五 诗人与心理学家
1
音乐是一组神秘感性的数学序列，一面会发声的魔镜，一种听觉上的韵律模式。音乐在形式上是基于理性的，而其表达的内容却是对内心情感的呼唤。广受敬仰的心理学家李博毫不犹豫地宣称音乐是所有艺术中最感性的。“它带给人的感受，如同火焰的烧灼或冰冷的刺痛，也可能如同爱抚一般，极度仰赖于生理条件。”
因此，虽然在表达具体事物上音乐是所有艺术中最含糊的，但它却是表达情感最便捷、最可靠的媒介。瓦格纳说，音乐在呐喊中带着奇幻的形态彰显，每个灵魂都赋予其独特的诠释。音乐和美是同义词，正如它们的内容和形式是不可分割的。
霭理士不是唯一看到音乐和性之间的紧密联结的美学家。“没有其他艺术能够告诉我们这么一个古老得被遗忘掉的关于我们自己的”秘密……它根植于一切生物最强大的本能，也就是人类出现之前的原始交配行为之中……爱孕育出美。”但丁·加百列·罗塞蒂曾在一首十四行诗中注入了由音乐所引发的、难以察觉的情感。这感觉如同追寻远古“消逝的路线”。
辽阔的苍穹，抑或大海的声息，
哪一个才是生命本身，将我的生命抽离，
通过本能的，难以言喻的天命
将我束缚在苦痛的枷锁中，瑟缩，屏息？
这般如雷贯耳的，究竟是生还是死，
在所有惊涛骇浪之中
竟然显现了我这沧海一粟，而如此奋力回旋的漩涡
又在涌向哪片海域？
哦！谁会知晓我这一路的艰险？
还知那烈焰成云，红云似火，
山高路陡，峭壁峥嵘？
最终将我带到这暖风和煦之地，
让我的脸从重生的狂喜
转向令人不安的隐蔽角落？
19世纪后半叶，有两个人成为了音乐情感规则的制定者。理查德·瓦格纳和弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦。后者的音乐达到了艺术界迄今为止最引人入胜的境界。瓦格纳和肖邦两人的音乐展现的分别是宏观世界和微观世界！“瓦格纳以理性客观的态度，在最大范围内将触动我们心灵的个人情感组合成了音乐。”霭理士呐喊道。肖邦，这个体格纤细的年轻人，将自己的灵魂、民族的灵魂、时代的灵魂在键盘上狂放地弹奏出来。在所有用低声吟唱的曲调呈现我们梦想的作曲家中，他是最具个性的一位。在瓦格纳和肖邦的音乐里有一种动力元素让他们的音乐比起其他作曲家来的更狂暴，更猛烈，更难捕捉。对他们来说，这不是佛教中形态渐渐形成然后又消褪无踪的那种虚空；他们心灵的节奏吞噬着一切。他们表达出了他们的年代，塑造了那个年代，我们如饥似渴地聆听这些作品，这些活力四射又充满先知性的声音，如此甜美，可以融化心灵，如同吟游诗人的诗句一样具有感染力。肖邦在音乐形式的选择上更接近本真。和瓦格纳相比，他的音乐风格和结构更朴素，更原始。但他所使用的媒介和戏剧空空大大的框架相比却更自然，更易填充。两个人都通过对概念和生活的强烈感知力，触及了一些共同的主题，虽然在其他所有方面他们都大相径庭。肖邦旋律性更强，和瓦格纳一样是伟大的和声天才。肖邦写的更多的是主题音乐，正如鲁宾斯坦所写，他是最后一位具有原创性的作曲家。但他的创作领域并不在于舞台，比起歌剧浮夸的空间，他更喜欢以自己灵魂为舞台。他的音乐是内心戏，表现的是灵与肉的永恒之战。他用自己的气质来思考音乐，于是那音乐常常会变得如此不可估量，不可捉摸，让人不禁怀疑是否存在艺术的四维空间。他打破了空间。在肖邦身上，我们听不到贝多芬那种精神上的辽阔和包罗万象的崇高。灵性的距离产生凄美，这凄美是一种悲怆，和崇高无关。“他的灵魂是一颗星星，离群索居”，虽然这不是从弥尔顿或华兹华斯的角度出发。雪莱般的纤弱时不时让他的思想插上了翅膀，在一个刺激中又制造了另一个新的刺激。晚秋的魅力，逝去之爱难以言喻的遗憾都能在他的音乐中找到；像约翰·济慈一样，他有时会看到：
