冯双白老师，我国有名的舞蹈理论家、评论家、编剧。
他，是编剧、大型舞蹈诗《咕哩美》，大型舞剧《妈勒访天边》、《风中少林》、《水月洛神》、《舞台姐妹》等 至今常演不衰。他，是理论家、评论家，《新中国舞蹈史》、《中国舞剧史纲》、《宋辽金西夏舞蹈史》等学术专著填补了国内舞蹈基础研究的空白。他，是志愿者，发起的新农村少儿舞蹈美育工程十多年来已惠及上千万孩子。多年来，他积极参与舞蹈界重要的文化活动，为中国舞蹈的普及和电视艺术工作做出了突出贡献，他就是中国舞蹈界的灵魂人物，著名舞蹈理论家、编剧，大型晚会策划人和撰稿人、中国舞蹈家协会主席冯双白。
他是中国舞蹈界灵魂性的领军人物，一看到他、自己就不由自主地想到一个词、叫手舞足蹈，其实舞蹈是一个非常古老的艺术，作为我们人类情感的一种表达的工具，那么舞蹈对于人们在今天有什么样的意义呢，舞蹈在自己看来、其实它连接的是人类的内心世界最丰富的那一块领地，它是灵魂和外边的形体可以完美地融合在一起，这之间的这种连接甚至不能用语言来翻译、不能用口语去翻译，就是舞蹈这个动作和人类最神秘的情感、最美的这种体验之间的这种联系、这种表达，充满了无穷的魅力。我们看到但凡学过跳舞的人，他走出，他整个气场、形象不一样，像我们看到的那么多的演员，赫本为什么成为一个永远的神话，她当年是学过舞蹈的，我们现在好多非常有名的电影演员、影视演员，他们都是舞蹈出身，多少啊、太多了，章子怡、周迅、孙红雷全都是，他们经过身体训练以后、确实可以把握自己的身体，把握自己内心和表达之间的关系，这个还是很有帮助的。他在很多场合都提到过，就是作品是立身之本，那么他对经典的理解是怎样的、又怎么去创作这些经典，精品它一定是能够穿越时间的，它一定能够有时间跨度的，它是经过历史检验的，然后呢、还有一个就是经典作品应该具有跨越地域的这种力量，作为一个文艺工作者、他怎么能够创作出好的有穿越时空力量的作品，自己觉得还是那句话，就是要真的去深入生活。艺术家如果离开了生活、离开了生活的滋养，闭门造车的话，这个作品一定是没有生命力的。自己去做舞剧《风中少林》，那个时候呢、自己想少林嘛自己挺感兴趣的，一说少林寺那不就是功夫吗，一想起功夫、那不就是二指禅嘛，就是一剑封喉啊、降龙十八掌，少林那不就是整个中华武术当中最浩大的部分，一旦出手就是置人死地于无形，当时自己满脑子都是这样的情节。我们的印象也是这样的，对、都是这样的情节，自己说这个挺好的、挺有意思的，后来其中有一次、自己得到了郑州市政府的特别的介绍和批准，让自己住在少林寺里面，与所有少林寺的僧人们一起生活，在整个了解的过程当中、自己才发现自己原来对少林的认识、四个字，大错特错，少林寺是禅宗的祖庭，这是第一；第二，少林寺禅武医、三位一体，做禅宗要面壁、要到半山腰的山洞里去，要面壁然后凝思，长久地坐在山洞里、山洞里很凉，阴气很重，因此他就要运动起来，让自己的气血活动起来。少林寺所有的武功，根本不是为了置人死地、根本不是为了伤害生命，而是为了保护生命、是为了调整生命。其实少林寺的很多功夫都在生活的用具当中，扁担、水桶、扫地，所以我们用扫地、用这样一个概念来把我们所体验到的这种禅武医表现出来，你看那里边还有治病疗伤的环节，没有这样去深入生活的话、这些环节是不会出现的。自己想如果没有生活的话、自己会把我们的舞剧搞成一个纯粹的武打剧，那就把我们真正中华民族最优秀的传统文化精髓就给丢掉了。