玛丽·哈钦森读完《荒原》后称之为“汤姆的自传”。艾肯则认为这首诗描绘了艾略特的“地狱”，与作者“自身的情感发展”相互并行。艾略特则说这首诗无非“发泄了些我自己……对生活的私愤”。《荒原》的意义很明显远大于此――它大可以被读作对战后伦敦的讽刺――但我的任务则是追溯其中自白的痕迹。虽然自白的印记在成诗中或隐而不显，或刻意噤声，但在手稿中就明了许多。这些作品中最早的写于1914年，在开始创作时艾略特就曾对艾肯说：“时不时把自己切成小块，看哪块碎片能发出芽来――这倒是件挺有意思的事。”在接下来的七年半时间里，艾略特积攒了大量零碎的断章，其中最早一篇的倾向则与后来1922年的那首世纪之诗迥然不同。
他为自传的体裁正名，认为自传比正式的传记更有必要。生命里的决定性经历是那么的私密（“一刹那果决献身的勇气”），是任何其他人都不能了解的。为了了解这个人，我们就须得跟随这“为个人情感、生活起落和挣扎提供范式的”诗歌本身，而这是“再详实、深刻的传记也无法比拟的”。在传记之外，我们必须再勇敢地踏入手稿的泥潭，对诗篇相叠的先后顺序作出判断，在此基础上才可能窥知那塑成他私密生活的范式。除此之外，没有什么其他办法能在诗人死后复原这一切。艾略特在《荒原》的末尾就曾如是说：遗嘱，讣告，充斥朋友与批评家美言的回忆――这些都无济于事。
手稿中几首最早的断章里，艾略特从他称之为“一些未知的、粗糙的心理素材”开始入手。他写下的那些内心冲动来自心灵最深处，连他自己都看不很清楚。这些“黑暗的”经历必须采取它本身独特的形式，但它借以为自身赋形的还有某种“阴影文学”的传统。起初，艾略特打算采用历经劫难的精神苦旅这一传统形式。《荒原》第五部分所源自的、写于1914年的《穿过夜色》就是对神迹的追寻。[78]
《荒原》中面目不清、没有名字的混合叙述者其实是个皓首穷经的厌世书生。他逃不出人之为人的陈腐剧情，逃不出陈腐的言辞、陈腐的思想和感情，他的困顿已经几近恐怖，因此只能暂时遁入那无声的、存在于狂热的爵士时代之前的节律。只有在这些寂静的时刻，情感的碎屑才或能冲破甚嚣尘上的星座讨论、脏兮兮的周末，还有*院妓**以及其他空虚的消遣。《荒原》不过是伦敦平淡无奇的一天。这首诗从早九点写到夜幕降临，一边是堕落的城市里戏剧性的生活片段，一边是几乎冲破紧闭的双唇夺口而出的告解，两者突兀地相互杂糅，为这首诗带来巨大的冲击。它向我们颔首示意，又把我们关在门外，然后嘲弄般地把我们带往一个百无聊赖的打字员和粗蠢职员*媾交**的场面――这性史上不堪入目的一幕。
在二十世纪相当长的一段时间里，阅读这首诗、辨认其中的典故一度是学者间时髦的头脑竞技。普通读者则只能借助这些学者的导读接近它。[79]许多渊博的艾略特同代人在面对这首诗时都一头雾水，然而但凡有一点宗教背景的读者都能立刻心领神会。他们能穿透这首诗旁征博引的硬壳直看到它的核心：布道、心灵史、告解，那无始无终的永恒形式在当代硕果仅存的残余。但虚掷的生命之噪音――鸣笛声、酒吧里嘈杂的谈话、假灵媒骗人的喋喋不休――又几乎盖过了这一切。
心灵史（Soul history）和布道文是十七世纪清教殖民定居以来美国写作的主要形式；重拾这一传统，就意味着成为一个地道的新英格兰人――而艾略特认为正是移居英国才促成了自己的这一转变。他与爱默生、梭罗、狄金森和惠特曼共同采用了一种有保留的告解体。这些美国人不像圣奥古斯丁或卢梭那样与读者促膝长谈，而是把内省的苦差事丢回到读者的怀里。他们的告解，以《荒原》为例，都是断断续续、故意留空的，要求读者也付出相应的努力。这些作品的意义不仅在于诗歌的内容，还在于读者自我探索、自我审视的行为，它们的目的不是袒露作者，而是创造读者。
这就要求枯萎的灵魂在与他们的认同里重生，而这是那些深陷废墟的人无法做到的。如果能透过《荒原》触及那萦绕全诗的布道声，那么读者――任何一个读者――也就被彻底改变了。《荒原》的读者并不一定需要识字，因为这首诗最好用耳朵来听。律动在诗行背后的是圣经的节拍，向我们的潜意识诉说着古老的预言。我们听到耶利米的哀歌，“因为我的百姓……离弃我这活水的泉源，为自己凿出池子，是破裂不能存水的池子”；又听到以西结警示的呐喊，“你们的祭坛必然荒凉，你们的日像必被打碎……在你们一切的住处，城邑要变为荒场……”
现在，我们隔着时间的长河，回望这首看似为其时代代言又与它对话的长诗。在重读中，这首诗超越了它的时代：它所书写的是，一个正变成楷模的人生所经历的种种试炼。
艾略特长久为那些上帝选民――但丁和圣奥古斯丁――堪称楷模的人生打动。从写下最初几段断章的1914年，一直到写成结尾部分的1921年，艾略特在数年里都感到与“神迹”相隔绝，诗里的那些“牢骚话”也因此总显得与灵魂的进取格格不入。直到1921年12月，在一次精神崩溃中，“雷霆的话”在他耳畔响起，一种特殊的命运才又一次进入他的想象。他于是终于完成了这*长首**久搁置的诗。
二十八岁那年，艾略特还是个住在麻省剑桥梣树街16号阁楼上的博士生。他一边漫不经心地幻想着绚丽而夸张的宗教体验，一边创作了三首断章，其中的一些句子、场景与想法最后都进入了《荒原》的结尾。这三首断章都与神启及其后果相关：“转身”或皈依的诱惑，和它带来的问题。
在《转身之后》中，一个求索者从日常世界中转身。到了夜里他面对着另一番世界――这个世界在布满尖刺的投枪和闪烁的光亮后逡巡着，是他尚无法触及的。如果他扬弃我们世界那些空虚的表演，这个世界会不会自行瓦解？在祷告与几番痛苦的灵魂拷问后，这世界确实消失了，哪怕只是暂时。繁星熄灭后他来到一条河边，河中盛满泪水，水流因为承载了太多痛苦变成黑色。河的对岸，不信神的守卫们威胁着前来的罪人，提示他们还必须穿过前方的整个地狱。没有什么其他的路好走，对艾略特和但丁都是如此。
另一首断章则试图用言语描述灵视的内容。在这里，各种力量奇妙地相互交织：
我是复活，是生命
我是那持存又流动的事物。
我是妻子，是丈夫
是利刃也是待宰的牺牲
我是火，也是火底的油膏。
神像爱默生的梵天一样开口说话，言说一种吞吐万物的能量，我们借由这种能量超克命运的无常。[80]爱默生与艾略特都未能在“专业的哲学铺子”（威廉·詹姆斯语）里找到真理。身为哲学家的威廉·詹姆斯承认，对有一类人来说，真理似乎寄身于哲学体系明显的混乱当中，向他们现身时，就好像在孱弱的恋人们耳旁说着单身汉的好处。第三篇断章是《穿过夜色》。当诗人――朝圣者沿心智之路向上攀登时，两个同伴出现了――这是他如梦似幻的另外两个自我。其中之一是个疯狂的冒险家。他敢于倒挂着看那一切景象都倒转了的新世界；他意外地听见奇迹般的声音：
一个精神扭曲
能力超常的人
我看见他头朝下爬下围墙
倒悬的塔楼
鸣起怀旧的钟声
池井之中也传出了歌吟。
诗人看见了皈依的场景，又渴望参与其中（“我的心充满热切的冲动”）。随后，另一场梦境却又忽然开始。在这场梦里，一个潜水者抛却一切平常的知觉与交流能力，在层层相接的水中不断下沉。他屈从于非理性的冲动，向深处而非水面游去，游向寂静的深处，在那里紫色与棕色水草为他戴上冠冕。这是一次不计后果的探险，是一次信仰之举。
最后出现的幻影却又有所不同：一个一动不动、仰面静躺的人。他觉得与一切旧相识都相互隔绝，虽然他仍像普鲁弗洛克一样选择留在他们中间。“我感觉像是死了很久，”他坦白说，“不要再向那个安稳的世界提起我。”前两位灵视者都是不计后果的探险者，勇于跨越庸常经验的界限；最后一个则是旧世界的边缘上一个厌世的装病人。他们都对这个已知世界心怀轻蔑，也都以各自不同的方式“死去”，好让新的秩序到来。
如果艾略特生活在但丁的时代，或者在更近些的殖民时期的新英格兰，那么人们不大会怀疑灵视者精神的正常。但对于一个在二十世纪二十年代成年的人来说，这一切就很成问题。艾略特认为曾经存在“一种现已失传的心理习惯，其中的妙处毫不逊色于我们的时代。我们有的只是梦，而忘记了能在灵视中看见幻象。这一度曾是更重要、更有趣而有度的梦的方式，现在却被诋毁为反常和愚昧。我们想当然地认为梦从低处涌出，这大概也是我们的梦质量不高的原因”。
