筠蛋蛋 时拾史事 3天前
亲爱的读者盆友们大家好，我是筠蛋，冒个泡~刚过去的金马奖颁奖典礼风波满满，今天筠蛋就跑出来跟大家来聊一下颁奖典礼的主题——电影。
我们对颁奖典礼的关注，实际上源于对电影的喜爱和期待，这种雅俗共赏的艺术让每一个人都觉得有参与度，我们自然渴望在真正“权威的”艺术鉴赏殿堂上看到与自己的审美倾向一致的结果，在“公平的”文化交流平台上找到属于自己的文化认同，可惜这样的殿堂和平台太稀少，金马奖算是一个。
它承托了太多人对电影艺术的向往，因此让典礼上发生的事引起了大家巨大愤怒，这绝不单单是因为那段话本身的内容。电影是一种特殊的科技艺术完美结合体，它既是娱乐项目又是文化艺术，既对当代的我们有寓教于乐的功能，又在历史中又扮演着一手史料的角色，我们有时很难注意到，电影的真正历史价值是无限的。
《申报》“共和影戏园”广告，1915年9月14日
电影是20世纪以来长盛不败最受群众欢迎的娱乐方式，它比电视剧更具有表现力和凝聚力，也比戏剧更贴近生活、受众更广，是艺术文化领域颇有说服力的风向标。银幕上的广阔空间可以容纳几乎所有艺术能表达的形式，任何一个细节都有可能透露出无限的内涵，艺术工作者的匠心在电影中有足够的表现空间，甚至有的时候，一部优秀的电影就是一个国家最确定的文化轴心、一个时代最鲜活的历史记忆。
套用一句俗话，“无图无真相”，纵观某个时期的电影艺术，只要足够耐心，我们可以最大程度上探求当时的时代风貌，哪怕拍摄者刻意掩藏，终究无法甩掉电影背负的时代痕迹。所以，电影是可以为历史学家充当历史文献的，电影中出现的衣食住行细节、约定俗成的思维方式、主题宣扬的价值观念都是现实的映射。银幕在无意中帮助我们构建了一部非官方的“反历史”，而正是由于这种“无意”的可贵，才让这部反历史摆脱了文字档案的束缚，传达出比官方历史更客观、准确的信息。
抛开内容情节，电影作品本身也值得考据。首先一部电影的制作是当时技术水平的体现，而数量质量则与社会经济状况挂钩；其次，电影的出品与其所在的政治文化背景息息相关，无论哪个国家哪个时代，电影文化作品一定会受到控制，只是强弱的问题；最重要的一点，一部电影与其观众有着紧密的互动关系，是观众塑造了电影——因为拍摄者一定会主动去迎合观众的审美倾向，而电影也塑造着观众——在观影过程中人们也一定会随着影片的节奏前进，而放映结束以后，电影收到的评价也正是社会价值观的切面。
说了这么多无聊的废话，当然接下来要给大家举栗子~熟悉筠蛋的读者盆友都知道，筠蛋的主场在德国，那么我们就还以德国为背景，来给大家讲电影是怎样作为时代的镜像传达历史记忆的~
以德国的电影发展为例子，（我们似乎很少看过德国的优秀影片，对外语片的关注基本给了美国的好莱坞，和日本的…？…，实际上德国的电影艺术是非常繁荣的，只是传播到我们这边的不多，我私猜测因为德国人长得都不太好看，衣服也不太好看（除了军服），画面不太能吸引我这种肤浅的观众，德语又那么晦涩翻译好麻烦，总觉得德片画风不太对。）纵观德国电影的发展，跟政府的态度紧紧挂钩，也与时代现实相互映射。
法西斯美学的经典之作，是女导演莱妮·瑞芬斯丹（Leni Riefenstahl）记录纳粹*党**代会的电影，《意志的胜利》。
首先，德国电影的起步有赖于德意志帝国政府的强力推动，这时候的电影带着浓厚的帝国*制专**气息。起初，帝国政府并没有注意到电影这种新兴产业，反而因为票价低廉的电影其观众都是下层民众，受到有钱人的鄙夷。
反法西斯开山之作《青年近卫军》（1948年出品）
不过到了第一次世界大战期间，协约国将电影这个极为有力的宣传领地占领过来，英法美大规模的反德影片造成了相当可观的国际影响，德意志帝国政府这才意识到错过了怎样的一大单好机会，毕竟在一战中主要交战的双方都不是什么好人，于是在军方大佬鲁登道夫的建议——也就是命令——下，德意志帝国政府把多家分散的电影公司合并了，由财大气粗的银行支持，成立了大名鼎鼎的“环球电影股份公司（Universum Film A.G.）”,简称的音译为“乌发”。
乌发是实打实的帝国控股公司，不怕没钱更不怕亏本，产品只有一个目的，就是宣传德意志帝国高大上形象，跟抹黑德国的协约国阵营正面刚，也给广大的德国民众最正统的教化。国家支持的力量的确不容小觑，乌发让20世纪初的人们看到了啥叫德国速度，德国电影从技术到制作飞速赶上了敌手。然而因为大佬们发现电影的宣传功能实在太晚，一战都已经打得差不多了乌发才拍出来几个说的过去的德国正能量宣传片，那会儿德国在战场上都凉了，再怎么啰嗦也没用了，所以最后看来乌发根本没有起到它该起的作用。