她伫立窗旁，凝视着大海的惊涛骇浪，
孤寂的仙境使她闷得心慌。[1]
“心思妙不可言的心理学家”肖邦，其实更像济慈，而不是雪莱。与其说他是思想家，不如说他是个艺术家。他的哲学和济慈一样都是关于美的。他总是在河畔边缘徘徊来捕捉芦苇之歌，他的目光常常注目在歌唱着的星球。他是大自然最精巧的共鸣板，以不可媲美的强度、色彩和活力振动应和着大自然。他的欢乐打上了忧郁的烙印，从来不属于笑到肌肉发颤的那种壮汉。他特有的柔情是带有声调的，他的呐喊总是克制在一种古雅的和谐范围内。如同阿尔弗雷德·德维尼，他栖息在一座朝向西面的“象牙塔”中，永远见不到日出。他也因此发现了蕴藏在月亮、落日和彩云中的奇异之美！从他心中流淌出的串串音符就像沐浴着雨露的妖艳玫瑰。庞贝式的色彩过于平淡和局限；他所宣泄的是一个半音的世界，一些半音“环抱着阳光灿烂的草地”，又或在银色阴影下唱着半音的狂喜之歌，另外一些则像是“巨石弹起，如同冰雹”[2]，阵阵黑色袭来。肖邦是钢琴的着色天才，他的眼睛始终注目着最脆弱最浅淡的色调；他编织和声幽昧如同月虹。他的某些旋律仿佛月球的天平动——掠影，神秘而宽广，如这奇幻的世界。
他的表达永远是充满活力的，他有时仿佛自戈雅之墓现身，用讽刺般的手指在尘土中刻下“一无所有”。但这否认的精神却不是永久的情绪；肖邦把一个音之网抛向因仇恨和反抗而疲倦的灵魂，连接着“如大海一般咸涩、疏离”的不幸。而现在我们正注目着一个镜像世界：在这个童话般的宇宙中没有死亡，爱主宰着万物之主。
2
海涅曾说过：“每个时代都是一个斯芬克斯，一旦人们解开她的谜底，她就会堕入万丈深渊。”肖邦生于浪漫主义革命如火如荼的时代，召唤这场革命的，是革命情感的热烈而不是思想的力量，而肖邦也并不完全是艺术的起义者。他那独特的灵魂究竟是何时萌生出来的，又有谁知晓？在他早期的音乐里能够发现胡梅尔和菲尔德留下的印记。他的成长是不知不觉却又无可避免的，探出了奇异的萌芽，而钢琴这种二维的乐器看在他眼里也成了三维的，于是他的音乐也变得更加深邃，呈现出奇异的色彩。在他以前，键盘从未像这样歌唱。他锻造了键盘的公式。他在键盘上烙印了一枚崭新的、天启般的旋律与和声之封印。声声不绝的漩涡，色彩斑斓、刚柔并济、美妙动听的阿拉伯风格，“翡翠的共鸣”，泉水的呜咽——正如那位“阴沟里的肖邦”，保尔·魏尔伦的风格——半途结晶了的眼泪，一颗被虏获的珍珠，我们在他的音乐里无意间听到了这一切，欧洲也前所未有地感受到了一阵狂喜的战栗。
然而肖邦的音乐并不具有文学和伦理学属性——肖邦或许可以预言，但他绝不会燃烧自己化为上天的若干种语言。相比于他在舞曲方面的热烈狂放，勃拉姆斯就像是音乐界的老子，这个伟大的婴孩天生就是灰白的头发，童年的笑容看上去也很迟钝。肖邦很少微笑，虽然他的一些音乐青春洋溢，但他并没有让傻乎乎的青春罗曼史场景萦绕在自己的脑海里。他的激情是成熟的，能够自我维系，绝不会因遣词酌句而困惑。伴随着不可思议的震颤，他将自己的激情铺展在全音域中，饰以康乃馨和大朵的白色夜来香，然而在这位魔术师的装饰性诡计里，一向少不了黑暗的戏剧性动机。