要理解他的梦境和与之相关的告解的冲动，我们就不可能抛开他家乡的传统。诚然，与艾略特相契的并非他自身时代的美国；他对早期美国人有种不为人知的感情――那些通过大觉醒与超验主义等复兴运动反抗僵死灵魂的人，那些无时无刻不受命于未知的神秘力量的新英格兰圣徒。十七世纪的新英格兰人秘密记录着他们灵魂的健康，记录自己在通向神恩之路上的进退。在英格兰，灵魂自传（spiritual autobiography）曾在1640年后一度繁荣，世纪末逐渐衰落，但这一文体却在美国经久不衰，自省的习惯实际上也从未真正消失。爱默生日记里的新英格兰北方佬仍旧为自己诊断，一如狄金森与艾略特的诗，以及艾略特推荐母亲阅读的《亨利·亚当斯的教育》（艾略特称亚当斯是“我们的亲戚”）。《荒原》手稿中那些明显更为私密的、较早的断章里，艾略特沿心中那条曲折的小径攀援而上；他在自己的深水里下潜，记录着神迹的降临，把它们与灵魂的病症分放在同一盏天平的两端。
这些最早的断章很容易被看作一些并不成功的零敲碎打，但它们作为整体表达了一类此后将反复出现的心绪。《圣灰星期三》重拾了这些断章里向宗教生活的“转身”。其他产自二十年代的如梦似幻的作品――《多丽丝的梦吟》（‘Doris’s Dream Songs’）和《空心人》（‘The Hollow Men’）――也都十分自然地与这些1914年的断章相顺延，以至于回顾艾略特的诗歌生涯，1917到1919年间创作的讽刺诗倒几乎是走了一段弯路。在这些定居英格兰的最初几年里，艾略特三心二意地想在移居、婚姻与新环境的刺激下复活，这样的尝试在庞德步步紧逼的诗歌野心与薇薇恩同样迫切的情感需求下也一再受到鼓励。1914年仍然自由的艾略特想象从物质世界的“转身”――但庞德和薇薇恩扳回他的身来，让他不得不直面这个世界。
《荒原》较早期的手稿[81]（1915年2月）中，出现了一位在后来“去个人化”的《荒原》里遁形的准圣徒。艾略特将这个人物命名为耶路撒冷大主教那喀索斯――二世纪接近尾声时在沙漠里隐居多年的圣徒。《圣那喀索斯之死》讲述了殉道者的故事，也是殉道组诗在艾略特学生时代尾声的最后一首。“来吧，”他在开头写道，“让我给你看……他浸血的衣衫和四肢。”艾略特对这位“圣徒”的真实生涯几乎只字不提；他关注的是一个隐士的内心生活――一个在上帝的箭簇刺穿、撕裂他皮肉时感到最真切地活着的隐士。圣那喀索斯希望与自己的同类隔绝，“在上帝面前起舞”，但他看不见圣光，只看得见自己的缺陷――他困于自身、冷眼对人，因燃烧的箭簇而喜悦。纵是如此，那喀索斯也没能见到神迹。这也让他甘于踏上更艰难的*途征**。从这个失败的圣徒的身上，《荒原》甚至实际上艾略特所有此后的作品都能够找到些痕迹。
圣那喀索斯未能闯过荒漠的考验，最终为失望压垮，但这类挫折在灵魂自传中不仅常见而且十分必要。约翰·班扬为在可怕的疑虑与艰险中持续向前的人生树立了一个典范。上帝对班扬的抛弃并没有剥夺他追求神恩的资格，这一事实反而在他和在艾略特心中都激发了更苛刻的自我分析与自我谴责。站在他们二人身后的是圣奥古斯丁，他把人生描述为益发恶化的病情，他在沉疴中因突然受到神灵召唤而得救。
《忏悔录》这一告解体的开山之作写于公元397—398年。此时奥古斯丁四十四岁时。告解或忏悔的拉丁语词根“confiteor”同时意味着揭露、承认、公布、赞美上帝，他的意图在容纳这一切之外尚有余裕：“我便将忏悔我所知的，与我一无所知的”。他所关注的与其说是过去，不如说在现在和即将到来的一切：“我欲展示的并非曾经的我，而是我当下所是并即将成为之人”。奥古斯丁所意欲的并非庸常的忏悔，作为最终目的的神启往往被对自我的揭露喧宾夺主，“肉身的局限”及其“致命快感”是与更高意志相冲突的。“我属肉与属灵的两重意志相互冲突，这冲突消耗着我的灵魂。”上帝则是我的药膏，“看，我并不遮掩我的伤处；你是医师，我是病人”。他的一生颂赞着神力――这神力治愈了一个性情极端、渴望禁欲苦修的风流公子。皈依基督教后，他成为北非的希波主教，并在公元413—426年间罗马之劫后写下了《上帝之城》。这个走在成圣道路上的人披露自己曾是个长期无药可救的登徒子。他向上帝祈求：“请赐我贞洁与节制，但不要立即赐予。”
艾略特对“圣那喀索斯”这个人物的着迷来自对他失败之处的诊断。傲慢与绝望是凝视上帝选召之镜的两种众所周知的危险。这两种危险将是艾略特此后将要面对的，而此刻，他关注的是他在自我检视时发现的*欲肉**。他将自己想象成根部缠结在一起的树，或是一条滑溜溜的鱼，一个被老年男子强奸的皮肤光洁的女孩，这些都给他带来感官的愉悦。他胆敢抱持着自我满足的*欲肉**去追求上帝。那喀索斯没有道德冲动，只有受虐的冲动（“他的肉体爱上燃烧的箭簇”）。他想改变自己，超越自身，但在终点等待他的并非自我提升，而是自我迷失带来的冲击。他随后在热沙上被烧枯、抛弃，干燥而肮脏，他的美貌消逝了，他的衣衫沾血，他嘴里尝到死亡的味道。
虽然艾略特嘲笑那喀索斯的受难，但从某些方面来说，这幅肖像比早年普鲁弗洛克或圣塞巴斯蒂安那些形象都更加深刻。《圣那喀索斯之死》是对一种特殊的狭隘和道德亲密性的个案研究。曾作为《普鲁弗洛克》点睛之笔的身体与社会细节在这里被无视了，艾略特专门对准的是“圣徒”隐秘的矫饰和对疼痛的迷恋。我们得知那喀索斯追寻着他所欲的死亡。他的死并不像表面看上去那样是一出宗教戏剧，而是自我沉溺：他鲜红的创伤“让他满足”。在一篇有关但丁的文章里，艾略特着意区分那些罚入地狱的人因“自身永恒的堕落”所受的苦和炼狱里“那些忏悔者主动自觉接受”的痛苦。艾略特的圣徒过于荒唐，并不具有完全的人性，但他情感上的恶却是真实的。他的作态固然可叹，但他遭受遗弃的感觉却是真实的：
他惨绿，枯干，脏兮兮的，
口里含着黑影。
这失败的圣人的最后一幕在艾略特不由分说的谴责里定了格，却出人意表地激发了同情。
这干燥的场景将贯穿《荒原》始终。与此相关的是荒漠的景象，在这首诗与《荒原》中，荒漠都提供了合乎宗教剧情的场景。艾略特选择从岩下隐士的心境望出去，自此思考二十世纪都市中的绝望。在《圣那喀索斯》《荒原》以及后来的《空心人》里，他磨炼着一种早期基督徒的心境，翘首企盼堕落文明的末日早日到来。《圣经》里的先民和中世纪早期的沙漠教父都在美国清教徒的想象里复活了，他们将自己流放“至美洲的荒野……一如最初寻找上帝之国”。《穿过夜色》以离开城市的决心结束。那喀索斯离开了，因为“庸众的活法”妨碍了自我表达：
他不想要庸众的活法，就成了上帝的舞者。
倘若他行走在城市街道，走在迦太基街巷
就好似踏着众人的脸庞，踏着抽搐的大腿和两膝
于是他只能出走，栖宿岩下。（初稿）
城市唤起的图景是地狱和罪，是踏过遍地横尸的但丁，是青年奥古斯丁所见的、火烧犯罪的恋人们的迦太基熔炉。与那喀索斯相对立的是天谴的城市与荒漠，这一对立也将进入《荒原》。《荒原》里，热沙与岩石在第一部分“死者葬仪”中短暂地出现，又在第五部分“雷霆的话”中得到充分展开。
艾略特想象里的荒漠类似于圣杯传奇中骑士为追寻神恩横渡荒野的故事。与之相似的，还有清教徒的想象里沙漠般荒凉的新英格兰――他们将自己的移居与以色列人出埃及相联系。他们在荒野里的使命就是为人类开辟新的理想。在《不荷锄的人》中，夏洛特·艾略特赞颂美国，认为早期清教徒来到这里并非出于贪婪，而是为了在荒野中接受道德考验，为了直面“崎岖的海岸”与“狂暴的天气”。从不完美到完美的朝圣深深植根于艾略特家族及其清教传统之中。对他来说，体验这作为荒漠的世界是对在信仰中经历荒漠的准备。
《荒原》手稿中的最初三篇都是明显的断章，但《圣那喀索斯之死》却是一首完整的诗。在艾略特短暂归美期间的1915年8月，庞德将艾略特的第二稿送至《诗刊》。这明显有违艾略特的初衷，因为他一回到伦敦就撤回了这首诗――大概还是因为这首诗自白性太强的缘故。但还有另一种可能的解释。1915年，艾略特在伦敦为庞德与薇薇恩所环绕的生活让他在诗中开始淡化这一问题。到他写下《荒原》终稿的时候，成为圣徒的梦想已经基本不复存在了。
