是忘我了，出来的字就是他本人，这时候艺术的高度和个人的修养相关，人的修养不高，艺术格调就高不起来，这是中国艺术，首先把人提高。中国书法这么多年，没有出现颠覆性的变化，这是中国艺术高明的地方。
台湾细木作大师阎瑞麟说：“心要和手一起思考和劳动，而手掌起的茧正是上帝所赐予的勋章。”
我理解的中国是道学，西方是科学，所以他们研究出机械和工具，他们不相信人可以达到这个能力，不相信不依赖工具能截出完全相等的木头。中国人相信人的能力，相信经过训练，人可以到达游刃有余的状态。庄子讲庖丁解牛，“始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也”，解一百头牛和一千头牛，最后的能力是不一样的。西方要征服自然，会用机械手段把木头硬生生地掰弯，这是很*力暴**的，东方对自然有一种敬畏心，认为纹理有它内在的合理性。艺术的不同，归根到底是文化上的差异。
日本和中国的木作在木料、工具和结构上都有差异。日本的哲学体系与人格和我们不同，日本比较极端，家具上也是这样，里里外外的打磨都很到位，中国明清家具里面特别糙，穿带甚至是直接斧劈出来的，没有打磨，木头也可能根本不是黄花梨，只是别的木料替代一下，它是功能性的。日本里外都做得非常到位，这可能和岛国有关系，所有的东西都精致，原材料少，也不敢浪费。
由陈志远设计制作的博古架。
桌子使用攒边打槽装板的榫卯结构，不仅解决了木材涨缩所带来的影响，节约了木材，也实现了薄板当厚板使用。同时使木板受气候和干湿影响后的涨缩控制在边框开槽的空间内，不同季节施工，会按照不同的比例预留涨缩缝隙。
加霸王枨样式的桌子，更稳。但加与不加，设计图上是“看”不出来的，只能做了样品，才能“看”出来。
花几，物游工坊作品。“设计师和手艺人有差别，没有练的过程，没有手头功夫，我们通过动手来修炼。”
明式桌椅一套。“榫卯结构相比其它传统观工艺保存较好，只是很多文人花心思设计的经典样式丢了，这门传统技艺未来很可能失传，年轻人不做了，老一辈人逐渐去世。传统家具很多在国外，还有一些拆掉当柴火烧了，现在的都是根据师傅的记忆做的，很丑。国内顶好的就是王世襄捐给上海博物馆的那一批，那些线条感太美了，也有人体工程学上的考量。”
用料上，日本用杉木，杉木较软、吃胶，因此榫卯少锁的结构。中国是用硬木，不吃胶，因此要考虑即使家具的胶都开了也要稳当的问题，所以中国的榫卯多是锁的结构。使用的木料不同，因此工作的方式也不同，日本的刨子是拉的，我们是推，而且他们是坐着干活，我们是利用整个身子的推力，才能更好处理硬木。日本的榫卯结构有些是传承自中国，也有他们自己创造的，但是日本创造的榫卯结构从数量到质量都远不如中国。
结构上，中国传统家具在结构会考虑侧推力的问题，如果桌子腿长了，一定要加霸王枨，有这个结构就很稳，日本的小柜子比较多，不需要解决大型家具侧推力的问题，柜子一个燕尾榫就解决了，说到底，目的不同，出来的东西当然也就不一样。
陈志远
物游工坊创办人，2008年毕业于中国美术学院总体艺术工作室，工坊宗旨：格物取理，顺理成章，熟能生巧，技近乎道。
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