诗是文学中的一个重要文体。任何文学艺术作品，都必须对生活进行高度集中的艺术概括。诗歌同其他文学样式比较起来，要求更高、更突出。它必须以最简洁的文字，最短小的篇幅，去反映和表现极为丰富的内容。如果同学们要问：什么是诗？这确是一个难以回答的问题。诗歌现象如此丰富，诗歌艺术不断发展，对诗下一个所谓“定义”，往往会费力不讨好。但如果一定要下，我想是否可以这样说：诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。下此定义，我想无外乎三个方面的考虑：一是诗反映社会生活的途径的独特性；二是诗反映社会生活的媒介的独特性；三是诗的作者与作品的关系的独特性。基于这三条，下了这样一个定义，供同学们在学习诗歌中参考。
那么，诗歌又同其他文体有着怎样的区别呢？我们说，从审美视点来观察，文学又可以分为两大类：一类是外视点文学，又称非诗文学或叙事文学。它包括诗以外的几乎所有文体，小说、散文、戏剧、报告文学等文体，自然都在其列。还有一种文体，就是内视点文学，诗自然在其列。诗歌（尤其是抒情诗）是属于内视点文学。何谓内视点呢？内视点就是心灵视点、精神视点。外视点文学和内视点文学不同，外视点文学是叙述世界，内视点文学则是体验世界；外视点文学显示客观世界的丰富，内视点文学是对世界的情感反应，是披露心灵世界的精微。可以说，诗是世界的内心化、体验化、主观化、情态化。如果把诗同散文相比，散文探索“外宇宙”，诗则探索“内宇宙”；散文寻觅外深化，诗在寻觅内深化；散文在外在世界徘徊，诗在内心世界独步。从审美视点来审视、区分，诗与其他文体的区别也就清楚了。
诗的内视点有三种存在方式：
一是以心观物，即现实的心灵化。如曾卓的《悬崖边的树》：
不知道是什么奇异的风/
将一棵树吹到了那边——/
平原的尽头/
临近深谷的悬崖上∥
它倾听远处森林的喧哗/
和深谷中小溪的歌唱/
它孤独地站在那里/
显得寂寞而又倔强∥
它的弯曲的身体/
留下了风的形状/
它似乎即将倾跌进深谷里/
却又像是要展翅飞翔……∥
这首小诗看似写树，实则诗人又不在写树；诗人看似写风，实则写的又不是风；诗人笔下的树，实则是一代知识分子崇高的精神与灵魂；诗人笔下的风，实则是1957年的“反右”之风；这里的物，被诗人进行了心灵的加工，加工后的物即因心变，变得似而不似，不似而似。诗中之物，是心中的太阳重新照亮之物，诗中的世界，即为心中的太阳重新照亮的世界。
诗的内视点的另外一种形式：即化心为物，即心灵的现实化。我们来看余光中的《乡愁》：
小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头∥
长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头∥
后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外里/母亲在里头∥
而现在/乡愁是一弯浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头∥
在这首小诗中，诗人化心为物，即把乡愁化为邮票、船票、矮矮的坟墓、浅浅的海峡，把乡愁这一心灵之物现实化，从而写出了母子离别之愁、新婚离别之愁、母子永别之愁和国家、民族之愁，这不仅是对个人人生经历的浓缩和概括，而且把乡愁演化为荡气回肠的祖国之思，令人遐想和回味。
诗的内视点的第三种方式是以心观心，即心灵的心灵化。我们来看何其芳在1937年写的《云》：
“我爱那云，那飘忽的云……”/
我自以为是波德莱尔散文诗中/
那个忧郁地偏起颈子/
望着天空的远方人。∥
我走到乡下，/
农民们因为诚实而失掉了土地，/
他们的家缩小为一束农具，/
白天他们到田野间寻找农活，/
夜间以干燥的石桥为床榻。∥
我走到海边的都市/在冬天的柏油街上/
一排一排的别墅站立着/
像站立在街头的现代*女妓**，/
等待着夏天的欢笑/
和大腹贾的荒淫无耻。/
从此我要叽叽喳喳发议论：∥
我情愿有一个茅草的屋顶，/
不爱云，不爱月，/
也不爱星星。∥
诗人何其芳，在年轻的时候，大量阅读包括波德莱尔在内的西方文学，给了他文学的滋养，也影响了他的人生态度——他“偏起颈子望天空”，背对现实人生，到云、月、星星那里去寻觅理想的天国。《云》是诗人的自画像，描绘了诗人由梦到醒的心灵之路；即抛弃孤傲与冷漠，走上人群和抗争。以心观心，反映了诗人从原生态心灵向普视性心灵的升华过程。