婚后一年半，艾略特感到笔下枯竭，普鲁弗洛克成为“绝唱”的恐惧一直挥之不去。然而几乎与此同时，他又察觉到这段婚姻可能作为未来的素材。1916年1月，他向艾肯吐露尽管自己并未写诗，但“在过去的六个月里已经活过了十几*长首**诗的内容”。正在这无力安抚时时想自杀的妻子、国家又因参战而财政吃紧的这段时期，艾略特告诉父亲自己积攒下了一些对伦敦新鲜而犀利的印象，对自身的痛苦遭遇却轻描淡写。这些印象将为《荒原》有关城市的前三部分打下基础。在1916至1919年间写下的新的断章[82]里，艾略特从早先对典范生活的迷恋里抽身，开始研究能从身边的日常生活里学到什么――一位妻子、一个商人、一个在泰晤士岸边打发时间的渔夫。这两项活动相辅相成，贯穿《荒原》始终：成为圣徒的路径之一是从文明中退隐而冷眼旁观；另一条则是从自身所处的文明当中辨认出荒原的道德轮廓――欲望与贪婪，缚于命运之轮上头脑空空的职员，以及被毁了的女人。
艾略特最具自白性的一篇断章事关一对怨侣。在《公爵夫人之死》（‘The Death of the Duchess’，1921年重写并成为《荒原》第二部分）中，妻子自导自演着一出爱情戏，但丈夫沉醉其中的则是另一个截然不同、更加阴暗的故事情节。[83]这位孤僻的丈夫不堪忍受妻子没完没了的身体亲近，生活的唯一希望就系于逃离这段婚姻，但这就意味着处死他的伴侣――心理上的死。题目暗示这是《圣那喀索斯之死》的续篇：丈夫躲避妻子正如上帝拒绝赐予圣徒他所欲的角色。《公爵夫人之死》呈现出的是一对困在宾馆卧房里、无法沟通各自需求的夫妇。（艾略特将1921年的版本取名为《在笼中》[‘In the Cage’]）。妻子傍着火光梳头，裸露的胳臂悬在头顶，无声地流露她身体的渴望。而她的丈夫却沉默地渴望夺门而逃。他们间的差异让他一刻也不得解脱，连睡觉也不得安宁。有的只是无聊的消遣，一局对弈，一次午后租车出游。（1916年1月薇薇恩在托基的托贝酒店从自杀状态恢复的过程中，艾略特给罗素写去了病情通报，其中提到在妻子度过了又一个备受折磨的夜晚后，他租了一辆车，在午后带她出游：“薇薇恩今天感觉不太好……但因为下午天气不错，我们就叫了出租车沿海岸兜风……对薇薇恩来说再没有更合适的去处了。即便在你提供的一切都这么完美的情况下，她仍然如此虚弱疲倦，这恰好表明她多么需要这一切……她卧床的时候还不错，但一起身就又十分虚弱”。两天之后，他又写来另一份通报，“薇薇恩今天很不好――又是一个糟糕的晚上”。）
艾略特笔下的公爵夫人似是指韦伯斯特的玛尔菲公爵夫人，一个高傲自负的女人，因为草率地嫁给自己的管家而终致毁灭。但像艾略特的大多其他用典一样，这层指涉深受他个人境况的浸染，因此用典本身无需深究。[84]艾略特看似用戏剧的形式还原了自己的婚姻场景，但剧中并没有对白，丈夫也逃避着自己的角色，渴望离群索居、隐姓埋名。在心灵深处他与回忆和蜕变的梦想比邻而居，却无法通过行动或言语与伴侣建立联系。[85]在后来评论《家庭团聚》中那位死去的妻子时，艾略特也暗示着这位公爵夫人。“她时而谈到自杀，”艾略特写道，“她拼命在他（她的丈夫）面前上演自己的一出滑稽剧――激起他随便什么情绪都好过觉得他对自己视而不见。”1917年，艾略特从个人的不幸中提炼出了粗糙的断语，他给庞德的去信中一次次将女性贬低为不值一哂的低等动物。1918年五六月间，在《不朽的低语》的其中一稿中，他对着这个让上帝之子屈尊照顾妻子的社会扼腕叹息。但愿她能死去：
我们的叹息追逐流逝的光影
呼出神圣的阿门，
而上帝之子屈降着身形
为人类之妻提神。
女人的魂魄倏忽逝去
人类之子望向天际。
上帝之子拥抱了坟茔——
上帝之子多么聪明。
《哀歌》是手稿中另一首有关怨侣的诗。虽然这首诗未能以任何形式进入《荒原》，但其中丈夫的心理恐惧和两段格格不入的情节间的冲突都使这首诗充满趣味。《哀歌》中的妻子来自爱伦·坡的一篇故事，她对占有伴侣的决心与艾略特久已有之的圣徒情结相冲突。这位“爱伦·坡新娘”牢牢占据着丈夫的心智，他越躲避，她就越霸道、越兴奋、越怨毒。这里的妻子再次集受害者与恶魔于一身（正如写于蜜月的《颂》里“内脏被掏空了的淫妖”），而丈夫再三想要摆脱她。她对情感上受冷落的报复，便是固执地不肯离开半步。她决不容许丈夫有一刻的喘息，她的责骂与情感需求牢牢地与他如影随形。她的相貌也不再美丽，就好像身体里装满复仇的毒液。[86]毒蝎在她的头顶嘶嘶作响。
这首诗的最后一节中，爱伦·坡的故事被续上一段神圣的尾声，在妻子之后，上帝也到来了。他们两人都提出可怕的要求，都怀揣复仇之心，都与一个男人的失败感有关――然而他们并未联手，反而开始了争斗。妻子在争斗中落败。她的存在阻挠了丈夫对上帝的亲近和接受上帝的愿望，最终不得不在这更强烈的渴望面前败下阵来。他为上帝所追逐、所占据的心智没有给她留下任何位置。诗的结尾如下：
我漂泊的脚步每日追寻
那火球中的上帝。
他的火裹着愤怒与渴欲
带着熔融的热向我走近。
以这个男人的角度观之，《哀歌》是罪感的觉醒，女人在其中扮演十分关键的角色。他后悔自己伤害了她，但又希望能摆脱她，假意哀悼后就继续自己的人生。在他的展望中，悔恨之后是赎罪，之后但愿能迎来欢乐。
像《哀歌》一样，《长河流汗》（《荒原》第三部分成文最早的一篇断章）也将性的过失及其悔恨与宗教情感相联系。两者中，*渎亵**女性或抛弃女性的罪感都先于炼狱的磨砺。艾略特相信只有净化了肉体，我们才可能始终保有《我是复活》中灵视的能力。《圣那喀索斯之死》中下落如雨的箭簇是惩戒肉体的一种尝试。此后就是《哀歌》中将他熔化的烈焰，以及在泰晤士河上、摩尔门和马尔门沙滩上的*交滥**场面后火烧般的痛苦：
于是我来到迦太基
烧呵烧呵烧呵烧呵
主呵，救我出来
主呵，救我
烧呵
与性如影随形的罪感在这里又先于宗教的热诚发生。奥古斯丁的声音承认了迦太基的声色犬马，悔罪将他推入火烧的程序。终其诗歌生涯，艾略特都反复影射但丁《炼狱篇》最高一层中淬炼人的烈焰，这抚平爱欲的良方。[87]《火的说教》中还有另一重声音，佛陀的教诲指引信众戒除感官的印象，达至神圣生活。但艾略特自己朝向禁欲苦修的冲动却可能追溯到与薇薇恩的纠葛、牛津的佛教协会、甚至奥古斯丁与但丁的灵魂自传这一切之前，直追溯到写下下面这些诗行的他的母亲：
涤除心里一切的*欲肉**罢，
让崇高的火烧毁你卑下
的渴望罢。必朽的死了，
永恒的才在眼前开展
飞逝的时光终将满足你的所欲：
接过那不朽的馈赠，勿念其余。
按照灵魂自传的范式，传主往往从一个僵死的世界里获得新生。艾略特的这个僵死的世界是伦敦城。自1917年起，艾略特在这里开始银行职员的工作，手稿中两篇新的断章也与这份新工作有关。《哦城啊，城》（后来纳入《荒原》的第三部分）提到了超克这肮脏城市的两种形式：比林斯门鱼市旁闲晃的“渔民”，和周围几处壮丽的教堂。早在格洛斯特度过的童年时期，艾略特便开始崇拜在他眼中勇武过人、超凡脱俗的渔夫。在劳埃德银行的午饭时间里，他经常沿下泰晤士街漫步到一处渔人的码头，这或许是泰晤士河上最古老的、自撒克逊时代就投入使用的一处码头。他看着渔夫们在正午歇息，想象他们从口中“唾出时间”，超然于那些在时间空间上都束缚着他的机械日程。从这儿他继续向前走，就能看到圣马格努斯教堂“凛然的辉煌”。
1918年夏天，艾略特和薇薇恩住在伦敦马洛镇的西街31号，每天早上乘坐地铁上班。深色的套装和圆顶礼帽让他泯然于从郊区来城市上班的人潮。下车后他走出车站，仍然在摩肩接踵的人群里穿过伦敦桥，行走在穿梭的马车、敞篷巴士、帐篷顶的货车和街头小贩之间。赶路间他瞥见远处屹立于黯淡的伦敦楼群之间的圣马格努斯大教堂，白色塔楼和精美的雷恩式尖顶[88]高耸在四周锈迹斑斑的码头区破败的棕色屋宇之上，穹顶和螺旋之下的一排花窗灿烂夺目。在艾略特的伦敦，雷恩美丽而空荡的教堂高耸在城市之上，与银行和商号形成壮丽的抗衡，坚毅地忍受着那些“足下生风”的人群。夜里下班后，他望着皇家圣米迦勒主祷文堂的塔楼，暗夜里亮起的红窗绝妙地与“坎农街惨然的坡道”抗衡着。其他时候，比如冬日的早晨，他走出河岸地铁站、埋藏在万人如海步履匆匆的上班族中间，常会抬头望望圣玛丽伍尔诺教堂（由一位雷恩的传人建造），听方形角楼的长圆形钟楼里传出九点的钟声。午饭时间里，一条泥泞小路上的塔楼吸引了他的目光，他走进它空荡荡的中殿：一个披挂着朗伯德街尘嚣的孤零零的访客。