随着他的成长，他摘下漂亮的花环，走上了一条更加严肃的道路，所采用的花饰也变得更加哥特式。他将巴赫视为自己最崇拜的偶像，在奇异的和声之墙内歌唱着一个灵魂的经历，这灵魂因古老的疯狂和恐怖的回忆而震颤，这灵魂被“美”引诱至隐秘的林间空地，向超自然音乐的肃穆之音献祭的仪式正在那里举行。和莫里斯·德·介朗[3]一样，肖邦终其一生都在竭力破解“美”的奥秘，热情地向目空一切的斯芬克斯提问：
他们在哪片海洋的岸上滚动自己藏身的石头呢，马卡柔斯[4]？
他的名字仿佛为浪漫主义者敲钟。他一直与他们保持距离，虽然是抱着一种同情的态度。古典主义依旧在，而浪漫主义已死去，一位敏锐的评论家如是说。肖邦并不知道自己其实是一位古典主义者，他为自己祖国的舞蹈所创作的音乐，恰似巴赫为更古老的舞蹈形式所创作的。他和海涅一道，引领着叛逆的精神，却把自己骚动的音符嵌入到一个美丽的框架之中。他的色调，从正统中“不断地、敏捷地逃脱”，也蒙蔽了包括舒曼在内的评论家。肖邦和福楼拜一样，是最后的理想主义者，也是最初的现实主义者。线性对位是他在形式上的创新，却误导了评论家，他们还指责他在这方面有所欠缺。舒曼在形式上的缺陷让他的很多音乐作品大打折扣，而瓦格纳和肖邦却将因他们在形式上的天才而流芳千古。
我们可以把佩拉当[5]的话说给肖邦听：
当你手写下完美的一行，智天使下凡，乐在其中，如在镜中。
肖邦写下了太多完美的乐谱。首先他是无可挑剔的抒情诗人，音乐界的斯温伯恩，对于激烈复杂的节奏驾轻就熟，在日出之前歌唱着肉身的负担、欲望的刺痛、激情自由的长诗。用梭罗的话说，他的音乐“对我们卑贱的生活是一种骄傲又动听的讽刺”。他对史诗没什么感觉，他的天才过于集中，尽管他可以表现出激烈狂暴的戏剧性，却排斥长期以来的占据主导地位的无韵诗。他一直怀有乐思，但他的乐思因强烈而短暂。我们不应忘记，对于肖邦而言，乐思决定形式。他采用波兰的舞蹈形式，是因为这些形式符合他活跃的内心世界。他对其进行理想化改造，在自己的叙事曲和谐谑曲中贯彻了进一步扩展开来的表达方式和更为密集的格局——但这些乐段热情激昂，绝非冷静哲思。
所有的艺术家都是兼具两性特质的。在肖邦身上，通常是阴柔的一面占据上风，但我们必须注意到，这种特质是阳刚的抒情天才的一个明显标志，因为当他放松下来，卖弄风情，优雅地坦白，或者以一种可爱的抒情方式为命运啜泣之时，他就会显露出母亲的性别，呈现出一个任性、美丽又专横的波兰女人的形象。当他的灵魂变得坚定，当他得知了俄国那边的消息，就有了波兰舞曲中的硝烟与烈火，有了玛祖卡中似是而非的绝望，来证实这个强大、叛逆的男儿魂。但这通常是灵魂的伪装。情绪很快便陷入到忧郁之中，原原本本的肖邦，主观色彩浓厚的肖邦，在忧郁的旋律中再一次哀叹恸哭。
通过肖邦的降b小调奏鸣曲、谐谑曲、几首叙事曲，特别是f小调幻想曲，我们看得出他可以试着飞得很远。在f小调幻想曲这首伟大的作品中，技术性的创造追随着灵感的脚步。二者凝聚在一起，产生回声的大理石完美无瑕，乐思没有一处断裂。如果说身患绝症的肖邦尚能建造这样一座梦幻宫殿，那么他若是身体健康，岂不是无所不能？但他的不幸却产生了甜蜜与力量，好比从狮子身上取来的蜜[6]。他在生命最后十年间的成长十分惊人，我们透过他的成长，看到了济慈、雪莱、莫扎特、舒伯特等英年早逝的天使的影子。他火焰般的灵魂随着坎坷一生中的种种突发状况起起落落。他向大地俯首帖耳，以求慰藉，他捕捉到了宇宙喜剧的回音，远方山丘的笑声，大海的悲叹和深海的呢喃。除此之外，还有乌云和晴天的故事，在五彩缤纷的暮光中羞涩地跳着舞的奇异生物的低语。他在象牙琴键上探寻这一切，诗人眼里的世界也更加丰富多彩。
