文 / 王 林
王林
引言：我是怎样走上艺评之路的
回想起来，我念初中的时候，因父亲曾为国民*党**中央航校教官，家庭成分属于“地富反坏右”黑五类中的历史反革命，故凡涉政治课，我再怎么努力，也得不到高分。即使如此，初中三年六学期下来，各科平均成绩92.6分，可见本人是一个学习努力、成绩优秀的学生。只是时值1965年，成绩再好也读不了高中，学校发给我的是专门印制的“不录取通知书”。这对一个16岁的孩子而言，无疑是巨大的屈辱。我开始知道社会的不公，知道有时候再怎么努力也没有结果。我被迫辍学，只能上山下乡当知青，在四川达县大巴山里当了七八年农民。
乡村生活尽管劳苦，也有相对的自由。我和周围的人处得很好，曾结识一位本地知青，是中学校长之子，私藏了不少图书，包括“*革文**”时被视为封资修的要被没收的书。于是不管三七二十一，囫囵吞枣，有书便读。还有知青中流传的地下手抄本，很早我就读过《保卫马克思》一文，印象极深。多年以后才知道，那是西方马克思主义学者阿尔都塞的名著。可见在1968年“*革文**”时期，思想启蒙就有迹象。凡有所读，皆有所获，这是我至今仍认定的箴言。
1972年，因为有子女可以顶替父母回城工作的政策，我得以离乡返城，当上了中学老师，以初中毕业文凭教中学甚至教高中。此时开始对汉语语法感兴趣，读了当时所能找到的语言学著作。1977年恢复高考，我报了名。因为四门考试科目中的高中数学，花费了3个月时间恶补，终于在折腾了十几年之后重返学业，拿到重庆师范大学中文系的入学通知书。大学期间，我之所好在语言学方面，对索绪尔的《语言学概论》情有独钟，认为现代思维训练乃思想理性之重建，从结构主义语言学开始，应该是一条很好的路径。
就读大学期间正值美学热，对四川美院“伤痕艺术”“乡土绘画”无不关注，1979年也曾在重庆沙坪公园举办的前卫艺术“野草画展”上流连忘返。大学毕业后，半是天意半是机遇，正逢四川美术学院院长叶毓山先生向重庆师范要人，找我去“搞艺术理论”，从此和中国当代艺术结下不解之缘。
说实话，中文系出来的人比较熟悉的是文学理论和语言艺术，但对视觉文化，隔行如隔山。为了翻越这个障碍，我打定主意自修一个美术本科，给自己开出二十几门课，从中外美术史到视觉艺术理论，从书画雕塑鉴赏到创作技法，逐一了解。生吞活剥也好，用心揣摸也好，至1985年到中央美术学院美术史系进修结束，学习算是告一段落，我开始了美术批评写作与视觉艺术研究。
因为在学院工作、生活，这些年来我所做的事情说起来也很简单，就是教书、读书、写书、藏书，还有就是策划或参加美术界活动。最近整理出一个目录，小结如下：到2019年7月份为止，除本科学生之外，我带过硕博研究生五十多人，现有12位硕博研究生在读；印行著编129种，年均3至4种；发表文章877篇，年均26篇左右；组织及参与活动一千五百多次，年均45次以上——可见中国美术界是一个很活跃的场域，我算是其中一个比较勤快的人，勤能补拙，看来有些道理。
为了避免编年叙事的啰嗦，兹拟出几个题目，以完成《美术观察》安排的任务，借此也对自己做一个简单的梳理。
王林《美术形态学》，西南师范大学出版社2004年版
一、从“八五新潮”到“八九后”艺术
“八五新潮”的旁观者
老实说，我总是对当前风起云涌的“运动”充满疑虑，即使是艺术运动。新潮美术以自我表现为口号，在青年美术中率先打破新旧集体传统，造成了中国现代艺术的多元化格局，其开创之功至伟。但对于话语权的诉求始终伴随着中心意识的权重性。这里落下的病根儿，就是江湖权力的明星化和学院意识的行政化，而作为艺术民间自由自主的文化建设则难以真正有所建树，更谈不上形成坚实的基础。我曾在《当代中国的美术状态》一文中写道：“几乎是每一种艺术倾向的青年画家都把自己的追求视为主流和正宗，更有不少理论家主张‘天下大势，分久必合’，中国的现代艺术应该走向正统化、学院化的归属。这是一种典型的传统文化心态：既是循环论的又是集权性的，说穿了，无非是韩非‘事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效’的一统天下的儒家中心观念，而现代艺术的根本精神恰恰是非主流和*中反**心的：塞尚、凡·高、高更，你能说谁是更正宗的？抽象雕塑和写实雕塑，你说哪种是中心的？纯艺术和工艺工业美术，你能说什么是主流呢？权重性也好，正统论也好，都规范不了现代艺术的多元化。至少是现在，我们还没有根据来论证当代艺术有所谓‘分久必合’的趋势。青年美术活动对权重性的追求，没有跳出这样一个文化怪圈：用传统的思维方式提出反传统的文化使命，这一点局限了青年美术活动的文化意义及发展可能。”〔1〕