第二则断章《伦敦》最终从《荒原》中剔除了，但其中含有“不真实的城”这一场景的萌芽。艾略特将拥挤而死寂的人类之城与上帝之城作了简短的对比。鬼魂般的小矮人有着玩具一样的机械身体，在砖瓦与钢铁中掘洞而居，在水泥与天空之间挤作一团。他们四周盘桓着一类“晦暗的意识”尚不能解读的“理想意义”，这在他们看来“影影绰绰”、“飘忽不明”、“让人生疑”。在这群只顾盲目地满足眼前需求、对“形式命运”浑然不知的堕落生物面前，这个荒原以外的现象也只能为他们自己有限的视力遮蔽。
作为命运之子的艾略特是隐身的，但披上银行职员外衣的他却变成了超人。庞德和其他人都认为他把工作日都耗费在银行十分可惜，但这份工作却为他的想象留出了空间。他也享受着自己的伪装身份――他成了个优秀的银行职员，年薪从1917年3月起步时微薄的120镑稳步上升到1918年1月1日的200镑，1922年末的500镑，直到1925年的600镑――这并不是什么巨款，但毕竟是份稳定的收入。比起在文艺期刊朝不保夕的工作，银行更合他的心意，尽管薇薇恩不断怂恿他在文学界努力；用她的话来说，“死后出名又有什么用呢”？虽然艾略特与有益的人交游，写四行体诗时也把那些扶植文学赝品的人考虑在内，但他自己坚决不发表任何二流的作品。他认为新闻与文学毫不相干，希望能自行选择写作的内容，而非大量产出短命的作品。他喜欢银行，不仅因为他擅长商务，还因为这在某种意义上也是一种策略。他写信给利顿·司特雷奇说：“我寄身在白蚁之间。”伦敦时期较早阶段那些充满*力暴**的断章――惨烈的死亡和在水火中净化的肉体――都预示着一个日渐成熟、最终将在《荒原》末尾实现的目标：谴责这个文明，宣告它的“不真实”。
到1919年，艾略特已经积攒了一系列灵视的景象，也经历了许多磨难。1919年5月到6月间写下的《枯叟》（又名《小老头》）标志着他的想象力由杂乱的断章向独立成篇的作品转变。《枯叟》完成半年之后，艾略特向母亲和一位纽约的赞助人（律师约翰·奎因[John Quinn]）透露自己将写一首酝酿已久的长诗。
对枯叟的细致描写又将我们带回失败的母题。枯叟回顾自己的人生，哀叹自己终生缺乏行动力与献身的热情，眼下又面临着无法带来启迪的死亡。沉迷于自我的普鲁弗洛克和枯叟与他们对生命经验的焦灼渴望令人想起亨利·詹姆斯后期故事里那种“未活过的生活”：那些像面对丛林野兽的纵身一跃一样，一边渴望一边躲避强烈生命体验的中年人。“基督之虎降临了。”枯叟心想。[89]他的神学观不由让人联想到美国清教徒：他们认为自己卑下可鄙，自己的灵魂没有能动性，于是只能仰赖神恩。
在写作《枯叟》的同时，艾略特在《亨利·亚当斯的教育》（The Education of Henry Adams）的书评中剖析了新英格兰式气质。这篇题为《批判的贵族》（‘The Sceptical Patrician’）的文章明显带有夫子自道的色彩，也暗示了艾略特、枯叟与亚当斯间的关联。艾略特说，教养优良的美国人中普遍存在一种强烈的清教冲动，这种冲动使他们自愿背负“自我完善的重轭”，并自觉必须冲出自由派一位论教义、差强人意的哈佛教育和波士顿狭隘的天地。化解他们与生俱来的美国式好奇的是，艾略特称之为“波士顿式怀疑”的批判习惯。波士顿自有的这类古怪的批判并不牢靠，它的力量是侵蚀而非摧毁性的，对“所有浇熄热情、驱逐信仰的建议”都无力抗拒。艾略特想象着那些屏息凝听、令人肃然起敬的新英格兰礼拜会众；在爱默生宣布自己不会主持圣餐仪式，因为他对此不感兴趣时，他们可能就正坐在台下。艾略特说，无论这些高贵的美国人走到哪里，他们脚下的道德地面都不仅塌陷，而且变成碎片。枯叟也是一样，他脚下碎裂的地面飞入了“碎裂的原子”。他最后的思绪是，一个旅人像白色鸟羽般被风暴席卷、驱散。
艾略特随后在1919年记下了自己的一些感受，他认为艺术家好比一只巨眼，好奇而耐心地打量着作为人的自己。枯叟的特征部分来自艾略特本人：他在异乡久久逗留，没能在这一代人的大战中亲身战斗，也不认同浪漫的英雄主义、尚武、感伤的怀旧之类同代人陈腐的价值观。
枯叟试图在历史背景下廓清自己枯竭的精神，寻找更明晰的思想基础。他认为历史是个*妇情**，而世俗的领袖们心甘情愿受她的引诱。她迎合着男人们的虚荣，用虚假的好处诱骗他们，有时给出的还超过他们的预期，但最终总令他们困顿难堪。她自古就玩弄并背叛着人类。而就在最近，她还通过第一次世界大战背叛了西方在进步、知识与文明上的骄傲。历史诱使人们为她花样迭出的诡计抛弃救赎。枯叟在这一段里痛责世俗历史，认为它无非是一种还算合理的信仰替代品。
1919年，艾略特阅读了约翰·多恩、休·拉蒂默（Hugh Latimer）和兰斯洛·安德鲁斯（Lancelot Andrewes）的布道，并对作为“一种文学形式”的布道体萌生了兴趣。这一体裁与艾略特自己兼具自白性与教育性的风格天然吻合。枯叟的陈述运用了一些布道的语汇：“宽恕”、“虚荣”、“遁天恶行”、“美德”、“我们无耻的罪行”与“向后看的魔鬼”。一战后的一代力主反抗维多利亚时期语言与宗教方面的伪善，但艾略特抱持的却是更古老的信仰――它引人入胜，热切而神秘。艾略特从最早期的少年作品起就一直对当代生活与世俗历史多有抨击，而与他同声相鸣的并非毫无助益的同辈，而是萧条异代又声如金石的旧约先知与新英格兰神学家。
枯叟和后来《荒原》中的朝圣者都在干渴的季节里等待雨水的降临――雨水同时也象征着丰沛的灵魂。“向我们显灵吧！”枯叟用兰斯洛·安德鲁斯的话喊道。而他的愿望在《荒原》末尾雷霆的话和对降雨的应允那里得到了回应。枯叟知道，如果自己能找回些许热情，就仍能免于凋零。他的呐喊“我已失去了热情……失去了我的视觉、嗅觉、听觉、味觉和触觉”，让人联想起十九世纪最伟大的皈依者红衣主教纽曼及其神圣召唤布道书：“让我们日日祈求神向我们的灵魂更充分地显现，以灵敏我们的感觉，拥有来世的视觉、听觉、味觉与触觉”。但对枯叟来说，这些知觉都已经衰退，留给他的只有即将经历蛮荒的不祥预感，就好比在暖雨中搏斗，在盐沼里举起一把短弯刀，或是在离家万里的海域溺水的海鸥。暖雨、盐沼和湾流都是一个快要干渴而死的人眼前蜃楼般的幻象。
要还原艾略特1921年写作《荒原》的细节并非易事，但一些事实仍是清楚的。1919年末，艾略特决定写成这首诗，但接下来一年里却毫无动作――这一年他忙于批评集《圣林》（The Sacred Wood）的写作。读者对这册文集的反响平平，他此后在众人前露面时也是一脸苍白的病容。随后，薇薇恩的父亲于1920年秋病重，她和艾略特夜夜陪护，忧心如焚的薇薇恩不堪重负，最终又病倒了。虽然1921年三四月间她一直卧床，不断抱怨着让她连日*吟呻**的疼痛，但艾略特开始看清他的家庭危机将永无宁日的事实。他意识到如果要完成这首已经耽搁太久的长诗，就必须让自己的一部分心智保持完好，不受侵扰。
1921年的写作分两个时期。新的证据表明艾略特在年初就有所进展：在一封2月6日未出版的信里，温德姆·刘易斯告诉席夫夫人（他早先在本·琼生《狐狸》的演出上就见过她），“艾略特最近好像在神神秘秘地捣鼓些精细活儿”。刘易斯可能后来又向他追问，因为仅过了一天，刘易斯就又写信告诉席夫，艾略特向他展示了“一首新的长诗（共四部分）”，他觉得“这首诗不仅好极了，而且标志着他的新起点”。从那时到五月间，不断有证据表明艾略特正将整首诗拼接到一处，四月时他还在修改，希望能在六月完成终稿。五月与薇薇恩去海边的机会也正好让他将更多内容付诸笔端。
我们无从知晓这首诗在此时的形态，但它尚未变成我们所知的《荒原》。到这时他仍将这首诗分成四部分，并且很有可能已经写出了很大程度上取材自真实生活的前两部分的初稿。若干年后，他在驾车带玛丽·特里维廉周游伦敦时曾向她重温这段时期的情况。在他的描述里，1921年他来到忘记是汉普斯特德还是樱草花山的一处，与一位早先在吕克昂学园俱乐部的诗歌团体结识的女士共同进餐，席间她展示了自己的塔罗牌――这也是他唯一一次见到塔罗牌。艾略特在《荒原》里则移花接木，把这一场景转化为通过塔罗牌介绍《荒原》人物的相命家。1942年，艾略特和玛丽·特里维廉路过帕丁顿边界处破败不堪的克劳福德公寓时，曾提起“我们从前就住在那里――我那时愁闷极了。那边有家酒吧――我经常看着人们在关门时候往外走。那句‘快走吧，到时候了’，就从这里来”。在特拉法加广场，他用手指着那边说，“薇薇恩就是从那儿把睡裙半夜抛到街上”。她对他得体举止的羞辱在第二部分化身为一位妻子狂怒之下的威胁：“我就要这样冲出去，走在大街上，/散着头发，就这样”。《荒原》出版之际，薇薇恩曾表示这首诗成了“我的一部分（或我成了它的一部分）”。
