文|百小娱

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前言

瓷器彩绘艺术是使用专用毛笔作为工具，在瓷器上运用中国传统的水墨画技法和线描技法进行装饰的一种表现艺术。彩绘陶器最早可以追溯到六千年前的半坡彩陶，后来在青、甘、陕、豫等地出现了画彩陶器，这些彩陶以其弧线造型和富有旋律感的图案而闻名。

然而，在瓷器上进行彩绘装饰始于东汉三国时期，南京郊区吴墓出土的瓷器上已经出现了釉上点彩，而到了东晋南朝时期，青瓷褐斑彩也开始出现。然而，这个时期的彩绘主要是简单的斑点彩或条块状纹饰，还没有达到成熟的绘画效果。

进入唐朝后，长沙窑的工匠发明了釉下彩绘技术，将中国传统的绘画艺术和制瓷工艺巧妙地结合在一起。他们运用水墨画的技法，在陶瓷装饰上表现活泼灵动的花鸟虫鱼形象，开创了中国陶瓷史上画意入瓷的先河。从那时起，瓷器彩绘艺术才真正成熟并得以发展。

这一时期的瓷器彩绘艺术具有独特的魅力和艺术价值。艺术家们通过运用水墨画技法，使彩绘图案在瓷器上展现出流畅而富有生命力的线条。他们巧妙地运用色彩，使花鸟虫鱼等形象栩栩如生，给人以美的享受和艺术的触动。这种瓷器彩绘艺术不仅表现了艺术家的绘画技巧，也展示了中国传统文化的瑰丽魅力。

宋代是中国瓷器彩绘装饰繁荣的时期，这与当时的艺术发展和社会状况密不可分。宋代不仅是中国制瓷工业发展成熟的时期，也是传统绘画艺术迈向成熟的时期。在这个时期，涌现出了许多技艺高超的画家和卓越的艺术作品，各种不同的艺术风格和新颖的表现手法也应运而生。这不仅对后世的绘画艺术产生深远影响，同时也给其他艺术门类带来了启发，瓷器彩绘从中受益匪浅。

同时，宋代城市工商业的繁荣也促进了市民生活的活跃。文艺与社会建立了更广泛、更密切的联系，因此绘画的题材也更加广泛多样。除了传统的山水、人物和花鸟画，绘画开始扩展到描绘平凡市井生活和各种社会风俗活动。

同时，这个时期的花鸟画也取得了重要的发展和成就，与山水画和人物画齐名，甚至有超越之势。这为瓷器彩绘提供了丰富的图案和图像素材，使得瓷器上的彩绘装饰更加生动、细腻、具有艺术性，然而，这种变化也直接影响了瓷器彩绘的题材选择和艺术风格。

宋代瓷器彩绘的内容题材

在宋代，官窑瓷器因其纯净的质地和绚丽的釉色而享有盛誉，对于彩绘等其他装饰手法并不重视。而当时的民窑由于财力有限，无法追求高成本的质料和釉色，因此转而发展成本较低且易为人们接受的彩绘技艺，并取得了辉煌的成就。

这些民窑的工匠来自民间，他们对社会生活非常熟悉。这在瓷器装饰上表现为内容题材多源于日常生活和人们喜闻乐见的传统故事。同时，宋代风俗画的流行也影响了瓷器彩绘的题材选择，几乎涵盖了市民生活的各个方面，尤其是以描绘儿童生活为主题的作品，其中婴戏图尤为流行。

著名的画家苏汉臣在宣和画院任职，他是一位著名的儿童画家。故宫博物院收藏的《货郎图》和《秋庭戏婴图》就是他的作品，深受大众喜爱。除此之外，还有一系列婴戏图作品，如《扑枣图》、《戏鸟图》、《婴儿戏浴图》、《蕉荫击球图》、《百子嬉春图》等等，生动地描绘了孩子们的日常生活和心理活动，成为当时一种别具特色的专门画题。

不仅在绘画中，婴戏图也出现在石刻艺术中，例如江苏苏州的宋代罗汉院大殿石柱上的婴戏荷花纹，苏州宋角镇保圣寺大殿石柱础上的婴戏牡丹纹，以及洛阳宋代张君墓石棺盖侧面的婴戏牡丹纹等。山西永和出土的金大安三年石棺上也有"石榴贵子图"等婴戏图案。