感觉他对于民族的历史的这些题材是非常有偏好的，他当时是怎么考虑用这样一些题材，在我自己的创作当中、自己确实是有一种对历史文化的一种浓厚的兴趣，自己也特别愿意面对这个挑战，这个挑战就是说优秀的中华传统文化的当代性转化和创新性的发展，所以你看我自己的舞剧、像《妈勒访天边》，其实《妈勒访天边》就是一个很短的壮族的一段小寓言，它就是说壮族的一些人、部落里的一些人、坐在那里闲来无事，就在那儿喝着茶，然后讨论说太阳从哪儿升起来，然后有人说、那咱们派一个人去看看吧，谁去呢，小孩子说我去、我年轻，青年说我去、我有力量，老年人说我去、我认识的道路多，大家争来争去、最后一个怀着孕的妈妈说，你们都别争了、我去，因为我们谁也不知道太阳有多远、升起的地方有多远，我如果走不到的话、我的孩子一定能走到，大家一听、哦，好，有道理你就去吧，这个原来的故事到这儿就结束了，我们要给它一个更强大的理由，就是这个部落需要找到一个永远不熄灭的火种，我自己对它感兴趣、是因为在这样一个故事里面其实隐含了一个动作，这个动作就是走，走这个动作、本身就有一种行动线，它在舞剧艺术当中、可以成为一个很有意思的概念、象征性的一个意象进去，所以就是寻找永不熄灭的火种。这个走、当然我们就设计了很多很多的走。看着他在这儿在寻找太阳，这个过程当中也是要跋山涉水、千山万水地去走，那么这个过程当中他是怎么去具体表现到舞蹈舞台上的表现形式呢，您可能注意到，这个舞剧里面有一首主题歌，这个主题歌只有一个字、走，我们管它就叫走歌，其实就这一个字、走，然后你会看到演员、有一个手撑在地面上，然后脚慢慢、慢慢探出去，这是我们的一个主题动作，然后最后走着走着、妈妈老了，孩子长大成人了，然后妈妈死在儿子的怀里面，告诉他、在他眉心画了一个红点说、你要记住、你要去寻找太阳，那么他又走，碰到一个 他已经精疲力尽、在他生命垂危的时候，一个女孩子救了他，他睁开眼睛、看见这个女孩子的时候、一瞬间就爱上了，于是呢、就这样女孩子就不让他走，最后他还是继续要走，女孩子跟上，全部落的人一起跟上，就是这样一个故事里面、自己是想用这样一个结构、用这样一个故事、用这样一个拓展出去的东西来完成传统文化的当代性转换，所以自己想把人终究要战胜自己、终究要向前走，这样一个当代的体会和原来的传统的老故事融合在一起，用这样一个东西来打动我们今天的人。自己看到在《妈勒访天边》里面有一个场景、这个小伙子陷入爱河之后，爱情这一块他是怎么去表现的，因为我们今天所理解的很多就是戏不够爱情来凑、或者是其他的来凑，他当时为什么要加入这样一个因素，对、也有人说你不就是舞剧当中一定要有爱情吗，舞剧当中一定要有爱情吗、其实自己是说、在自己的《妈勒访天边》里面，这个爱情不是为了爱而爱，自己给这个女孩子起了一个名字、叫藤妹，藤妹就是要把他缠住、当时我们一群人在讨论。藤也是一个意象，在广西有很多大榕树、榕树上也有很多藤，所以自己的这个爱情不是为了爱而爱、是为了要把他缠住、不让他继续走，是为了要制造出这样的一个障碍，而这个障碍、正是我们每个人心中都必须跨越的，当然这个爱情做起来就很有意思了，当时我们说、自己是说希望这个爱要爱得惊天动地，那么怎么办呢，一个一直跟着妈妈在大山里走路的男孩子、碰到了这样一个藤妹，自己说这叫干柴烈火，女孩子在男孩子的身体上用脚去踩，去踩踏男孩子的胸膛、踩踏他的后背的时候，像电流一样击穿了这个男孩子的心，找到这样一个办法以后、所有人都兴奋极了，都觉得哇、太好看了，就是非常独特的一个舞蹈的语言。那一段双人舞特别漂亮，对、干柴烈火，后来他们说成了。后来自己又想，不行，从文学上来说、光有干柴烈火还不行，还要有沐浴爱河，他们说怎么做沐浴爱河呢，自己说我不知道，但是我在自己的剧本上、自己是这样要求的，我希望你们能做出来，他们当时想、开始就做这个道具做睡莲，每次演出在后边烧水、烧温水，然后倒在睡莲里面、然后两个人在大睡莲里面互相撩水玩，他们说行了吗，自己说不行，自己说这个像洗澡盆，不叫沐浴爱河，后来他们又想了一个办法，在一个道具的假山上安了一个干冰机，把干冰放出来、下着雾雨，云雾缭绕，他们说这个像个吗、自己说还不像，自己说这个叫云雾山中，还不是沐浴爱河。