对于“八五新潮”已有过不少讨论，不再多讲，但有一段被遮蔽的史实则应该钩沉。当时川美叶毓山按*共中**中央决议实行院长负责制，这是在全国高等美术院校中唯一进行的试点。在此期间即从1985年到1989年，四川美院举办了15届师生“自己审査、自己装潢、自己布置、自己组织研讨会”的“自选作品展”，这对于中国高校艺术教育史而言，乃是史无前例的举动。我曾在1988年出版《新写实绘画》一书时谈及此事，20年后由本人主持的“川美学统文库”，终于将此史实编纂成《自选方式与四川美术学院八五美术》一书，算是完成了心中宿愿。
中国艺术的独立性
1989年之后，中国当代艺术进入沉潜状态。为了推动各地艺术家的个人创作，我在北京、上海、沈阳、南京、武汉、重庆、成都等13个城市考察中国当代艺术创作现状。凭借《江苏画刊》和《艺术广角》杂志的支持，本人撰文发起对“中国八九后艺术”的讨论（继有张颂仁先生在香港所做《后八九中国新艺术展》），同时首先提出“政治波普”“文化波普”和“民间波普”等批评概念，对新艺术现象进行概括和研究。〔2〕
同年，我开始策划《中国当代艺术研究文献展》，从1991年到2001年做了六届，共计二十多次展览。从文献资料到图片影像，从原作实物到现场环境，从学术研讨到书籍出版，前后历时十年。主要是对当代艺术形态、创作现状及其文化意识的呈现，讨论架上艺术的观念化与观念艺术的感觉性问题，论题所及，包括“八九后”艺术个人创作、波普艺术与抽象艺术、媒体的变革、雕塑与当代文化、都市人格以及方案艺术等。高居翰先生曾在北京西三环第一回展研讨会上这样说：“80年代以来，我参观了多次中国现代艺术展，但持有一个错误的观念，认为中国土地上出现的现代艺术是对西方的抄袭。慢慢地这个观点被证实是错误的，今天的展览更证实了这一点。这个展览展示的作品有自己的追求和发展的节奏，包含着极大的可能性，即建立独立的中国当代艺术，当然它是世界当代艺术的一部分。非常感谢组织者在非常困难的情况下办成这个范围广泛、充满朝气和高水平的展览。”
当时学术研讨会题为：中国当代艺术的独立性以及对欧美文化中心论的看法。——这个讨论延伸到1993年对第45届威尼斯双年展中国部分的评价。本人在《奥利瓦不是中国艺术的救星》一文中指出：“中国艺术的特殊性在于它的复杂程度和两难状态，而不在于它游离于这些问题之外。意识形态的负担、前资本主义心态和流行文化的瓦解作用，共同构成了异化前卫艺术的力量，中国知识分子在90年代真正生成的独立性和这些异化力量之间是矛盾的，这使他们和全世界的知识分子一样，经历着后现代文化的真正考验。”〔3〕
作为案例呈现，经过两年准备，1993年我和张晓刚、毛旭辉、周春芽、王川和叶永青在四川省美术馆举办“‘中国经验’画展”，1996年继而在四川美院举办“‘个人经验’画展”。这两个展览，前者是对“八五新潮”时期“西南艺术群体”和“新具像绘画”的总结和延伸，也是对这五位艺术家“八九后艺术”创作成就的推出。（应该说明的是，“八五新潮”时期川美“六人画展”率先以近距离方式进行创作，朝着个人化的倾向推进，在当时是很特别也很突出的艺术现象。）后者及类似展览还有川美的“‘陌生情景’艺术展”（1996年）、昆明的“‘现在状态’艺术展”（1996年）、成都的“‘纯粹个人’作品展”（1995年）等。对个人创作的关注与本人对于中国当代艺术独立性的诉求，是互相推动、互为补充的。