总而言之，宋代的瓷器彩绘装饰发展受到官窑和民窑的不同影响。民窑由于成本限制而发展了彩绘技艺，其中婴戏图成为一种独特且受欢迎的题材。这种题材不仅在绘画中流行，还在石刻和丝织品等艺术形式中得到广泛运用。

婴戏图在宋代瓷器彩绘装饰艺术中具有丰富的题材内容。在宋代瓷器彩绘中，婴戏纹样非常常见，题材广泛多样。常见的婴戏图案包括童子蹴鞠、顽童扛荷、小儿戏耍、持杖击球、河边垂钓、池塘赶鸭，以及骑竹马、抽陀螺、斗鹌鹑、扑蝴蝶、踢毽子等等。

例如，鹤壁集市博物馆收藏了一件北宋鹤壁集窑白地黑花童子戏莲忱的作品。画面中央是一前一后两个儿童，一个手持莲蓬，回头望向另一个；另一个一手持荷叶，一手伸向前方。左侧是盛开的荷塘，空中有两只蝴蝶翩翩飞来；右侧用浓墨勾勒出一棵弯曲的垂柳，将童子掩映在绿荫之下。

画家并没有过多细节地勾勒出童子的五官，只用墨笔勾勒出轮廓和形态，却极富神韵，展现了写意的风格。在以简洁著称的宋金时期的彩绘中，这样的作品相对较少见。

除了婴戏纹，宋代彩绘在表现社会生活方面还涵盖了许多其他题材，例如货郎、仕女、车马、村学、杂耍、蹴鞠，以及一些历史故事和人物等。

宋代花鸟画的兴盛对瓷器彩绘产生了积极的影响。宋代瓷器彩绘中出现了许多生动活泼的花鸟鱼虫形象。常见的图案包括苇塘双雁、鹰击野鸭、衔草跃鹿、绶带穿花、竹枝白头，还有芦雁、鱼藻、龙凤、鹭鸶、竹雀、月梅、莲荷、牡丹、兰菊，以及狮、虎等。

吉州窑的凤菊纹枕、月梅盏，磁州窑的花鸟纹罐、熊纹枕，耀州窑的青釉鹊竹盘等作品都是代表性的表现这一题材的作品。

需要注意的是，在这些花鸟题材中，有相当比重的作品展现了沙汀芦雁、野鹊败荷等萧疏、淡远、荒寒、野趣的意境。例如残荷秋雁枕、鹰击野鸭枕、河南博物馆收藏的鹰逐兔纹枕等作品，都洋溢着清新淡远的自然美。

与宋代院体富贵细腻的工笔重彩画风迥然不同，这些作品展现了一种革新的风格。在宋代中晚期，文人画兴起，崔白、崔悫、吴元瑜等革新派画家在熙宁和元丰时期领导了这一运动。他们摒弃了宋初端庄华丽的画风，追求天趣与轻秀，注重生动活泼，提倡潇洒野逸、放达不羁的情调，反对雕琢妩媚。正如《宣和画谱》所言：

“胸次洗尽绮纨之习，故幽寻雅趣，落笔便与画工背驰。”

这种荒疏野逸的格调与宋代宫廷注重法度、提倡写实的画风形成鲜明对比。因为寒雀芦草山花野禽等充满自然趣味的题材与民窑的风格十分契合，容易被工匠所接受。因此，在这一时期的瓷器彩绘中，表现笔墨情趣的作品显著增多。

此外，还有一些花鸟题材在宋代彩绘中广受欢迎，它们蕴含了美好理想和吉祥寓意。例如，折枝牡丹象征夸耀富贵，莲叶荷花象征百年好合，鸳鸯戏水则寓意美满幸福。此外，还有一些题材展现了吉禽瑞兽，如祥鹿、瑞凤、鱼龙、龟鹤等。这些图案反映了人们对美好生活的向往，同时也体现了我国传统纹饰的民族特色。

就花鸟题材而言，宋代南北方的瓷器彩绘确实存在差异。以北方的磁州窑和南方的吉州窑为例，它们在彩绘纹样上有所区别。吉州窑以喜庆吉祥的纹饰为主，如喜鹊登梅、鲤鱼戏水、梅绽五福、兰、竹、菊、海浪纹和鹿等，追求祥和、秀美、清新、素雅的意境。

