文｜张琦，中国传媒大学研究僧，老片迷港片迷。
11月初资料馆举办了莎翁电影展，在朋友的推荐下去看了1968年版的《罗密欧与朱丽叶》，被片中配乐深深打动的同时，当年17岁的女主角奥丽维娅·赫西在大银幕上展现的一颦一笑亦让人的视线无法挪移，真切地体验了一把什么叫“勾魂摄魄”！
记忆中上一次类似的神迷体验好像都要回溯到之看14岁的詹妮弗·康纳利在《美国往事》中的惊艳出场。
也不知怎么，在为这一版“朱丽叶”所倾倒的同时，脑海中不自觉地想到了另外一部影片—1968年法国与意大利合拍的《勾魂摄魄》，或许正是此片名让这两部完全不相干的影片在我的记忆中产生了一次碰撞，继而有了这么一篇硬扯上关系的关于电影的漫谈。
《勾魂摄魄》是一部取材自爱伦坡短篇小说的集锦式电影，可以与香港影坛经常出现的三段式恐怖片相联系，比如《三更》系列、李碧华短篇小说改编的《奇幻夜》《迷离夜》等。电影本身并不足以留名电影史册，但它却在类型（悬疑/恐怖）、演员（简·方达、阿兰·德龙、碧姬·芭铎）、导演（费里尼、路易马勒、罗杰·瓦迪姆）的搭配组合上使之具有了强大的吸引力，并隐隐可以牵扯出电影史的一个侧面。
影片第一段《门泽哲斯坦》由法国著名导演与剧作家罗杰·瓦迪姆执导，简·方达与她的弟弟彼得·方达主演。讲述了一个坐拥无数遗产但内心极度空虚的富家女如何放纵、转变与毁灭的故事。
简·方达当时正与瓦迪姆处于婚姻期，二人的跨国婚姻曾一度成为话题，而善于打造性感电影的瓦迪姆则像当年力捧前妻碧姬·芭铎一样倾尽全力将现任妻子的美倾泻于银幕之上。影片前段，瓦迪姆赋予了更多的奢靡颓废与情色外衣，在服装设计与布景上也更大胆（这一点也被批艳俗），混淆古代现代，更添一种迷离与不真实之感。
与《罗密欧与朱丽叶》相似，影片中也设置了一对老死不相往来的家族，而命运恰恰让家族中的一男一女相遇并产生情感。简方达饰演的富家女在前段表现地极为放肆、任性，甚至是荒淫，但当她遇到彼得·方达饰演的远亲堂兄并反被他当面奚落后，这个向来自大狂妄的女王却被之吸引，并慢慢收敛起过往的放肆而变得日日恍惚，她的心里发生了一些完全没预料到的变化。
当富家女兴致勃勃地主动找到堂兄并邀请其去城堡做客却遭到了拒绝，傲慢成习的她一时气愤派人烧了堂兄的马厩，谁知堂兄为了救爱马而葬身火海。
内心逐渐陷入自责与痛苦的“女王”变得精神错乱，就在她的内心一片混乱时城堡里突然闯进了一匹来历不明的马（可以看做堂兄的化身），这位公主遂将精力转移至这匹马身上，并在这里得到了片刻的安宁。
人马相依以寄托情思的情境在王家卫《东邪西毒》里有过更加细腻的银幕再现，用刘嘉玲接受采访时的话表述：“桃花”很美丽可是很孤独，她谁都等不到，只有身旁的这匹骏马。
习惯了众人簇拥与堕落生活的“女王”每日与这匹马独处，寄托着对堂兄的思念之情，也生发出一段畸形的人马恋。终于在一个天雷之夜，饱受精神困扰的她骑着心爱的马一起冲进了火海，用死亡结束了这场无休止的折磨。
在其后由路易·马勒执导的第二篇《威廉·威尔逊》中，导演截取了一名叫威廉·威尔逊的男人一生中的三个断面（代表童年、青年、中年），每当他要作恶时总有一个同名同姓之人站出来阻止他，直到第三次，忍无可忍的威尔逊刺死了这位同名同姓、同一样貌的人，自己也跳下钟楼自杀。