同样的批评思路，也体现在1996年策划“首届上海双年展”的意图之中。那段时间美术界谈国际接轨很多，但如果中国自己没有持续举办的双年展，恐怕也只是搭车而难以接轨。尽管为了上海双年展能持续举办，不致夭折，首届展览以油画为主，但仍然纳入了海外艺术家陈箴、谷文达和张健君等人的装置、影像作品以及其他艺术家的绘画装置和多种材料作品。到今天，上海双年展已成为中国内地乃至东亚地区的重要国际展事，可见自由都是争取来的。在中国内地，批评家和策展人也许难以有尽情发挥的机会，但有志者必须尽力而为。在第10届上海双年展现场，主办方上海美术馆“追认”我为首届上海双年展策展人，而不是原有署名“组织委员”。
王林《美术批评方*论法**》，西南师范大学出版社2006年版
二、从权力话语到底层人文
文化身份与话语权
1996年，“‘听男人讲女人的故事’观念艺术展”是一个触及文化权力何以分化并如何分享的展览，该展在成都雅风艺术沙龙连续举办。前后邀请九位西南艺术家，每周一次在现场创作装置、影像、行为等作品，参展艺术家全是男性。一位川大女生质问我：“为什么只能听男人讲女人的故事？”——问得好！当时是因为邀请不到西南地区的女艺术家来做观念艺术作品，即使邀请到，也恐怕初试牛刀，反而屈抑了女性的名义。但从此下定决心，一定要做成一个“听女人讲男人的故事”展，时隔六年之后终于如愿以偿，以同样规模邀请了国内九位女性艺术家，完成了这个跨时空对话并很有水平的观念艺术展。
除了地域与性别意义上的权力分享，从1993年发表《批判的行为和行为的批判》一文开始，我始终关注广州双年展、上海双年展、威尼斯双年展等展事中中国内地行为艺术活动：不独是因为在这些由策展人组织的展览中，总有对行为艺术的过度限制（如1989年北京现代艺术展就曾有意排斥行为艺术）；因为行为艺术最难为体制所接受，又最易为市场所排斥，其原因是艺术家的自主权利最大。“人的行为在社会中发生，即使是自然行为，比如睡觉，也会打上社会烙印，和谁睡觉、睡在何处、睡得如何等等。人的行为总是在一定的社会环境和社会规约中发生的，行为艺术可以说正是提取了环境和行为、行为和规约的相互关系，洞察到精神在这种关系中的动向，使之成为具有当下文化意义的鲜明的呈现，从而使人反省和重新审视自己建立起来但又反过来压制人的种种现实规约。因此行为艺术不仅是关于行为的艺术，而且是关于行为规约的艺术。意义的肤浅与深刻取决于作为艺术的‘行为’和社会环境、和社会规约的关系。从这个意义上讲，行为艺术是对人的同情，是对人的行为的自由更是对人的精神自由的关注。当然，这种自由不是个人主义的绝对自由，由此行为艺术应该有自己的边界，一个人的自由必须也只能以他人的自由作为界线，未经他人同意而伤害他人的行为，只是有问题的行为，而不是行为的‘艺术’。艺术的道德界限乃是对人、对生命的尊重。”〔4〕艺术作为个人创造力的呈现和自我表达的诉求，的确有福柯讨论的权力关系问题，更有其文化属性的不同针对性。故在批评写作的过程中，多次讨论过身体的权利、青春的权利、个体的权利、女性的权利、手绘的权利等等，并策划过相关话题的展览，如1999年的“‘水·生命’行为艺术展”、2003年的“‘青春就是权利’青年艺术家邀请展”、2004年的“‘小写的我’四川美院毕业生优秀作品展”、2005年的“‘身体的权利’绘画与行为邀请展”、2006年的“‘手绘的权力’江西七人油画展”等。
这些展览中之所以特别看重对青年艺术家的推出，既是因为后喻文化对前喻文化及互喻文化的代际推动作用，亦是因为互联网带来的地方国际化，使年轻人更有知识创新和图像创造的欲求。历史总是在一代不如一代的哀叹中前进的。我长期在大学生活和工作，对教学相长的道理深有体会。而四川美院的特点，用龙实老院长的话说，叫做“师生平等，创作自由”。这是至诚之理，也是四川美院在中国美术界异军突起、名列前茅的动力性机制。对于青年美术，作为发起人我策划过多届“上海艺术博览会：青年艺术家推介展”和“深圳文博宫青年艺术家提名展”，还有“‘八个中国的年轻人’当代艺术展”“‘个体的权力’青年艺术家作品展”（2006年）、“异样·多样：新纪元青年艺术邀请展”（2007年）。于2009年在直辖后的重庆，策划“首届青年艺术双年展”，现在已连续举办五届，成为重庆市重要展事之一。