而磁州窑的彩绘中常见的是人物、婴戏、市井以及熊、虎、鹰等大型猛兽猛禽的题材，这些在吉州窑中几乎不见。此外，磁州窑中也较少出现梅、兰、竹、海浪等纹饰，这可以归因于地域和风俗的不同。

与当时的绘画风格不同，宋代瓷器彩绘中较少出现独立成幅的山水题材，尤其是完整的山水画面很少见。大部分山水纹饰都充当人物活动场景的背景，人物形象在画面中占据较大比例，而山水仅作为人物活动的环境出现。严格来说，这些作品不能被视为真正的山水题材。

宋代瓷器彩绘的构图

构图是指在瓷器彩绘中，纹饰图案在器物表面的布局形式，它与绘画艺术的构图有着显著的差异。绘画的构图主要是平面构图，而瓷器由于表面的弧度变化，如瓶、罐、盘、碗等器物的形体都具有一定的曲面特点，因此在瓷器彩绘中，必须根据器物形体的弧面位置，按比例、有规律地安排图案。

瓶罐等立式体造型和盘盆等平式体造型由于造型特点的不同，构图方法也有所差异。对于平式体造型，主体构图通常位于同一个视界内，即在器物的内底或枕面上，从俯视角度看，整个图案一目了然。而立式体造型则不同，无论是正视还是俯视，所能看到的只是主体图案的一部分。

因此，艺匠们必须以器物的造型为基础，以圆雕为构思对象，参考器物的用途和使用方法，合理地安排画面，使造型、用途和装饰融为完美的整体。不论从任何角度或侧面观察，画面都应该是和谐、均衡的，没有破碎感，从而达到以局部体现整体、以近景显现远景、以部分呈现整体的艺术效果。

无论是立式体造型还是平式体造型，画面都是封闭的圆形空间。换句话说，它们都以连续的画面形式进行表现。根据其结构和布局特点，构图方法可以分为图案式构图和国画式构图。

图案式构图是一种按照一定程式和几何纹样安排画面的构图方式，它主要以纯粹的图案和几何形状来布局。这种构图方式注重整齐、均衡和严谨。在具体表现上，图案式构图常用于各种花草图案，通过将花朵、叶子进行定位，并以枝蔓相连，运用放射、向心、旋转、循环等处理方式，使简单的线条呈现多样的装饰效果。

图案的主题突出，色调鲜明，对比强烈，宾主关系有序。它在写实中夸张，在统一中变化，以丰满和大度为特点，具有朴实、清新、明朗和精炼的艺术风格。例如，1970年在南昌县陈氏墓出土的南宋嘉定二年吉州窑彩绘莲荷纹炉就采用了图案式构图。

该炉的装饰分为三组，上下两组各饰有连续回纹边饰，而中间的主题纹饰则是酱黄色地上绘有白色的缠枝莲荷纹。以花叶为中心，枝茎纵横交错，穿插交织。整个布局繁复但不杂乱，疏密得当，展现出有节奏的运动感。这种构图方式展示了图案式构图的特点。

受到写生花鸟画兴盛的影响，宋代瓷器彩绘出现了一种具有国画章法特点的图案式构图。这种构图方式将主题纹饰表现得像国画一样，采用了国画的笔墨技法，使图案纹饰具有国画的特点。然而，整体排列仍然是图案式的，展现出图案构图的装饰效果。相比于规则严整的图案式构图，国画式构图则更加不规则，纹饰画法更接近中国水墨画的格式，更自由灵动。

以磁州窑彩绘牡丹纹瓶为例，画面上牡丹花和花叶错落有致，使用的笔墨技法已不再是简单的纯图案手法，花的形态更加写实，近似于同时期的定窑白瓷印花牡丹的效果。它在画意和章法上在不同程度上接近国画，但在工艺上又有所变化，加入了图案的手法，整体纹饰结构呈现出图案式的排列，显得规整而严谨。这种构图方式使花枝的形象更加丰满，并增加了装饰效果。

为了突出主题纹饰，宋代瓷器彩绘在器物的中心部位（如枕面、瓶、罐的腹部，碗、盆的底部）通常表现主题纹饰，而对于器物的边角、口沿、颈、肩、胫等部位，由于面积小、弧度小，不适合安排大幅画面，因此采用卷草、莲瓣、蕉叶、回纹、锦纹等作为辅助纹样。

