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中国古典戏剧中的浪漫主义特色是极其引人注目的，它构成了我们民族戏剧有别于其它戏剧的一个重要特征。
在我国古典戏剧传统中，理想的成分十分突出。剧作家不仅敢于大胆地反映黑暗现实的真实面貌，而且热情地歌颂那些在现实生活中还远未成为时代主流和取得支配地位的新的思想、新的人物，着重表现它们强大的内在本质和力量，并使之在作品中先于现实地成了生活的主宰。这种理想成分，在元代杂剧中就已表现得很充分。
以关汉卿的《望江亭》和《救风尘》两部著名喜剧为例，作品所设计的谭记儿与杨衙内、赵盼儿与周舍两组人物形象的抗衡，本身就包含着浓厚的浪漫意味。
在元代的现实生活中，象杨衙内、周舍这一类泼皮无赖与政治权力相结合，互为表里，横行不法，而等待着谭记儿、赵盼儿这样下层妇女的则是被*害迫**、被摧残的命运。
然而，在关汉卿的剧作中，她们却以无比的智慧和勇敢在同贪婪、残暴的邪恶势力的斗争中奇迹般地取得了最终胜利。我们在女主人公谭记儿身上看到一种奇特智慧和力量，她以小小一叶渔舟，击败了威势逼人的庞大官船;她凭三寸不烂之舌，扭转了黑云压城的可怕形势。
她战胜得那么轻松，那么从容。关汉卿要想用自己的笔可信地把这一切扭转过来，确是一件艰难的任务。然而事实证明他成功了。他所写的谭记儿的行动既奇特又合理，这除了作者高明的编剧手法之外，更重要的是因为他在观众心中唤起了一种对爱情理想的热烈憧憬。
谭记儿既是一个戏剧人物，更是一种爱情理想的化身，由理想本身创造出来的各种奇迹，人们一般都是能够容忍的。浪漫主义之所以有较大的自由度，原因就在这里。
而《救风尘》则告诉我们，即便在把人类尊严和情感糟蹋得不成样子的卑污之地，爱情理想的火光也没有熄灭，为爱情理想所作的斗争也未曾停止。
与《望江亭》不同，此剧不仅写了实现美满的爱情理想所必然遇到的客观阻力，而且还写了实现这种理想的过程中经常要出现的主观障碍。谭记儿只要斗倒杨衙内就可以了，而宋引章却还要以痛苦的代价清除掉自身那些妨碍自己获得幸福的污浊。
这样，作为主角的赵盼儿不仅从周舍手中救出了宋引章，而且也使宋引章的灵魂获得了新生，不妨说，赵盼儿从两个方面捍卫了她心中的爱情理想。《救风尘》有一个前提性的观念，一切沉沦于社会底层的*女妓**，都有着自己美好的爱情婚姻之梦。用剧中的话来说，这些“俏女娘”无一不在“觅前程。”
关汉卿的笔，即使写龌龊之地也不是消极地呈现龌龊，而是通过背景和精神本体造成的巨大反差，强烈地表现出下层人民对于正常的爱情婚姻生活的灼热憧憬。他之所以把《救风尘》写成一出喜剧，正是要正面张扬一种在他看来是正确的合理的婚姻观念，这就比一般仅止于“不幸结局”的爱情悲剧更有积极意义了。
关汉卿让赵盼儿成为胜利者，也就使得他所推崇的那种婚姻观念获得了有说服力的艺术呈现。这种呈现在元代现实生活中无疑是理想化的。正因如此，它又能对现实生活起到启迪作用。
无论是《望江亭》还是《救风尘》，都用浪漫主义的手法把理想化的爱情观念和结局赐予人间，从而反映出作家深沉的理想寄托。
而《窦娥冤》作为大悲剧，展现在我们面前的也并非完全是悲悲惨惨的凄凉图景，而是悲壮激烈的斗争画卷。窦娥这个弱女子，在人间没有能够伸冤，死后鬼魂还要复仇。
这一切，在生活中不可能成为现实，但剧作家却要在舞台上让它们成为现实。象窦天章这样的清官往往也因种种因素陷入糊涂与无能。于是就需要由鬼魂来提醒、申述、旁证了。
元杂剧以强烈的主观意念遣使鬼神，惩恶扬善，充满了理想的色彩，从而把一个个司法事件、社会问题变成了一个个审美实体。这既是一种热切的企盼和愿望，更是作为一种现实斗争的手段。也许有人问，人间的正义何必要由鬼神来伸张?现实斗争的胜负，为何要让渺茫的天廷地府来裁决?