个人创造力与当代艺术之争
改革开放以来的中国新艺术是由一代又一代青年人推动的。从北京西单墙“薛明德个展”“贵阳五青年画展”到马德升等人“星星画展”，首倡艺术创作应该从“自我表现”开始，经过改革开放40年来的不懈努力，艺术家个人创造力的呈现已成为具有合法性的文化诉求，无论官方、美协、学院，还是民间、江湖、市场，在很大程度上已成为社会共识。这是中国改革开放以来值得言说与继续发扬的历史进步。
20世纪90年代发生在法国学界那一场关于当代艺术的讨论，断断续续，一直在中国发酵，直接影响到人们对当代艺术的认知。伊夫·米肖指出论辩双方的问题是：“这场论争中既缺失民主的批评维度，又凸显出学养上的不足，而对当代艺术的攻击，恰恰是以此为核心出发的。”而米肖分析争论双方的赢弱之处在于：“正是对杰出的过度关注，导致了美学探索的萎缩和扭曲。”〔5〕因此伊夫·肖米主张“当下、实验，以及向异质的实践与情境保持开放”，并认为，“艺术形式的多样、在一种艺术形式内部实践的多样、连同有待审美评判的文化事物的多样，使得审美多元主义不可避免。”〔6〕——审美多元主义要改变的文化状态，正是对杰出与经典的“过度关注”。当代艺术和现代主义的重要区别，就在于对“普通”人和“日常”事物的美学兴趣。这里有几个展览策划与此相关：一个是2007年的“底层人文——当代艺术的21个案例”；另一个是2008年的“‘艺术不是什么’当代艺术的45份答卷”。关于底层人文，我是这么看的：反应生活、反省生活、但并非高于生活。底层人文在以往的艺术表达中，往往是被报道的事件，是被同情者，是被动的社会调查材料。我们不能说这种东西没有意义，但对于艺术创作而言，仅止于此，其意义显然有限。事实上，任何生存群体，即使处于边缘状态，他们也有自己的历史传统、文化期待，也有属于他们自己的生老病死、喜怒哀乐，其生命意义与存在价值，并不是人道主义同情心就可以完全涵盖的。而作为创作主体，倒是值得反省：人们之所以贫困，是因为在这个世界上有些人很富裕甚至过分富裕，也就是说，贫困问题不仅是对象的问题而且也是社会的问题。我们每个人都是问题的一部分，置身在问题之中而不是之外。因此，创作主体和对象主体之间的关系，不是居高临下的，而是对等的、共同的甚至是共犯的。正是在这个意义上，艺术创作才能摆脱过去人文主义的他者化倾向，还原对象主体的尊严、独立和对于自身的价值诉求。
另一个展览，就是跨时两年的“首届重庆国际实验影像艺术双年展（2018—2019年）”。展览以青年实验影像为主，在美术馆现场和公共社区环境两个维度中，推动当代艺术创作更广泛地植入当地普通居民的日常生活之中。居伊·德波在《景观社会》中谈道：“景观不是影像的聚集，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”从镜像到影像的改变，不仅是媒介方式的变化，更是自我认知方式和文化建构方式的改变。影像在重构今昔历史关系的同时，亦在重组艺术家对物我关系、主体间相互关系的选择，加上时间性的维度，即意味着对事物表象的穿越，从中揭示出充满矛盾的社会真相。
王林《大学美术》，西南师范大学出版社2010年版
三、从中国性问题到国际交往
艺术资源如何转换
90年代对中国当代艺术独立性问题的讨论，实质上是在全球化文化语境中对当代艺术与中国性关系的言说，问题所在乃是西方艺术的宏大叙事及其对于中国艺术家的他者化倾向。中国毕竟是一个历史悠久、人口众多的大国，有自己的文化基因和艺术传统。1993年的“‘中国经验’画展”曾指出其中关涉最重要的学术问题之一，就是“在日后创造中如何发掘和利用中国图像资源（古代的、现代的、当代的和流行的、民间的、精英的），把艺术从个人原创的风格追求中解放出来，进入到媒体变革和思维推进的当代话语中去”〔7〕。这一批评思路一直延续，2010年在苏州举办“‘中国性’当代艺术研究文献展”和2012年在广州举办“去魅中国想象：中国当代艺术作品展”时，集中讨论的问题就是：当代艺术创如何转换文化资源。