另一段创作时期是十月至十二月间的秋季。这段时间里他更加紧张地投入写作，直到最后自己也体力不支。1921年末他在马尔门和洛桑休养，其间又利用这段得来不易的完整时间完成了这首诗。
他病倒前发生的最后一件事是他渴盼已久的母亲的到来。夏洛特在艾略特的姐姐玛丽安和兄长亨利的陪伴下来到英国。六年没有见到母亲的艾略特见面前还担心七十七岁的夏洛特是否已经十分老弱，但他们抵达后他则惊讶于母亲的矍铄。起初薇薇恩远在乡下休养期间，他的紧张大部分缘于如何向母亲掩盖婚姻的问题。不久后她回到家，竭力让举止符合艾略特家族一贯的温和平稳，但夏洛特感到儿子对妻子的惧怕，薇薇恩本人也在最后一刻爆发了。她后来懊悔不已地给亨利·艾略特写去一封动人的信：
威格摩尔街
23号周日[1921年8月]
亲爱的亨利：
现在我想听你说实话。不要撒谎。你母亲和妹妹是否表现出、认为、提起过或暗示过[我们]送行时我表现得“完全不像个淑女”，反倒像只野兽？我那时自己也很震惊。我真不知道自己做了些什么。其实我在过去几个月里（直到现在）面对[你们]美国人时一直都没缓过神来——这听上去好像很可怕。我也一直很烦恼。汤姆告诉我没事，但我想他在英国住了太久，已经快意识不到美国人和英国人相比是多么不爱表露感情——不过或许在这一点上他比我更清楚。在你们一家面前没有表露感情这点让我无时无刻不在焦虑，结果最后我竟然情绪爆发了！
这种不流露感情的状态一直给我很大压力。我从前觉得自己应当爆发出来，大叫或者跳舞；我也曾经觉得你们是为此才对我有那么糟糕的印象。但我今天不说这些，只想问你世上有没有过这样的两个人，明明面前有种种可能，却把生活毁到这种地步。我不理解，我永远也理解不了……两栋房子现在都完全待不下去[他们搬到了露西·塞耶的房子，把克拉伦斯门花园的住处留给客人们住]，所以我们只能苦闷地待在这儿……
再见了亨利。回信亲切点，千万亲切点，不然不好。什么都不好了。
薇薇恩
亨利冷眼看着这一切。“我感觉她下意识（或潜意识）里喜欢扮演病人，”他对母亲说，“我感觉她喜欢受宠，被‘前呼后拥地关照着’，喜欢让别人同情她，抚慰她，这同时就也……助长了她一次次的犯病，让她没法在精神上坚强起来抵御疾病。这其中说不清有多少是真病、多少是意志可控的精神问题；但我觉得她如果对健康多些‘意志上的渴望’，那么她可能会少受点苦……她需要些能完全转移她的注意、让她不那么关注自己的东西。”
母亲走后艾略特就病倒了。“我真的感到很虚弱，”他对阿尔丁顿说，“家人走后很快就越来越虚弱。”他感到自己快要失去控制，但“哪怕我再想表达，这种感觉都很难描述”。他称自己压力过大时曾有过恍惚但强烈的恐惧和忧虑。没有家人的克拉伦斯门花园对他来说不是家，兄长的离开对他来说“像死一样虚幻”。薇薇恩对他母亲的思念又似乎和他自己的思念相互冲突。九月下旬他去看了一位神经科医生。虽然看医生最初是薇薇恩的主意，但她被大夫对待艾略特病情的认真吓坏了。“看看我的情况吧，”她向斯科菲尔德·塞耶求情，“我自己的精神问题还没解决呢。”
亨利·艾略特听说弟弟的病情后，认为这都是薇薇恩的错。他对母亲说：“恐怕他在家没法创作（或许只能写写评论文章）。薇薇恩时时处处需要人的关注，我想她一旦没被和颜悦色地哄好就很容易发脾气。”
在亨利看来，弟弟的痛苦同时也来自他的伪装。“遇见的无往而不是外国人，这对他、对美国人来说肯定一直压力很大――连亨利·詹姆斯都从未完全变成英国人。我记得一年前或者更早的时候他在信里说自己总得……注重外表，总得在人前戴着面具。在我看来他总像在演戏。”
10月12日，艾略特从银行请了三个月病假。现在他很清楚困扰自己的不是“神经紧张”，也非精神错乱，而是那时的英国医生并不承认的“心理问题”。他决心从国外寻求帮助，生物学家朱利安·赫胥黎和奥托琳·莫瑞尔推荐了洛桑的维托茨医生。两人都曾在他那里问诊。罗杰·维托茨（Roger Vittoz）是一位严格的天主教徒，对有些人来说几乎是位活圣徒。他训练病人以佛教与瑜伽的方式冥想，著作《神经衰弱的脑控制疗法》（1913）在1921年译成英文。他并不推崇过程冗长的精神分析，而提倡运用理性和意志控制那些被他称为“老一套”的、围困患者头脑的致病思想。他的方法并不压抑记忆与欲望，而是通过回归道德稳态使患者摆脱痛苦。
与此同时，艾略特在10月22号搬到位于马尔门克里夫顿威尔的阿尔伯马宾馆。薇薇恩给他买了一把曼陀林，依照他的要求陪在他身边，两周后她遵照医生修养疗法的医嘱回家。医生要求他独自一人待在大自然里，不想未来。他有可能恰好利用薇薇恩走后这段独处时间里的最后三周“写成了第三部分的草稿”[90]，题为“火的说教”。“我不知道这样行不行，必须等薇薇恩过目我才能知道能否付印，”他对席夫说，“这是我坐在海边人行道的阴凉里写成的――我除了休息之外一整天都待在外面。”
艾略特把他的宾馆账单也附在了手稿中，他在马尔门的写作一共花去了16英镑。第一周他纵容自己待在“白屋子”里，每餐不落。接下来的两周他就俭省多了，住到一间普通的宿舍。薇薇恩告诉罗素，丈夫似乎挺喜欢马尔门。他的身体状况很糟，但其间那些充满抱负的信都表明他正在好转。十月上旬，庞德在英格兰短暂逗留，发现艾略特一想到休假就精神焕发。他们显然没有谈论艾略特的诗歌创作，我怀疑艾略特在去马尔门前也未曾向庞德展示新作品。
在《荒原》创作的最后阶段，艾略特接受了庞德的指导。11月18日，艾略特在去瑞士的路上途经巴黎，把薇薇恩托付给当时正在巴黎的庞德夫妇。他有可能就是在此时向庞德展示了自己在马尔门的成果。庞德称艾略特的瑞士草稿为“十九页版”，说明他此前还见过其他版本。他两度在若干页上做了标记：一次可能是11月18日，用的是铅笔；另一次则是翌年一月艾略特从洛桑返回之际的钢笔批注。[91]庞德无疑对一些篇章作出了改进。他删除了另一段具有反犹倾向的对布莱斯坦的刻画，也删去了对名叫弗莱丝卡[92]的女作家的厌女式描写，这些都让艾略特过分的仇视有所收敛；他也以他对正确用词的直觉从整体上改进了一些拗口的词句[93]。庞德很得意自己对《荒原》的改动，写道：
如果你非问不可啊，
勤勉的读者，你就得清楚
埃兹拉给字字句句
都行了剖腹产术
1921年冬至1922年间，庞德对艾略特施加了比上述评语更为深入的影响，而这一影响实际还缘于两人共同为现代诗歌努力的1918年、1919年和1920年。庞德的《休·赛尔温·毛伯利》（Hugh Selwyn Mauberley，1920）是一场与艾略特隐微的对话，这首诗是两位怀才不遇的伟大诗人的共同传记，其中也坦诚地揭露了他们自己的缺点。庞德批评了一位像普鲁弗洛克一样对犹疑、“感伤的自白”以及自天而降又“不能果腹的天赐圣餐”过分着迷的诗人。艾略特则好像以行动作出回应，将《圣那喀索斯》和《哀歌》这两则自白性的断章束之高阁，又在1921年以当代人物形象取而代之：恃宠而骄的弗莱丝卡（类似于庞德的瓦伦丁夫人）、海中诞生的维纳斯（另一个毛伯利的形象）、伦敦东区人、卧房里的打字员，还有一个“卑贱”的职员。这组群像中的庞德色彩并不适合艾略特。庞德华丽而生气勃勃的厌恶在艾略特这里变成了小儿科的刻薄――在对像“一对爬虫”一样苟合的打字员和职员的评论里，连庞德也意识到了这一点，“太单薄了”，他在页边上涂下这几个字。艾略特的人物并不如庞德笔下那么丰满。他们不过是艾略特自己意识的映射――他们大可以被称为“癖性”（humours），而非人物。[94]艾略特并不像讽刺作家那样批判现实世界，而是营造了一个令他恐惧又无法自拔地凝视着的，充满欲望、污秽、无聊和恶意的“幻影”世界。《荒原》是一座人在其中十分孤独的心理地狱。“其中的他人/不过是虚幻的投影。”