这样的安排使主题纹饰与辅助纹饰分清主次，同时也使装饰呈现出丰富的层次和变化，避免了主题花纹过于繁琐。

另一方面，这种主题纹饰与辅助纹饰的安排也考虑到了从俯视和正视两个角度来观察，尤其适用于立式体造型的器物。从俯视的角度来看，辅助纹饰形成了器物口沿或肩部上有组织严谨的纹饰带，例如二方连续、网点、适合图案等。

而从正视的角度来看，则呈现出主题纹饰。这样的安排使得花纹在视觉上产生了两类既统一又不相同的图案形式，同时也使主题纹饰与辅助纹饰相互融合，无任何生硬凑合的痕迹，整体构图清新，位置得当。

辅助纹饰在唐代长沙窑彩绘中还未见到，而在宋代瓷器彩绘中逐渐出现并得到发展。这种构图方式使得瓷器彩绘装饰更加丰富多样，整体呈现出高度的艺术品质。

辅助纹饰的出现为宋代瓷器彩绘带来了分段装饰的可能性。分段装饰指的是将写生花鸟或其他图案与图案式带状辅助纹饰相互配合，分层排列在器物上，以国画式的写生图案布置在器物的中心，辅助纹饰带则围绕着主题纹饰，分层排列在主题纹饰的上下或内外，从而使装饰内容丰富而又具有变化。

宋代瓷器彩绘装饰技法中的另一个重要创造是“开光”的运用。开光是指在器物的主要部位留出特定形状的空间，如桃形、心形、圆形、如意头形等几何图案，在这些空间中绘制纹样，并在开光周围添加辅助装饰。

这种类似窗户的装饰空间被称为“开光”。开光这种独特的装饰手法起源于绘画，在隋唐时期广泛应用于彩绘装饰中，产生了独特的艺术效果。

这种分段装饰和开光装饰手法对于后来元明青花、釉里红以及彩瓷装饰风格产生了重要影响。

与严谨规整的图案式构图不同，宋代瓷器彩绘采用了国画式构图，这种构图具有不规则的布局，使用国画的笔墨技法，排列自由，几乎没有或只有少量图案式的装饰。在整体结构上，它更接近于中国传统的水墨画格式。在这个时期，国画式构图的装饰效果在花鸟画题材上得到突出展现。

宋代花鸟画达到了极高的发展水平，文人士大夫们常常运用花鸟题材来表达情感和意境。《宣和画谱》中的《花鸟叙论》指出：

“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾风孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必使之悠闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登监览物之有得也。”

在瓷器彩绘中，注重笔墨的情趣，不过分追求细节描绘，而是追求意境的韵味和笔墨的表现力，强调意境与情趣的完美结合，既写实又富有灵感。

有时摹写景物形态，有时以意境创造景境，尽管画面较小，却充满了生机。磁州窑的彩绘中常见到小幅花卉作品，一簇幽草、几朵细腻的花朵、几片婉约的芦苇，每一幅都像是一幅精美的水墨小品，画面充满着韵味，清新而超凡脱俗，展现了文人士大夫优雅闲适的生活情趣。

与元代注重繁密布局的风格不同，宋代瓷器彩绘追求简洁明快，避免过于繁琐细密的装饰。因此，宋代瓷器中很少出现后来瓷器中常见的复杂花鸟、人物或山水画面。

宋代瓷器彩绘的笔墨技法

宋代瓷器彩绘采用了基本上宗法中国画技法的用笔方式，主要包括线描勾勒、点染和没骨技法。这种用笔方式在很大程度上受到了黄签的勾勒填彩和徐熙的没骨画法的影响，并受到宋代花鸟画风格的启发。

在彩绘中，人物多使用色勒法，鸟虫多使用点染法，而没骨技法则用于绘制枝叶较大、画料较重的花草。

举例来说，河北邢台曹演庄宋墓出土的童子垂钓枕，描绘了一个童子身穿紧袖长衫，左臂下垂，右手持鱼竿，躬身立于河边垂钓，三条小鱼争相争食。

这幅作品以刚柔相济、虚实相生、轻重有度的线条为基础进行造型，童子的描绘采用单线白描技法，通过一条弯曲的线条描绘童子的弓腰曲背和全神贯注的神态，衣服的褶纹也仅用几笔勾勒出来，构图精巧，笔墨极为简练。