一个方面是利用传统文化资源特别是视觉图像资源，另一个方面就是改变西方艺术史主流叙事的欧美中心，以及促进中国当代艺术创作意义的本土化和在地化，由此与中国社会现代化进程连接。这里所说的中国性，不是官方意识的直接表达，也不是学院体系的项目实践，而是立足于文化民间的艺术发生。其艺术创造有两个基本的立足点：一个是民间立场，一个是批判思维。我在展览对话录《历史是知识分子的最后地盘》一文中谈道：“80年代的时候，知识分子把自己理想化了，假定自我有一个完全正确、无须质疑的人格，这是有问题的。90年代以后，中国知识分子崩盘有一个好处，就是从理想回到现实，回到问题本身。也就是说，在问题之中而不是之外，我们都成为这个社会问题的一部分。我们同每个人一样，都处在急功近利的消费文化中，我们都在消费，甚至有些人就是今天中国的既得利益者。换句话说，个人本身不再只是具有理想化、精英化人格，不再是没有一点问题的知识分子，所谓自我不过是一个生在问题之中还能思考问题的人，这就是今天的知识分子。正是这种认识确定了今天中国的艺术状态，艺术创作和消费文化也好，和流行文化也好，和商业文化也好，都有关系。正因为如此，反而能够从感同身受的角度去指认、去反省其中存在的问题。问题意识才是当代艺术的关键所在。不是说我把艺术对象化，我只是作为创作主体去反映生活，这是二元分裂的思路。今天的艺术创作是个体之间的相互介入、交集、博弈与沟通，是一种互动的关系。”
“世纪之交中国艺术的价值取向，只有通过历史阐释才能体现出来。从80年代初期伤痕艺术、乡土绘画的人文倾向，到80年代中期新潮美术的自我表现；从‘八九后’艺术对个人创作与文化性格的强调，再到世纪之交对个体价值与公共关系的讨论，我们可以看到中国当代艺术贯穿其中的脈络，以及对中国社会和中国文化所起到的改革作用。历史总会在场，荣耀总会过去，知识分子的价值就在于尊重历史、洞察历史，不断叙说，不断证实，也在不断创造历史。历史是知识分子的最后地盘，当然，这也是不可被虢夺的地盘。”从某种意义上讲，历史资源的转换和历史见证的言说，也许就是身处这个时代的中国人，在文化建树上能够有所作为的地方。
为什么是威尼斯
这种资源转换和历史呈现在一个资讯全球化的时代，只有在国际交流中才能真正表达出中国当代艺术家作为独立个体的价值诉求。“对中国当代艺术而言，国际交流极为重要。这不仅是结果展示，而且是发生动力。正是大陆*革文**后逐渐开放的历史过程，使中国当代艺术的发生发展处在全球化文化语境之中，成为不可逆转的思想文化潮流。因为对中国大陆而言，这种思想文化潮流是前卫性、前沿性、前趋性的，其思想上的先锋性和文化上的开创性，表现为问题的针对性、历史的介入性、社会的批判性和艺术创作的自主性和反思性。正因如此，当代艺术对中国人的精神开放和自由追求具有启蒙意义和解放作用，成为中国历史前行包括艺术史前行的推动力。”〔8〕
故从2011年到2013年我在意大利威尼斯双年展上连续做了三届平行展，分别为第53届艺术双年展“碎裂的文化＝今天的人？”（威尼斯艺术学院）、第13届建筑双年展“世纪遗痕与未来空间”（威尼斯本博宫）、第54届艺术双年展“未曾呈现的声音——中国独立艺术家作品邀请展”（威尼斯军械库）。我曾经做过、参加过不少海外展览，包括我国台湾地区和日本、韩国、新加坡、美国、加拿大、德国等国家，但更看好意大利威尼斯双年展平行展。我曾在《平行展是威尼斯双年展的伟大创造》一文中写道：“平行展作为威尼斯双年展的重要组成部分之一，把这样的展览平台开放给全世界有学术理想和价值诉求的自由策展人，显然有利打破艺术运转方式的体制化，并能够将世界各地正在发生的艺术状况及时地、现场性地呈现出来。这对于中国当代艺术来说，尤为重要，因为中国当代艺术的国际呈现，在他者化、市场化和官方化的运作中，显得如此片面和局部。其过去完成时的样式化和符号化，显然遮蔽了中国当代艺术正在进行时的多样复杂的真实面貌。威尼斯双年展平行展作为民间策展渠道，有利于中国批评家、策展人和艺术家自主性地表达自己的展览理念和创作现状，从而展现中国当代艺术在官方与民间、主流与边缘、既成与发生等不同指向中存在的差异。只有在差异的比较中和在比较的判断中，国际学术界、艺术界和全球观众才有可能真正了解中国当代艺术的真实面貌究竟是什么。”〔9〕