1921年，艾略特刻意弱化了孤独者的声音，将诗的重心转而挪至嘈杂的社会之声。他心中向往的是狄更斯《我们共同的朋友》包罗万象的广度。[95]在读者的恐怖中，发生于泰晤士河上与整个伦敦城的一切零碎的生活断片逐渐拼接成形。《荒原》中不再有核心人物，比如徘徊在命中注定却遥不可及的宗教使命和更切近的绝望之间的那喀索斯或者枯叟。然而之所以呈现并嘲弄这些纷繁的声音，都是因为那孤独的声音从未被全然淹没。这个声音来自一个全无定形、隐而不显的鬼魂，它在《圣那喀索斯之死》里被剥夺了神圣的爱，在《公爵夫人之死》中被剥夺了婚姻之爱，在《葬仪》中被夺走了其实难副的虚名。他以圣奥古斯丁之名忏悔自己耽于声色，又变身一个虚掷才华、葬身荒野的诗人，恳请人们对他的痛苦施以怜悯：“在适当的时候想起我的痛苦吧！”
要试图从社会的中心发声，就得面对社会变幻万端的难题。艾略特的头脑比庞德更加有序，《休·赛尔温·毛伯利》中那些一锅烩的脸谱并不能满足他。《风夜狂想曲》和关于经验的博士论文中，艾略特曾对一套统领各异感知的哲学原理不抱希望。然而当1921年《荒原》在他心中酝酿之时，艾略特在俄罗斯芭蕾那里找到了答案。
此时，斯特拉文斯基、毕加索、尼金斯基、法雅、马辛这些代表音乐、美术和编舞界最伟大革新的人物正云集于佳吉列夫的芭蕾演出。伦敦文化界名流每晚都马不停蹄地赶往科文特花园剧院。艾略特深深叹服于《奇幻玩具店》和《三角帽》对“当下生活的精简”产生的奇异效果，这类手法在斯特拉文斯基《春之祭》奇特而刺耳的音乐中又尤为明显。艾略特对观众的笑声怒不可遏，甚至用雨伞的尖头捅了一下邻座的观众。这些音乐似乎能“将大草原的节律化为汽车尖厉的鸣笛、机器的轰鸣、轮胎的摩擦、钢铁之相击、地铁的呼啸，以及其他现代生活中的野蛮噪音”。像《尤利西斯》和《金枝》一样，斯特拉文斯基展露的是一类早已绝迹的人类心灵，现代心灵不过是它的延伸。悲凉的大草原上的原始人，嘈杂的城市中的现代人，其中总有一种不变的困境，艾略特说。他看到肉身性的经验可以从周遭的环境与解释中剥离出来，让突兀的事实本身得到暴露，然后再通过展现同一经验在历史长河中的一再上演将其进一步精简。（早在1914年乔赛亚·罗伊斯的讨论课上，艾略特就坚称“从历史上看，个别的时刻都是没有意义的”）。[96]艾略特使用真实的男女和历史事件，但把它们精简成邪恶、欲望、软弱和平庸的符号。等待着职员的打字员、与莱斯特*情调**的伊丽莎白、宝座上的克利奥帕特拉，以及狂怒的妻子，“所有的女人都是一个女人”，艾略特（并不能服人地）在笔记里写道。
终其诗歌生涯，艾略特都构想着灵与肉之间、肮脏的城市和超验的寂静之间、在伦敦的通勤地铁里漫无目的穿梭和在神圣之地与上帝交融之间的选择。一方面，《歌》中的叙述者为床脚可望而不可即的金色脚足所召唤，另一方面又为身子挨着脸上“泪水涔涔”的妻子伤神。[97]在“两种生活”间摇摆不定的丈夫心中重温着艾略特母亲最爱的论辩。“把这世界的诱惑和假象一律逐出！”夏洛特在一首布道诗中呐喊。“好纳入那长存不朽的希望！”对于她的儿子来说，希望恐怕没有这么唾手可得，但选择已经不成问题。《荒原》的末尾处对城市、文明与历史――这个我们了解的世界――的扬弃像在圣那喀索斯那里一样无可避免。唯一的不同是，这对于那喀索斯是本能，对于《荒原》的朝圣者却是理性的选择――在从历史中抽身之前，他收集着与之抗衡的证据，作出了掷地有声的判决：“不真实”。
如果文明“不真实”（unreal），上帝不显“灵”（sign），那么我们又从何处寻找可信赖的权威？现代人首先从作者生活的可靠性入手。《荒原》最初的题记摘自康拉德的《黑暗之心》：
在这恍然大悟的崇高时刻他是否又在细细地回顾着曾有过的欲望，诱惑和屈服呢？他对着某个形象、某个幻影轻轻地喊了一声——他喊了两次，可声音比喘气声高不了多少——
“可怕！可怕啊！”[98]
这是1921年秋艾略特“丧志”（aboulie）的核心：对内心之恶的惊觉，及与之相连的、极少有人的道德境界能超克的恐惧。庞德其实不应该删除这段题记，艾略特认为这段“多少起到点睛的作用”，他谦恭的抗议不无道理。这则题记为这被剥去文化的上层结构、裸露出惊恐而洞明的内心赋予了确凿的权威。
“去再活一遍”，活好自传里的那些事实性的事件――这并不能治疗艾略特的心病。他的“恐怖”并非精神错乱的症状，而是一个公允的评判，他修补“废墟”的唯一希望系于对权威人生之范式的参考。艾略特援引的这些人物――但丁、基督、奥古斯丁、圣杯骑士、以西结――的一生中总会在荒漠、失意的绝境或地狱里经受黑暗的考验，之后才受到接纳、皈依，或直接受圣光照耀。外在的传记性事件可以在其中起到一定作用，但并不是从生到死的整个人生都一样关键，因为时间与救赎无关。奥古斯丁的《忏悔录》在三十二岁上就结束了。《荒原》结尾处是三声雷鸣般的召唤。
这类典范生活传统上始于对虚掷的青年时光的悔恨，艾略特的《荒原》最初也这样开始。这个波士顿青年哼着二十世纪初的小调，在美酒、女人和歌曲这类俗务里*欢寻**作乐，但不久就兴味索然。对罪痛苦的觉察居于《火的说教》的核心，这部分的结尾承认了惩罚的必要。随后《水里的死亡》由坚定的行为涤清了罪，最终在《雷霆的话》中达到彻悟。虽然艾略特能安全地向现代读者裸露那颗黑暗的心，但却不能坦荡地亮出他救赎的整体图景。对于艾略特同时代的文化界来说，救赎这个词太不合时宜。
前两部分以与内省性的手稿不同的顺序组织着自传性的材料。这里有明白可见的行为（他母亲和玛丽·哈钦森都能从中辨认出艾略特的生活片断）：在波士顿歌剧院小酌的寻常青年，对“风信子女孩”动心的瞬间，痛苦的婚姻，假先知塞索斯垂丝夫人一本正经的忠告（艾略特的朋友可能会从中认出伯特兰·罗素的影子）[99]，上班族朝九晚五在城市中的穿梭。艾略特将它们都化为一系列意味深长的试炼。第一部分《死者葬仪》中，城郊的陈尸屈辱的日常生活与但丁笔下地狱边缘既无恶名又无美名的人（neutrals）相联系。第二部分《对弈》就是地狱本身――这场婚姻的角力正面目狰狞地日复一日上演。
庞德在《对弈》里首个婚姻场景的手稿边写下“写照”两个字。这一场景来自《公爵夫人之死》，诗里一个女人正上演着一出爱情戏，而她的丈夫正盘算着更为凶险的生死大戏。他渴望夺门而逃，虽然这无异于处死她。他困“在笼中”，躲避着妻子的肌肤之亲，不理会她连珠炮式的质问：“你为什么不说话……你在想什么？想，什么？什么呀？……什么响声？风在干什么？……你什么都不知道？你什么都看不见？你什么都/不记得？……你活着么，还是死了？你脑子里什么也没有？”面对她在暴怒中对交流的乞求，他用静默的拒绝填充话音间的缝隙。他记下的只会是自己蜕变的梦，“那些明珠是他的眼睛”。这秘而不宣的虔诚是他必须独自上演的一出戏，不论他扮演的是航海家还是朝圣者。薇薇恩又怎么看待这些沉默的辩驳呢？不管怎样，她倒是对诗里女人的狂怒赞赏有加：“好极了，好极了”。
福柯提醒我们，自启蒙运动以来对正常性的推崇将疯癫孤立起来，将它看作对正常的偏离，但这不应让我们对疯癫里“原初的蓬勃”视而不见。艾略特为薇薇恩的声音赋予了适度的表现力，以平衡自己在创作《荒原》时衰竭的体力。妻子说话前在火边梳着头发，耸动的火舌蹿动在她头部四周，就像燃烧的言语与拒绝沟通的野蛮的寂静相唱和。在这里他毫不掩饰地展现着性格战的冷*力暴**，如此势均力敌的角力最终也只得以僵局告终。丈夫的残忍披着绅士克己的伪装。他又嘲弄地用拉格泰姆的切分节奏表现她的声音。一边是他执意不听、咬牙切齿的沉默，另一边则是妻子对宣扬家丑的公开威胁。
对艾略特来说，将他与妻子缚在一起的不仅是法律义务；她能牢牢占据他的想象，是因为她来势汹汹不可收拾的情绪也是他自身性情的一部分。在弗吉尼亚·伍尔夫看来，他“就像被扔到世界角落里的一根投枪”。他的*力暴**倾向为完美的仪表举止所收敛，却在他的早期诗作里以对*交滥**、文化界的虚荣、腐臭的城市和从道德高地跌落到贪欲中的犹太人的憎恶表现出来。艾略特将这个堕落世界幻化为《荒原》里地狱的场景，而薇薇恩和她无所顾忌的放纵就是这个地狱的化身。