路易·马勒将人性里的善恶分成两个人并构成一个简短的戏剧性故事，比喻人性不同侧面在成长中的不断搏斗直至最后的不可调和，而无法调和的结果就只能是死亡。
这一短篇在三个故事里最为简洁明确富有深度，在影像风格上也更偏现实主义，阿兰·德龙与碧姬·芭铎的加盟也为之增加了看点。尤其是赌桌上的德龙将成熟男人的魅力展露无遗，《英雄本色》里小马哥无比经典的用钱点烟的镜头其实也早已被德龙演绎过。
第三段则是由费里尼执导，讲述一个沉溺于*品毒**的英国演员赴罗马参加活动时的复杂心理活动，在吸食*品毒**带来的幻觉以及身处异地的不适感的联合作用下，这位演员感受到了魔鬼的召唤并最在一个狂欢夜后义无反顾的开车冲向断桥拥抱死神。
费里尼在开篇的影调设计上特意倾向于暗沉的橘红色，并且从一开始就在总体真实的机场场景中设置令人诡异的细节：
如被白塑料袋罩着的大束鲜花、带着“黑脸”面具正休息的旅客、天窗边成群的修女等。
修女一幕不知为何看着异常恐怖，难不成是因为当初看小本导演的《城中大盗》银行抢劫戏时的“修女面具”留下了阴影？
男主人公来到罗马后更是陷入自我呓语与想象中，此时魔鬼形象首次出现，费里尼首先用一只缓缓的轻盈跳动的白色气球引出，
类似用慢镜头下跳动的球体来营造恐怖氛围的另一个鲜明例子是波兰斯基1976年自导自演的《怪房客》
由球体变人头的视觉转变设计巧妙，两位极具个人风格的欧洲导演在营造惊悚氛围上可谓英雄所见略同。
接着再突然接入一个固定机位画面，身穿白色连衣裙的小女孩偏于右上一隅（躯体有微微的颤动），身上高亮的光线效果与左侧的暗调形成鲜明对比，就是这样一个极为简短的、暂停性的画面，其透出的诡异、失衡以及恐怖气息却已经满满。
而到了真正让“魔鬼”正面露脸时，又一个突兀的变焦镜头+金发小女孩那诡异一笑，着实让我惊了一下，
到了最后段，男主角终于接受召唤奔向死神，迷雾中怀里抱着气球的“小女孩”再次处在画面一侧奉献“迷之微笑”，心里暗暗发寒的同时也不禁赞叹：费里尼大师啊，假若你能拍一部恐怖类型片，那也肯定会吓到不少人吧。
以上两个“笑容”，是不是联想到了《唐人街探案》片尾，又或者是《大逃杀》开场里那个“获胜者”小女孩。
《勾魂摄魄》“勾”起的杂七杂八的想法
费里尼、路易·马勒、罗杰·瓦迪姆，当时欧洲影坛颇负盛名的三位大导演难得一见地聚在一起围绕同一主题（死亡）拍片，这对于影迷来说已是最大的看点。而这三位导演又与五六十年代的法国新浪潮、意大利现代主义有着深刻关联，所以在观看这样一部虽有大师坐镇但没有留名影史、后人也基本不会提及的电影时反倒激发了我的些许感想。
每当提及法国新浪潮，大多数电影史通史教程会以“唯大师、唯杰作”的原则用大篇幅介绍巴赞以及他的学生特吕弗、戈达尔，再用很少的文字提一下夏布罗尔、雅克·里维特，而如较晚成名的埃里克·侯麦以及新浪潮先驱人物路易·马勒、罗杰·瓦迪姆等，却基本处在了“不见光”的边缘位置。复杂多姿丰富多彩的电影史被人为地切成零散的碎片，只让后人去捡拾与欣赏那被挑选了的部分 ，于是我们只记得寥寥几个人的名字与那几部被念叨了无数遍的影片。