肖邦不仅是钢琴诗人，还是音乐诗人，是最具诗意的作曲家。相比之下巴赫就像是纯粹的复调散文作者，贝多芬像是在发掘星星、呼雷唤雨，莫扎特像是在编织快活的挂毯，舒曼则是一个神圣的结巴。所有作曲家中唯有舒伯特像肖邦一样豪迈地抒情。两人同为旋律大师，但工会会长只有肖邦一人，他把熔炉之火锻造出来的主题精心打磨、润饰。他知道为了完成自己“哀嚎的伊利亚特”，修订者的手段必须强硬，他还认识到，对于天才来说，最大的困难莫过于留住自己的天赋。在趋于悲观、拖延和虚荣的所有情绪中，艺术家最容易产生的是倦怠。想要一直专注于某一点，保持激情，心无旁骛，并不是一件容易的事。肖邦也深知这一点，并养成了自我意识。
他还发现为美而爱美是很让人着迷的，然而这条路却通向疯狂。于是他让自己的艺术扎了根，培上了波兰的土壤，只有当原有的音乐美学体系被新生力量颠覆，丑恶当道，旋律服务于科学之时，他的艺术才可能没落。但是在那个我们不愿看到的、惨不忍睹的时代到来之前，他将捕捉到我们灵魂的音乐，并赋予其血肉与呐喊。
3
肖邦是音乐敞开的大门。除了作为一位诗人将震撼的表达具体化，他还有另外的身份——先驱者。之所以说他是先驱者，是因为他在青年时期曾经屈服在全音阶的淫威之下，愉快地品尝着半音的愉悦*果禁**。有些奇怪的是，肖邦仅仅被视为音乐家中的诗人，而不是一位实实在在的音乐家。他们会信誓旦旦地称他为非凡的大师，但如果有人说肖邦很有创造力，那些所谓的管弦音乐家和音乐理论家就要傲慢地扬起眉毛。灵巧的指匠、装饰音型的铸工、新音型发明家，对于这些头衔肖邦当之无愧，但倘若你说肖邦是和声森林——那是真正的“数字森林”——的开路者，是旋律的打铁匠，回火的手艺最妙，成色最纯，哈！别人会觉得你精神不正常。肖邦创造了很多全新的和声手法，他把原本束缚在八度范围内的和弦解放出来，带入到扩展和声危险而又美妙的境域。且看他如何将古板、严苛的德式和声花园半音化，又是如何用粼粼的变化之水滋润它，赋予其辉煌灿烂的未来！法国音乐理论家阿尔伯特·拉维尼亚克[7]将肖邦称为德国浪漫派的产物。这简直是因果倒置。是肖邦影响了舒曼，反复证明多少次都会得出这个结论。舒曼也能理解肖邦，否则他就不会在《狂欢节》中写下比肖邦本人更像肖邦的《肖邦》。
肖邦是波兰的乐魂，是波兰政治热情的化身。他首先是一个斯拉夫人，之后入籍法国成为一个巴黎人，说他是敞开的大门，原因是他往西方引入了东方的乐思、调性和节奏，最后还有斯拉夫特质，这些都是遭人反对、颓废而危险的。他让欧洲沦陷在东方的神秘诱惑之中。他的音乐游走在东西方之间。作为一个神经质的人，肖邦的身体组织是战栗的，情感是激烈的，作为一个注定多灾多难、四分五裂的国家的子民，去曾经横扫整个欧洲的法国再正常不过了——波兰还曾经是法国的附属国。出生在两次革命之后的肖邦是真正的反叛之子，他选择巴黎作为自己的第二故乡。他继承下来的贵族本能很容易受到反叛精神的影响——没有哪个无产者能像天生的贵族那样作为一个彻彻底底的革命者，尼采可以作证——而肖邦在浪漫主义者不流血的战斗中，在斯拉夫人与日耳曼人、高卢人、盎格鲁-撒克逊人的沉默对抗中，将会是这场艺术剧永远的主角。