“因为戏剧家毕竟不是历史家;他不是讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前；不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来；历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段。”
戏剧家求助于鬼神，完全不同于宗教徒的拜神求佛，他们大多并不表现为被动的叩求，而是表现出了一种理想化的战胜。舞台上的鬼魂，正是人的理想的一种特殊展现。在黑暗的时代，失败了的斗士们豪迈陈词:即使死了也要化为鬼雄，在阴曹地府继续斗争。
这种气概被戏剧家们锻铸成了一种审美形式，美的创造和欣赏，带有很大成份的主观能动性，艺术家拥有瑰丽而神奇的想象领域，如果在那里生硬地使用社会真实的刻板尺度，使用自然科学的严格规范，显然是不合时宜的。
如果说，关汉卿的这几个剧本主要还是在现实主义的艺术描绘中涂染上一层理想化的色彩的话，那么，在中国的古典戏剧中有些作品则直接展现理想本身。它们不仅让观众看到惩恶、复仇等不无理想色彩的斗争结局，而且还让观众直接看到美好理想本身的显现。汤显祖的《牡丹亭》便是最杰出的范例。
剧作家以大胆的想象和天才的构思，创造了杜丽娘伤情死后三年而复生与意中人团圆的戏剧情节。这在整个浪漫主义的戏剧领域中也是罕见的。相比之下，谭记儿、赵盼儿的胜利，虽然也是超乎现实的，但关汉卿是通过充满着现实性和可能性的戏剧情节去表现的，对现实依仗比较明显;窦娥的死后复仇，当然也是超现实的，但主要表现为一种死不瞑目的意念。
《牡丹亭》则不同，汤显祖已舍弃了理想表现中对于生活所依赖的那种表层真实，让主人公自由地受情驱使，往来于生死天地之间。他并不顾及太多的现实性的要求，而是大胆虚构、积极幻想，直接讴歌着理想。
为表现理想，对人物和情节进行超乎寻常、越出现实可能的虚构，成了汤显祖剧作鲜明的浪漫主义特色。这种表现理想的创作精神，与同时代产生的小说《西游记》同样闪烁着耀人眼目的浪漫主义光辉。
高尔基在论述浪漫主义的虚构同现实主义的虚构之间的区别时指出:“从既定的现实的总体中抽出它的基本的意义而且用形象体现出来——这样我们就有了现实主义。但是，如果在从既定的现实中所抽出的意义上面再加上——依据假想的逻辑加以推想——所愿望的、所可能的东西，这样来补充形象，那么我们就有了浪漫主义。”
这里被高尔基看作浪漫主义要素的“所愿望的、所可能的东西”，便是作家的主观理想，以及由理想再生的种种非再现性、非写实性的浪漫主义创造(包括虚构、幻象、想象等等)，汤显祖的奇瑰创造，是浪漫主义的普遍原则在中国戏曲中的印证。
如果说《望江亭》、《救风尘》、《窦娥冤》等作品对理想境界的寄托带有很强的意志性，那么《牡丹亭》对理想境界的呼唤，则表现出明显的直观性。这正反映了我国古典戏剧中积极浪漫主义的理想精神由萌发到成熟的过程。
汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。他们认为，人是有感情、有意志、有理性的生物，每个人都有权利行使和享受这一切。有的人文主义者甚至认为为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类*欲情**的价值远胜于理性的价值。
到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长，站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。诚如英国著名的《世界文学术语辞典》指出的:“从浪漫主义这个命题衍生出来的意义不可尽数，然而‘自由’与‘感情’这两个紧相关联的概念却是培植浪漫主义的各种含义的最肥沃的土壤。”
我们不可以对不同社会历史条件下产生的文化现象进行简单的比附，但我们不能不指出，汤显祖的《牡丹亭》确确实实展现出了与欧洲人文主义者、浪漫主义者们的追求极相近似的观念。
它是那样自觉而明豁地表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程，表现了人在一旦苏醒之后所爆发出来的感情激流的不可阻挡。在《牡丹亭》中，感情是调配全剧的中心。
杜丽娘固然是一个成功的人物形象，但她更重要的是一种汤显祖所要弘扬的感情的承载体，是一种纯真至情的化身。浪漫主义色彩较浓的作家，常常在自己的主人公身上更明显地打上自己的烙印，更直捷地体现自己的意念，而不象古典主义、现实主义作家那样注重于形象本身的合理性和真实性。
当然，浪漫主义作家也会要求合理和真实，但那是就根本意义而言的。例如《牡丹亭》，从根本上看是对明代社会现实的一种真实的反映，但在实际的艺术措置上，无论是杜丽娘这个人物，还是她所凭借的情节，却并不刻求严格意义上的合理性和真实性。
如何能把感情的生命力发挥得最透彻，她就如何行动，情节就如何开展，这正是浪漫主义戏剧创作的通例。我们在雨果那里，经常可以看到这种情景。正如以纯现实主义文艺的艺术要求衡量雨果就会发现他的诸多弊病一样，对《牡丹亭》的评价也应该运用一种非同寻常的标尺。