后来有一天他们去了，他们说我们让你来看看，你如果这次还不满意的话、我们决定集体把你“杀死”，最后自己说、你们到底找到了什么办法，就一瞬间、自己看到的时候自己惊呆了，自己根本不知道那是什么，但是看上去、完全是自己剧本文学描写当中自己所梦想的那个境界、太美了，自己不知道到底怎么做成的，后来、丁卫导演非常得意地告诉自己说、我告诉你我只用了5斤大米，就是大米从空中撒下来、在灯光的作用下、砸在人的身体上面，一溅起来像水珠一样，应该说这也是一个艺术的打磨的过程，也是一个创新性发展，你如果没有一个高标准、没有一个高质量的追求的话、你怎么能谈得上创新性发展呢，所以、优秀传统文化的当代性转换和创新性发展、自己觉得这两条在我自己的创作体会当中真的是缺一不可。
作为中国舞蹈界作品成功率极高的编剧家和策划人，冯双白的多部作品拥有长久的上演记录和良好口碑，《风中少林》、《妈勒访天边》等舞剧不仅获奖无数，而且也都演出超过15年，至今好评如潮。他还有一个我们感觉画面非常非常美的叫《水月洛神》，这个也是《洛神赋》、也是历代很多人在传颂的，至于那个洛神其实是真事，那么它怎么去表现、我们当时也没有照相术，中国传统对于人物画像也没有精准地去描述，那么他是怎样去把这个、用一个舞台的画面表现出来呢，《水月洛神》当然也是一个历史题材，主要是讲述曹植和曹丕的故事，其中其实有一个很重要的线索、就是希望这两个人都从外在的身体的表达、通过这扇门去走进他们的内心，当时自己内心里特别特别希望要这样的效果，因此、你注意到《水月洛神》里边有一面镜子，那个镜子吊在空中、像月亮一样的圆形的大镜子，映照出了他内心里的感受，镜中花、水中月，其实自己用“水月洛神”、特别想表达这样一个不可言说的状态，镜中花、水中月。曹植他在这个故事里面，他用了他自己的七步诗，表达了他和甄宓之间不能碰触的一种情感，是他的嫂子，授受不亲、不能碰，所以用这样一个双人舞、也是希望做出有个性的双人舞来，那么在这个双人舞里去碰触这样非常独特的境界，然后用兄弟两个人相互之间的对峙、表达曹植做七步诗时候、他内心里的语言，就这件事情自己还请教过濮存昕、因为他演过这样的曹植，其实我们舞剧当中的曹植在读这个诗的时候、内心实际上就是已经死了，最后整个的处理、就是把他处理成瘫倒在地上，就是连哭带笑、那种精神崩溃的一种状态，我们是想通过这样的东西来走进人的内心世界。曹丕作为一个皇帝成功者，但是他时刻担心着权力的丢失、我自己女人的丢失，我面对着权力的丢失，面对着黄袍的丢失，所以我们就设计了这个镜子，曹丕在这面镜子里面、看到了多重的自己、他惶恐不安，是想用这样的一面镜子来折射内心，我们也希望通过镜子来警示我们后来的这些人。让人想起唐太宗的以铜为镜、以人为镜，他的这个作品里面既具有传统文化的元素，而且这种传统文化的元素、我们很多都能够一眼就辨识出来，而且也加入了很多民族舞蹈的这样一些元素，但是当他给维吾尔族人创作《永恒的刀郎》的时候呢，他却拒绝了我们常用的一个意象，就是胡杨，他当时是怎么考虑的，《永恒的刀郎》是*疆新**麦盖提当地的艺术团歌舞团来邀请，约请自己来参加这个创作，说起来很有意思，但是在开始讨论的时候、有人就说那胡杨要不要，自己说胡杨就别要了吧、自己说那么多人都表现了胡杨，自己说就别要了吧，但是等自己到了麦盖提的时候、自己才真正理解了麦盖提，寸草不生的地方、我们看到非常古老的干枯的胡杨、仍然屹立在大沙漠的风沙当中，那个时候、自己才真正理解了刀郎，才理解了刀郎人，其实永恒这两个字、就是面对胡杨来的，所以在自己的舞剧当中、最后还是用了胡杨。也就是说我们的创新不一定非得为了创新而创新、我们不去用传统的这样一些元素，对对、真的是这样，只有这样、后来自己这么做了以后，他们还是非常喜欢。