由于肖邦的出现，音乐地图古老而严格的界限也随之瓦解。肖邦身为先驱者，得到的回报却是客客气气的忽视，或者无动于衷的傲慢，诸如此类。禁止向众人袒露灵魂是惯例，而他撞开了这扇大门。所以说音乐心理学才是最终的受益者。肖邦和委拉斯开兹[8]一样，可以描绘出完美的单人，但涉及到大范围的群体效应时就完全是个外行。瓦格纳能够从他用生花妙笔所描绘的灵魂肖像中得到教益。肖邦教19世纪明白了何为爱国主义之悲怆，并启发了格里格，为他指点了民族音乐的丰富矿藏。他可以说是重制了和声图表，身为一个因个人主义泛滥而解体的国家的子民，他发出了个人的声音。舒曼言之凿凿地告诉我们，肖邦的声音是“那个年代最骄傲、最诗意的灵魂”。
被熟悉的恶魔所制服的肖邦，是尼采的“超人”的一个实实在在的典型，然而实际上是爱默生被拔掉了翅膀的“超灵”。肖邦超验的技术设计在作曲法上是一次飞跃式的提升。他有时会剥下音乐有形的外衣，他的超验论不仅表现为对奇异调性和节奏的追求，更体现在对深奥情绪的探索上。饱受自我煎熬的肖邦，向来是“一个守门人”，他眼中的幻景比吸食*醉药麻**产生的幻觉更炫目，他神经质的灵魂之地经受着超越美妙音乐的碾压。他的视野是美的，他孜孜不倦地探索着美的裙褶，却从未试图为平凡生活定调或者变调。在这件事上他还指责舒伯特。为了达到这种强度，只能以广度和理智作为代价，而肖邦对生活的描写也不如贝多芬那样高超、广阔、庄严，让人肃然起敬。然而就其合理性、真挚性和痛彻心扉的悲剧性来说，肖邦并无丝毫逊色。
斯坦尼斯拉夫·普里泽拜茨夫斯基在他的《个体心理学》中探讨了接近病态的肖邦——正是那个肖邦向世界打开了东方的大门，朝李斯特、柴可夫斯基、圣桑、戈德马克、鲁宾斯坦、理查德·施特劳斯、德沃夏克和整个俄罗斯的协和音作曲家们挥舞着半音魔杖。这位波兰心理学家——同时也是一位锋芒毕露的尼采阐述者——在肖邦身上发现了信念和狂热，这两点对于疯狂的个人主义者，“除了氧化反应装置以外什么都不是”的个人来说，是实实在在的耻辱。尼采和肖邦是那个年代最坦率的两个人——他忘了还有瓦格纳——而肖邦本人则是一种病态、罕见的文化所开出的最美妙的奇葩。他的音乐是种种精神病的罗列——他向往着一种质地奇妙的本性——而他神经质的、刺耳的不协和音，比如b小调谐谑曲中那阵生理性的爆发，则是一个饱受折磨的灵魂在痛苦地挣扎。这首乐曲是肖邦的《伊利亚特》，曲中的鬼魂潜伏在灵魂的暗巷附近，却在这里现了身，斜睨，雀跃。
还有奥尔拉！莫泊桑的奥尔拉，人类邪恶的分身，和他一起向着永恒的目标赛跑，或许是为了在下一圈超越他，掌控他，像野蛮的造物——人类一样掌控他。普里泽拜茨夫斯基认为这个奥尔拉征服了肖邦，在他的音乐中发声。这个奥尔拉也控制了尼采，这个重度的疯子向世界展示了超人哲学的圣经，舞蹈般的抒情散文诗——《查拉斯图特拉如是说》。
尼采的这名信徒说对了一半。肖邦的情绪往往是不健康的，他的音乐也往往是病态的。贝多芬也不健康，但在他广袤丰盛的国度里，情绪并不存在，或者只能略微感受到；然而在肖邦的领域内，情绪就像一棵致命的见血封喉树，感性在恶之花和树叶上闪耀着。但肖邦特别讲究匀称，以及所谓的形式美，因此他的病态很少变得疯狂，感官享受也很少带毒。他的音乐中有沼泽，但也有狂风劲吹的高地。或许正如固执的诺尔道所断言的那样，所有的艺术都会稍稍背离常态，而李博则藐视任何常态标准的存在。屠夫和烛台匠也有他们的奥尔拉[9]，他们隐秘的灵魂骚动，只不过他们会认为是征税、蒸汽或者天气之类的原因造成的。