尽管艾略特夫妇在身体层面从一开始就感到别扭，但却有一种共通的东西在深处联结着他们，这就是他们对恐怖的易感。“说到汤姆的头脑，我就是他的头脑。”薇薇恩对杰克·哈钦森写道。她以超常的耐心忍耐着他，她的神经像头发一样拉长、绷紧，随时准备放下端庄的举止，不顾一切地爆发。在《歇斯底里》《颂》和《荒原》中，女人的伴侣目瞪口呆又出神地望着她。早在1915年艾略特结婚之际，他在写于牛津的《歇斯底里》中就描摹了一幅公园茶室里的场景，诗里一个窘迫的男人迫切地想让那个女人的胸部停止抖动，他感到自己马上要被吸进她张开的、突突直跳的喉管里去了。在《颂》里，一个新郎在床上发现一只“内脏被掏空了的淫妖”。同样，这个男人也徒劳地想保持得体与镇定，他向下捋顺自己的头发，竭力疏远这个已经把他当成囊中物的女妖。这妖怪的*行暴**也伤及自身，她腹部切开，肚肠外露。这对怨侣正像艾略特夫妇一样，在最初的相互伤害里共同见证了一场噩梦。对艾略特来说，恐怖离地狱只有一步之遥，“人生的恐怖”是他的“神秘体验”。对薇薇恩来说，恐怖来自不为人知的动机。街上在她身后推着格格作响的婴儿车的女人可能正“渴望繁衍和她们一样面目可憎的后代”。她们构成的威胁正对应着艾略特笔下从城郊潜入、红眼睛的城市拾荒人。
薇薇恩的噩梦中常常出现一个戴着镣铐或拄着拐杖、通体发光的人形，神色、叫喊与咒骂都诡异极了，薇薇恩曾告诉西德尼·席夫这就是她必须学着接受的、令她恐惧的另一个自我。对艾略特来说，薇薇恩大概是《荒原》里唯一一个并非从诗人噩梦般的内心走出的角色。她的实际存在让诗里的恐怖更加确实，因为她展现了现实如何转瞬变为噩梦，这也是艾略特创作中的关键手法。
保持清醒或超脱靠的是敏捷的文思。但随着第三部分《火的说教》中恐怖的步步加深，文思也随之变得不太可能。庞德在手稿里平息了艾略特对“脸上生着疹子”、油腻的头发上沾满头屑、在墙角吐痰撒尿的职员的恶心。“大概过头了些”，庞德潦草地写在页边，试图中和这一发不可收拾的肮脏景象。逃是唯一的出路。艾略特非得离开伦敦、外出休养的原因再明显不过，而这首诗也随着他的病愈而写成。在《火的说教》的结尾处，污秽的城市在典范人物的身影里显得无足轻重了。这些人物或像佛陀和圣奥古斯丁一样禁欲苦修，或梦想着航行、旅程、朝圣这些灵魂自传里常见的隐喻，于是终能免遭城市的玷污。艾略特放弃了城市现实主义，而转向遥远而奇特的景象：一个被海水清洗、重塑的秃顶海员，和在去以马忤斯的路上裹着斗篷的、复活的基督。
写于洛桑的第四部分《水里的死亡》最初叙述了从安角到新斯科舍半岛外纽芬兰大浅滩的一次远洋捕捞。[100]在《火的说教》里的伦敦，有人从污染的运河里捕鱼却一无所获；这里，在北大西洋上，这群新英格兰渔民们远离堕落的城市，过着诚实有意义的生活。他们常年冒着葬身遥远海域的危险，但对艾略特来说，这总好过枯叟这样蜷缩在寻常商道的污秽角落里的活死人。
从《火的说教》里的伦敦向《水里的死亡》中的新英格兰的转变唤醒了他来自古老祖先的冲动，即摆脱罪恶重重的旧世界。艾略特的北大西洋是一片未知的处女地，一块试验田。他把新英格兰人想象成与“迥异于人类、洁净而高贵”的海洋相搏的纯粹意志。随着船只远离航道，驶向北方，航行本身也变成了一场寓言式的梦。繁星熄灭，航海者看见三座十字架，三个头发像泡沫般涌起的女人出现在他们面前，唱着塞壬的歌。普鲁弗洛克渴望女水妖对他唱歌；伦敦人着迷于泰晤士的女儿们撩人的“啦――啦”声；但航海者对女人毫不理会。她们的歌声在他们听来融入了整个自然界“无尽的呼啸”。在风浪最高时，他忽然意识到这个五光十色的世界和那些迷人的女人不过都是些幻象：
……当我怕得
已不知害怕，恐惧得忘了恐惧，平静吧，
（一切都不真实），我想，因为现在
我随时都能醒来，中止这场梦
他刚把世界斥为梦境，世界就与他撞了个满怀。船只结结实实地撞上了冰山。上一刻他还望向海天交际处的无穷，下一刻这幅图景中就闯入一条像“墙、像屏障一般”的白色长线。《水里的死亡》结尾处的溺水不应被看作一场灾难，而是人的净化与蜕变的过程。
艾略特并未在精神科治疗中为他的丧志找到对策：他们太浪漫地相信自我表达了。他亲近的是更严酷的中世纪信条，认为人应当“从死中寻找生命不能给予的东西”。在这一观点看来，不完美的天然自我之死预示着新生。借着《圣那喀索斯之死》《公爵夫人之死》《哀歌》《挽歌》与1921年最后的《水里的死亡》，艾略特狂热地毁灭着那些不完美的人物。
在誊清这首关于新英格兰航海的作品时，艾略特发现1914年那喀索斯的那场朝圣之旅在他的想象里重新鲜活起来――烈日炙烤的盘山路，钟声与诵经声，圣徒颠倒的视角。艾略特称第五部分是《荒原》里唯一“赋予全篇意义”的一部分。《雷霆的话》中，最早的手稿断章里那些代表心灵的主人公都一一得到“去个人化”的处理。手稿里上天入地的人物现在却浓缩为一个“形”，在后来的修改中又变成区区一只蝙蝠。不再有一个平白地说出“我是复活”的声音：雷声大作，盖过了梵语的箴言。
在洛桑的疗养院里，维托茨医生每天见艾略特半个小时。他把手放在病人的额头，感受病人的焦虑（他认为焦虑是有形的脑电波）。治疗方法则是将注意集中于一个能起到“镇静”或“控制”作用的简单的词。维托茨拒绝那些难词，而喜欢“少数几个清楚明白的词”，希望以其简单能达到治愈效果――对维托茨来说，简明性是宗教信仰的一部分。在圣卢斯酒店一气呵成的《荒原》最后一部分就是对这种冥想的身体力行：他选择专注于“水”，直至他的焦虑溶解在“镇静”中，“听命于/那节制的手”。
这位叙述者和两位同伴离开城市，穿过沙漠，在这里石头不会再像对西奈的以色列人那样神奇地滋出水来。这是一片贫瘠的荒原，几口干涸的井星散着。在沙漠里求水的举动让人回想起圣那喀索斯的受难；他发狂的干渴又让人联想起枯叟干枯的身体和对雨水的渴望。那喀索斯和枯叟都生活在发狂的企盼中，等待一次能塑造他们、定义他们的经历；他们都一无所获。但随着文本牵引着我们进入这个无名探索者的心灵，凑近他的内心，我们得以暂时忘记那些思想的碎片，专注于水带来的灵魂的更新。这是这首诗中首次持续的专注。[101]
城市在我们身后爆炸――这是一切伟大的城市终将面临的命运，耶路撒冷、雅典、亚历山大、维也纳。我们从“不真实”的城市来到劲风吹过、草叶摇动的新鲜与振奋中。接下来三声雄壮的响雷，远处的伦敦城覆灭了，这或许与圣奥古斯丁的罗马帝国的衰亡一样不值一提。因为真正的情节在于内心的旅程。
这个探索者像寻找圣杯的那些最优秀的骑士一样来到山中一处废弃的教堂。（“加拉哈德来到山中，见到一处老旧教堂，四周荒凉，阒无人迹。忽然他……听见一个声音响起……”）雷霆的第一条法是“哒塔”，给。我们要将其理解为“一刹那果决献身的勇气”。
雷霆的第二条法是同情：“哒亚德万”。我们像那喀索斯一样困于自我之中。但现在我们有机会经夜的暗示从自我中得到解放。“灵界的谣传”正穿透过来。雷霆的“同情”指的是对暗示与神迹的接受力。“我手中握着我城堡的钥匙，”爱默生写道，“我的主无论何时、以何面目出现在我面前，我都随时准备将它们掷向他的脚边。”而在那之后，十分突然地，“天使的低语”就降临了。
雷霆说出的其实是一个旧的皈依范式[102]：交出自我；希望――对“灵界的谣传”的希望；最终是“哒密阿塔”，控制。传统灵魂自传都以顺应这引领生命到达此刻的更高力量为终点：“听命于/那节制的手”。
艾略特在“恍惚”中写成这一段，并用他的“病”（此时他正逐渐康复）解释自己的下笔有神。“这类现象十分普遍：某些疾病不仅特别有助于得到宗教启示，还有助于文学艺术创作。一篇经年累月毫无进展的作品很可能借此忽然成形，这种状态下写出的大段文字也只需很少甚至完全不需润色修改。”
雷声敦使叙述者走出心理的废墟。他可以通过关注他人生命里有意义的时刻支撑自己的“废墟”：阿尔诺·达尼埃尔在炼狱的烈焰中为*欲情**受苦，内瓦尔笔下的王子被剥夺继承权、经历了地狱又回到人间，将自己的忧郁当成圣徒的标志。复仇的怒火能令人发疯――这种可能始终存在。但另一条路则是祈祷心灵的平静：“善蒂”（Shantih）。艾略特再一次用梵语传达了一条无法翻译、“超越理解”的真谛。[103]
1922年1月2日，艾略特在回家途中再次在巴黎驻留两周。在这创作的末期，庞德大刀阔斧地从这部作品里斫去了大约一半的篇幅（艾略特在洛桑曾提起全篇共有800到1000行，这是全诗最终长度的两倍）。
庞德不喜欢《水里的死亡》里的叙事部分。他在居于《火的说教》核心部分的《伦敦》断章处划了一道粗黑线，把关于圣玛丽伍尔诺教堂和圣米迦勒主祷文堂的部分一概删去了。让庞德激动的并非那些私密的幻觉和灵魂的希冀，而是命运的刺痛、伦敦的腐臭和一成不变的日常流程面前无助的妥协（“可叹之举”）。他祝贺艾略特描摹出了这些事物“畸形的分泌物”的轮廓。