紧接着，1918年，第一次世界大战结束，德国战败，帝国也因此寿终正寝，乌发的所有权随之转移，帝国股份不复存在，取而代之的是德意志银行，从国有变为私营公司的乌发继承了帝国给的基建便利，同时也迎来了魏玛共和国相对自由开放的文化春天。
魏玛共和国大家都知道啦，套着美国硬逼着给套上的民主外壳，却一脑袋帝国遗风，懵逼地开始了十几年不知所措的共和国历程，战后经济本来就百废待兴，又遇上凡尔赛和约和经济大危机，全国一直穷得遮羞布都不够了，政府走马灯一样换了又换，但也就是这么一个不着调的时代，让文化借着自由的东风和焦头烂额没空搭理的政府缝隙肆意生长，创造了德国历史上一段灿烂的文化奇观。
电影，便正是在这种“谁也管不了”、“谁也懒得管”的环境中迸发出了火花。当时德国的电影市场乱啊，披着自由和艺术的外衣啥“动作片”都敢拍，拍出来就在简陋的小影院放，有大量的无业人员、流浪汉、青年工人进去消遣，通胀压力下货币还不如换点乐子。但是有数量也就有机会保证质量，还是有一批优秀的影片出现了，包括最早的同性恋电影《与众不同》，以及表现主义电影代表作《卡里加利博士的小屋》，还有冲进好莱坞市场的《蓝天使》等，此时的电影展现着魏玛德国破败衰颓的困境，也反映出这个自由时代文化景观的光怪陆离。然而它们借助魏玛时期的开放仅仅十几年，就在经济危机的萧条之后迎来了最讨厌不听话的希特勒总裁，电影立刻进入到高度受管控的时代。
《卡里加利博士的小屋》（1920）
第三帝国的电影基本沦为纳粹宣传的工具。纳粹的文化管控相当严格，1933年３月３１日，纳粹政府颁布了《各邦与帝国一体化法令》，希特勒宣告州政府必须与国会中纳粹*党**的力量保持一致，各级议会从上到下都由纳粹*党**人占领，“一体化”要从点滴做起。纳粹对电影的控制涉及到电影生产的各项流程，如选材、编剧、拍摄、发行等，是通过层层严密的审查制度得以实现的。纳粹负责宣传工作的戈培尔对电影业的控制机构是*党**的帝国文化总会，以及政府的国民教育与宣传部。虽然这两个机构独立运行并控制了电影的不同方面，但都直接对戈培尔负责。在批准生产之前，所有的电影脚本都要进行彻底的检查，未能满足戈培尔意识形态要求的电影项目就立即中止，尤其不允许犹太人参与到电影制作中来。这段时期的电影基本上没有什么突破性进展，因为主要是为第三帝国的反犹宣传和狭隘民族主义服务，因为希特勒坚信艺术和政治是无法共存的。
艺术工作者常常表示，艺术只是艺术，应该打破国家和政治的界限，不掺杂其他顾忌，但是这种愿望也永远只是愿望，实际上、尤其是电影艺术，很难脱离那些复杂的成分。
因为社会的执政者都会试图控制电影所具有的社会镜像与宣传属性为自己服务，这一点无论意识形态、无论西方东方。但同时电影却希望独立自主，扮演反对的角色，完全脱离“传播者想要它呈现的样子”，在观众眼中也可以剥离所有滤镜单纯谈这一艺术门类。然而实践证明并不能完全做到。
但是我们依然抱有这种愿望。我们真心地盼望可以见到更多这样的作品——它应该是当代微缩的镜像，能引起绝大多数观众的共鸣——虽然共鸣点可能不尽相同；它也应当是未来值得信赖的史料，能为研究者提供一段完整的历史记忆。我们也更期待这样的作品能得到时代的肯定，可以迅速收获大部分受众发自内心的掌声，可以理直气壮地受到应得的褒奖。
参考文献：
里昂耐尔·理查尔，《魏玛共和国时期的德国》，李末译，山东画报出版社，2005
彼得·盖伊：《魏玛文化，一则短暂而璀璨的文化传奇》，刘森尧译，安徽教育出版社，2005年
[德]齐格弗里德·克拉考尔：《从卡里加利到希特勒，德国电影心理史》，黎静译，上海人民出版社，2008
Corey Ross: Mass Culture and Divided Audiences: Cinema and Social Change in Interwar Germany, The past and present society, No. 193 (Nov. 2006).
[法]马克·费罗：《电影和历史》，彭姝祎译，北京大学出版社，2008年
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杨清筠：时拾史事唯一正经科班出身历史系萌妹，可搓圆可揉捏，擅长卖萌打滚，文风多变，考据严谨。*戏调**之前请经过小编允许。
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