虽然新浪潮中成长起来的一些导演导后来成了主流的、普通的电影制作者，但他们曾经有过的开创性的影史贡献却是不容忽略的，马勒与瓦迪姆就是非常典型的代表。马勒在1957年制作完成《通往绞刑架的电梯》，低成本、黑*电影色**氛围、外景拍摄，以及启用让娜·莫罗，都具备着新浪潮电影的诸多特质，更重要的一点也常被忽略，即是马勒亲自所阐明的：“人们在提到新浪潮时总是忘记一件事——也就是新浪潮受到如此重视的原因——这个原因就是我们的头一部影片在票房上都获得了很大的成功”。
很多人批评甚至瞧不上瓦迪姆，但他却是在早于马勒之前的1956年便以一部冲击了法国传统观念并取得商业成功，同时塑造了颠覆性的、自由的、青春的法国现代女性形象“朱丽叶”（碧姬·芭铎饰演，并由此成为二战后的国际偶像）的《上帝创造女人》而被视为法国新浪潮的先行者，为后来以特吕弗、戈达尔为代表的年轻人的电影创作之路指明了方向。
以上均在美国学者理查德•纽珀特的著作《法国新浪潮电影史》中有详细的说明，并引用这样一句话来评价：“《上帝创造女人》也许不是一部杰作，但它是一个信号。它吹响了法国电影即将发生突变的号角。瓦迪姆先于法国影坛的任何其他个人，不仅为同代人打开了电影工业大门，而且为新浪潮证明了经济的合理性”。
至于片中的演员与导演，也有点意思。瓦迪姆的两任妻子—简·方达与碧姬·芭铎在一部电影中接力出场。现任出现在瓦迪姆导演的第一段落中，前任出现在马勒的第二篇章中，虽然芭铎在与之离婚后仍然保持合作关系，可构成影响力的影片却已不再出自瓦迪姆之手，能够为影迷们熟知的，可能就剩下与戈达尔合作的《轻蔑》（1963），以及与新浪潮女演员的代表—让娜·莫罗合演的《江湖女间谍》（1965）。
《江湖女间谍》这部依旧由路易·马勒执导，且杂烩了西部、喜剧、歌舞与动作元素的不伦不类的商业电影似乎更不值得写入电影史，但也不失为法国电影人对美国式西部片的一次把玩与颠覆。四十年后，好莱坞与当今法国影坛的重量级影人吕克·贝松合作，让西班牙美女佩内洛普·科鲁兹联手墨西哥血统的萨尔玛·海耶克，向马勒的这部“非典型性西部片”进行了翻拍予以致敬，即2006年的《侠盗魅影》，历史就这样实现了重演与延续。
罗里吧嗦扯了那么多，所谈论的已经与电影《勾魂摄魄》拉开了些距离，但这往往就是观看一些老电影时经常会产生的七零八落的想法，这也是我喜欢看老片的原因，因为它们总能让你不自觉地勾连起电影史的过去和现在。
毕竟，电影不只是剧情、表演、声画、剪辑，它更是一个系统，一种生态，研究单独的元素固然重要，但也要理解它们之间的相互作用与历史影响，这当中包含了更多的经济、社会与文化的现实因素。所以电影史也不是固定的，我们可以回过头来去开掘与发现，并对之做出重新界定与评判。哪怕一些影片中只有小小的闪光之处，它们也是有价值的，正如库布里克曾言：比起经典电影来说，那些不怎么样的电影反倒给了我更多的鼓励与启迪。
推荐 | 欢迎长按尾标二维码，“后浪书城”优惠购买各种电影图书；点击“阅读原文”，收听葛格在喜马拉雅电台为大家带来的本周影讯语音播报。“文慧园路三号”公号有偿向各位电影达人约稿。详情见：求贤。