对那些在想象中对荒原施以掌控的诗句或段落，庞德都毫不留情。他不许艾略特将权威赋予那曾见证同代人胡乱通灵的圣约翰：“这些都为我约翰所见，所闻”，也划去了预言中的蜕变：“那些明珠是他的眼睛。看呵！”他说服艾略特去掉了《葬仪》这一最具忏悔性的断章：诗里一个诗人忏悔自己滥用天赋以追寻眼前的浮名，并决心追逐但丁的脚步走完全程。愚蠢的追随者追捧那些虚假的成就，用焰火为诗人庆祝；然而温暖诗人的却是他内心“不熄的火焰”――他的炼狱之火。庞德多年来一直帮助艾略特走向成功，却看不到艾略特在为什么“苦痛”呐喊。庞德去掉的还有《歌》，一首在深夜等待被神“触碰”的失眠诗。
1922年1月20日，艾略特将《荒原》交给纽约《日晷》杂志的编辑斯科菲尔德·塞耶过目，称这首诗已经在庞德和他自己手中三次过筛，应该已是最终版本。艾略特可能把手稿的全部或者一部分留在巴黎，以方便庞德的第三次修改。在对手稿的最后一遍筛选中，艾略特索性将渔民远航的部分整个去掉，以配合庞德在这一段的打印稿上大面积的删减，但他仍对这样做的整体影响心存疑虑。这一段坚忍地反抗着僵死的城市，但不喜欢叙事的庞德最终还是如愿，他认为康拉德“不够有分量”，于是艾略特去掉了那段点睛的题记。但庞德一月下旬的几封来信则主要批评洛桑草稿中的最后三首抒情诗：《歌》《挽歌》和《葬仪》。1月24日，庞德反复建议艾略特“把这些全删了”。艾略特回应说他接受这一批评，“在理解的基础上”。这些片段从审美角度而言并不出色，但却是艾略特的情感和声中不可或缺的声部。那些在庞德看来“多余”的部分也被去掉了。
看到原始手稿后，奎因在信中向艾略特表示自己不会像庞德那样删改。在洛桑手稿里，前半部分的城市纪实与后半部分寓言式的试炼大致篇幅相当，相互平衡。庞德的最终建议大大压缩了第二部分，城市纪实占据了全诗的主体。因此，庞德也在许多地方都遏止了艾略特刻画受苦灵魂的力量与恶心的冲动。艾略特离开洛桑之时还是这份灵魂自传的主人，但自从庞德在巴黎修改了手稿后，艾略特的忧郁重返了。他在巴黎添加了最后、也是最动情的一则断章――一段对错误婚姻的悲叹。
在《河边的帐篷坏了》中，一个男人为自己的枷锁哭泣着。正如诗中的许多其他场景一样，这则断章也源自艾略特与薇薇恩最初几年生活里的私密情状。1918年6月，他们住在泰晤士河边的马洛，艾略特写信告诉母亲自己想“去河上”度一周假――他可能就是在此时此地得以目睹夏夜将尽的时候，城市官员的儿子们同他们不会与之结婚的女孩们*欢寻**作乐。规矩的艾略特不会这样占薇薇恩的便宜，但一个正直的人一旦吃了*果禁**，就意味着对两个人都带去了毁灭性的后果。艾略特称自己对妻子“可怕”的健康状况负责，他在1922年11月给庞德的信中称自己犯的“错”在“很大程度上导致了她的病”。他同样无法忘记薇薇恩如何改变了他的生活、拯救了他。他坚信如果自己当时回到美国做教授，很可能一辈子都不会再写一句诗。
《荒原》里充斥着被性或婚姻背叛和摧毁的女人：菲罗美被蒂留斯粗暴地扯掉舌头，说不出受到*暴强**的经历；勃然大怒的妻子无法与丈夫交流，只能听他哼着“呵呵呵呵那莎士比亚式小调”忽略她的存在；酒馆里的一个女人过早显得老态，只因为她参战回来的丈夫想“找点乐子”，让她怀了太多次孩子；打字员对职员毫无欲望却同意和他交合，整件事完成得那么机械，就像她事后往留声机上放了张唱片；在河上平躺的伦敦女人蜷起了膝盖。她让这整件事降临在她身上：“有什么好怨的呢？”在这里，艾略特将对女人的怨恨化为对她们同样身为城市受害者的悲悯――她们全都没有爱，没有希望。而诗人以其异常的敏锐，以诗的方式聆听她们被迫沉默的声音。
回到伦敦的艾略特向庞德抱怨自己的不适、痛苦和“强烈的抑郁”。他在寄回美国的信中说“客居伦敦的我一回来就感到扑面而来的麻木与死气沉沉，我也在许多时候都思考着它们的本质”。他到处看见对独立思考的怯懦的恐惧。那个夏天他经常每隔几天就与康拉德·艾肯共进午餐，也会在坎农街酒馆一边切着牛臀肉一边向他吐露自己常常下班回家，削好铅笔，却一个字也写不出来。然而他总觉得有现成的素材在那里等着他。他对母亲说自己还在筹划另一首诗。她把这理解成《荒原》的续集，一首关于圣杯来临的更乐观的诗。他最想做的莫过于让精神的磨难复归他这一代，连同这些磨难所从属的那个道德世界的各个维度。在《荒原》的创作接近尾声时他去哪儿都带着一本但丁――那个漫游了整个宇宙，用巨大的密文写下他的自传的但丁。
1922年10月至11月间，艾略特在创办于伦敦的新刊《标准》和纽约的《日晷》上发表了《荒原》。但他此时仍然焦虑不安。他说在自己的感觉里，《荒原》好像已经和《普鲁弗洛克》一样久远，已经不再能代表他了。1922年11月他又向阿尔丁顿表示对他来说，《荒原》已经属于过去。同一个月里他又告诉《日晷》的一位编辑吉尔伯特·塞尔德斯（Gilbert Seldes），“我现在的想法已经大不一样”。直到1930年，艾略特仍然苦恼于《荒原》的反响。他在给美国插画家麦克奈特·考弗（Mcknight Kauffer）的信中称不希望自己的一切作品都打上《荒原》的烙印。在他被誉为一战后幻想破灭的一代的代言人时，他的忧虑终于变成了现实。[104]评论家们紧紧盯住他的绝望，他的旁征博引，而忽视了所有这一切都依附于对信仰的追寻。1933年，艾略特告诉弗吉尼亚·伍尔夫自己不再相信有什么批评的科学。他感到批评家们错误地揪住诗里的用典不放，把意思全搞错了。当批评家I.A.瑞恰兹宣称这首诗缺乏信仰时，艾略特发表了一条个人声明：“至于我的这首诗，我赌上性命也看不出它如何和一切信仰‘完全割裂’――除非这‘完全’指的不过是从克里斯蒂娜·罗塞蒂那里割裂兄长但丁这种程度。‘荒凉’之类的感受（就算在诗里确实存在）并非说明与信仰的割裂；根本没有这么轻松愉快。疑虑、不确定、徒劳，这一切感受对我来说指向的恰是这一轻松割裂的反面；疑虑与不确定仅仅是信仰的一种形式。”
《荒原》的手稿表明，艾略特起初让神的“触碰”明白无误地居于核心，但在1921年冬至1922年间又将其淡化。这首诗始于对一段人生的记录：他将自己看作宗教生活的潜在人选，却被本性束缚，为家庭责任分心。艾略特开始写作灵魂自传的年纪对于这一体裁来说还为时尚早。他于是选择迂回地接近他的读者。像许多自传作家一样，他通过扮演时代的孩子博取注意，但这一招激发了读者太大的兴趣，以至于他们无视了其中隐藏的准圣徒。艾略特在庞德怂恿下采取的策略因其成功而失败，因为它在诗中恰恰喧宾夺主。汽车的鸣笛和马达声，拉格泰姆和留声机，爵士时代和战后的喧嚣――这一切嘈杂的齐鸣似乎淹没了行间的寂静，但也邀请着读者作出努力，发现这寂静。这寂静围绕着对什么不是废墟的反复暗示而展开。我们听见这寂静――在雷声“哒”之后的停顿里；在这首诗早期版本中“善蒂，善蒂，善蒂”庄严的平静之前的空白里；在先知声音的重量里，在抒情的部分中；最重要的是在“风信子女孩”于丰饶的爱的花园里胳臂抱满鲜花，“谛视光的中心，那一片寂静”的回忆中[105]。而在废墟之外，还有风吹浪打的渔民，“光彩难以言传”的圣马格努斯教堂，教堂里唱诗的孩子们（“哦，听童男女们的歌声，在教堂的圆顶下！”），以及终章里的钟声。他们的存在意味着这并不仅仅是一首关于垮塌的诗。它同样也蕴含着重生的希望。
《荒原》在部分意义上是一种我们在它消逝前无法确知的另一种灵视的景观。无法获知什么不是废墟，恰恰表明我们正生活在废墟之中。不真实的城里的人――伦敦桥上步履匆匆的职员们、打字员、酒馆里的熟客――都对自身的处境浑然不觉，无法领受这首诗带给我们的经验。因为这首诗的终结之处正是我们――它的读者。
最后的几行将我们的感受割裂成相互对峙的两半。一面是三个神圣的词，一阵潮湿的风将雨水裹挟至干燥的土地；另一面是伦敦大桥的崩塌，与疯癫的重临。《荒原》在救赎还未降临时戛然而止，把我们留在崩塌和重建之间，留在“可怕！可怕啊！”的不真实的城和某些尚未言明的“真实”之间――“真实”的暗示挥之不去，但无法为我们所有。这最后的几行在这两极间飞快地摇动着我们。诗里对庄严的平静有所暗示，但它们是在消逝，还是正在降临？但无论怎样，都没有终结，没有句点。这句点只有靠读者来完成。