肖邦震惊了19世纪的音乐歪风。他是这个世纪的头号发言人。在拜伦、雪莱和拿破仑混沌、疯狂、高尚的梦想之后，觉醒的人们又发现了瓦格纳、尼采和肖邦幻灭的灵魂。瓦格纳对消失的瓦尔哈拉殿堂进行了史诗般的重建，借此远离俗世之苦。他有意识地选择自己的镇痛剂，并且在《纽伦堡的名歌手》中得到了慰藉。肖邦和尼采在性情上要比瓦格纳更纤细、更敏感——一个在音乐上，另一个在头脑上——他们用音乐和哲学唱出自己，因为这就是他们的质地。他们的神经质害死了自己。这两个人身上都不具备瓦格纳的那种安详从容，因为两人都没那么理智，都患有严重的精神过敏，这也是所有病态的天才所背负的惩罚。
肖邦的音乐是爱国主义、自尊和爱培养出来的一种人格的美学象征，之所以更适合用钢琴来表达，是因为钢琴这种乐器具有以下特质：它的音转瞬即逝，对触键很敏感，力度范围很广。钢琴就是肖邦的七弦琴，是“他心灵的管弦乐队，”他从钢琴身上榨出了自萨福以来最私人化的音乐。在当代的抒情诗人中，和这位波兰人最相似的是海涅。两人都是因苦难而歌唱，歌唱着难以言喻的讽刺旋律；两人都将凭借勇敢的诚心和非凡的艺术而名垂青史。19世纪的音乐和心理史若是少了弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦的名字，将会是不完整的。瓦格纳将19世纪的戏剧精神具体化，肖邦则是把时代精神中疯狂的抒情性表达得清楚动人。他那个时代的诗才融入到了他的音乐中，他是一位时代的英雄，对于这样一位英雄，斯温伯恩或许会歌唱道：
啊，先知的灵魂在翱翔， 炙热的口唇吐露出歌曲血性的节拍； 心弦迷人的震荡， 思想犹如惊雷滚滚而来； 和弦那协和的热忱， 仿佛洞穿人类的灵魂的利刃， 强迫他们一起聆听。
[1] 引自济慈的《夜莺颂》，此处所引用的译文出自江冰华的《英美名诗选译》（西安：陕西人民出版社，1984年）。
[2] 引自柯勒律的《忽必烈汗》，此处引用的是飞白的译文。
[3] 莫里斯·德·介朗（Maurice de Guérin, 1810-1839），法国诗人。
[4] 马卡柔斯，希腊神话中太阳神赫利俄斯和女神罗德之子。
[5] 约瑟芬·佩拉当（Joséphin Péladan, 1858-1918），法国小说家，神秘主义者。
[6] 参见《圣经·旧约·士师记》第14章参孙杀狮子取蜜的故事。
[7] 阿尔伯特·拉维尼亚克（Albert Lavignac, 1846-1916），法国音乐理论家、作曲家。
[8] 迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez, 1599-1660），文艺复兴后期西班牙最伟大的画家。
[9] 奥尔拉，法国作家居伊·德·莫泊桑写于1887年的一部幻想性短篇小说。这是莫泊桑最早的幻想作品之一。奥尔拉第二版是以一种未完成的日记的形式来表述，日记内容让人担心作者已经陷入精神错乱中。奥尔拉这部作品初步显示了作者的精神错乱的症状，之后莫泊桑企图自杀，并最终逝世于1893年7月6日。