在地的国际化
随着国际交流的频繁，中国艺术参加国际展览的机会越来越多，也越来越正常化与经常化，这有利于艺术家和批评家以更健康、更真实的心态进入到艺术创作和学术追求之中，同时，也使艺术的国际交往发生了另一个维度的变化，其核心理念便是在场的国际化和在地的当代性。因为全球文化语境的网络化，地方和国际的关系发生了根本性的变化，任何一个地方都有可能因其政治、经济、军事、文化事件的发生，影响和改变网络世界的资讯流量，“在地的国际化”凸显出艺术在地创作和国际传播的关系。艺术作为当代文化的创新力量，基于艺术家个人创造力的不断发挥，造就了改革开放时代中国文化的历史进步。“在场的当代性”则是发生学的，因为当代艺术发生在中国改革开放时代的文化现场，与社会现实和历史经历与生俱来，相互推动。强调在场的当代性，就是强调艺术创作问题意识的针对性，推动历史文化、地域文化、母语文化的知识更新与民间重建。我目前正在筹备一个以“地方·国际”为题的展览活动，并以“互动的网络和下沉的审美”作为研讨题目，以中国二、三、四线城市为例，探讨当代艺术活动如何在民间化、社区化、公共化的实践过程中，推动中国社会和中国人现代化生活的具体进程。也打算在接下来的其他展览策划中，就这一思路做些个人努力与学术思考。
总而言之，既然不期而遇，走上了当代艺术批评之路，我只能也必须这样走下去——作为一个见证人，也作为一个推动者。还是佛洛伦萨大诗人旦丁的那句话说得很好：“走自己的路，让人家去说罢！”
2019年9月17日于黄桷坪
注释：
〔1〕《当代中国的美术状态》，江苏美术出版社1995年版，第17页。
〔2〕《江苏画刊》1991年1期文和《艺术广角》1991年5期文。
〔3〕《读书》1993年10期。
〔4〕《行为何以成为艺术》湖南美术出版社2004年版51-52页。
〔5〕古德曼语，见《当代艺术的危机》，北京大学出版社2013年2月版，第37页、第162页。
〔6〕同上，第139页、第160页。
〔7〕《“中国经验”画展纪事本末》，台湾《艺术家》1994年9期文。
〔8〕《中国当代艺术的国际出场十分重要》，《上层》2013年5月刊。
〔9〕《当代艺术家》2013年4期。
王林重要著述目录：
1.《论艺术的形式传统——比较艺术和语言作为交际工具的性质》，《美术思潮》1985年4期。
2.《四川美院的那一群》，《中国美术报》1988年13期。
3.《再造一个“鬼的世界”——何力平雕塑记》，《中国美术报》1988年17期。
4.《为现代艺术辩护——读里德〈现代艺术哲学〉》，《读书》1988年3期。
5.《精英艺术的困惑——豪泽尔〈艺术社会学〉读后》，《读书》1988年9期。
6.《奥利瓦不是中国艺术的救星》，原载香港《艺术潮流》1993年4期，《读书》1993年10期，收入《追问——王林论当代艺术》河北美术出版社2008年9月第1版。
7.《美术形态学》，重庆出版社1991年版，台湾亚太图书出版社1993年再版，重庆出版社1999年再版，西南师范大学出版社2004年2月修订版。为全国高等学校美术专业课程教材、普通高等教育“十一五”国家级规划教材（教育部体育卫生与艺术教育司审查通过）。
8.《当代中国的美术状态》(文集) ，江苏美术出版社1995年版。
9.《现代美术历程100问》，四川美术出版社2001年版。
10.《美术批评方*论法**》，西南师大出版社2006年5月版，至2015年5月四次印刷。为全国高等学校专业课程教材，普通高等教育“十五”国家级规划教材（教育部体育卫生与艺术教育司审查通过）。
11.《王林论绘画》(文集) ，重庆出版社2008年2月版。
王林 四川美术学院教授
（本文原载《美术观察》2020年第2期）