草地、河岸、水波、小鱼都以少数几笔勾勒出来，画面大部分留白，给人以河面开阔、水天交融的感觉。画面幽静自然，情趣无限。这种白描手法可以说是受到宋代著名画家李公麟的铁线描的影响，通过含蓄而有力的线条表现出明洁、轻快、朴实、精细的线条美。

再如吉州窑址出土的一件南宋时期的白地褐花鸳鸯戏莲纹瓶，它是点染和没骨技法结合运用的典型作品。

瓶身呈曲线形状，在内部开设了四个曲形的装饰空间，使用浓墨和粗阔的笔法描绘了两枝挺立的荷叶，其中一枝曲挺，一枝倒伏，叶旁盛开着一朵荷花，池塘边覆盖着嫩叶和浮萍，这些都是通过浓墨随意点染而形成的。

荷叶下方有一对鸳鸯在水中嬉戏，鸳鸯也是使用浓墨描绘的。整个画面墨意丰富，生动有趣。作者运用娴熟的彩绘技巧进行绘画，其手法与宋代法常的写意花鸟相似。

“多用蔗渣口结，又皆随笔点染而成，意思简单，不费妆缀，松、竹、梅、兰，不具有形似，荷芦俱有高致。”

这种随意点墨、简练意境的画风与梁楷的“泼墨”画法有相通之处，筆墨自然苍润，不过多雕琢，呈现出简洁而有力的形象。

宋代瓷器彩绘的笔墨运用非常简练，可以说是非常节约墨料，符合黄休复所说的“笔简形其得之自然。莫不楷模，出于意表。”不论是写实还是写意，都非常洗练简练，没有多余的笔墨，就像梁楷的“减笔画”一样，用笔虽然简洁，但气势飞动。

然而，这种简练并没有损害图案形象或意境，相反，在宋代瓷器彩绘中，无论是人物还是花鸟，形象都准确有力，生动传神，正如所说的“笔简意不简”。

以吉州窑的奔鹿纹罐为例，虽然小鹿的墨色并不多，但其形象刻画非常成功。小鹿的肌肉健实，腿部长而有力，一看就知道它擅长奔跑；双眼圆睁，双耳竖立，时刻保持高度警觉；鹿的身体呈弓形，前腿伸直，后腿蹬地，随时准备跳跃。

小鹿周围的野草和芦苇都朝着同一个方向摇曳，增强了动感气势，营造出一种紧张的氛围。它形象的描绘准确，意境的渲染成功，可以与南宋李迪的《枫鹰雉鸡图》相媲美。

吉州窑的月梅盏在意境的表现上也非常出色。它常常在深褐色的盏心上绘制米白色彩的梅枝，用笔简练而干净。一笔浓墨勾勒出老干，几笔点染间，梅花初露。盏心上还绘有一弯新月，旁边浮动着薄云，创造出宁静而清新的氛围。整个作品中的疏枝花影与月夜村梅的意境相得益彰，颇具当时画梅大师扬无咎墨梅作品的风韵。

宋代瓷器彩绘艺术特点对后世的影响

宋瓷彩绘的发展对元明青花瓷和釉里红瓷的出现与繁荣产生了深远影响。在题材内容上，宋瓷彩绘中常见的松、竹、梅等纹饰成为元明瓷绘的典型样式之一，被合称为“岁寒三友”。

磁州窑彩绘中常见的缠枝花卉也在元明青花中频繁出现。陶瓷装饰中的历史人物画最早见于北宋磁州窑，而在元代瓷器中已十分盛行。类山水题材在宋代初现端倪，而在元青花中逐渐兴盛，明代以后已不再仅作为背景，而是具体表现山川云气、楼台亭阁、田园风光、庭园景致等，成为瓷器上独立的小品山水。

在装饰技法上，元明青花继承了磁州窑的分段装饰手法，但更多层次、更繁密的纹饰处理以及更成熟的花纹表现。宋代民窑创始的“开光”装饰在明清彩瓷中流行起来，并不断充实和完善，明代出现的“锦地开光”即是在吉州窑基础上发展而成。开光的出现与发展进一步促进了陶瓷装饰与绘画艺术的紧密结合，使瓷器的装饰更具中国传统绘画的效果。

在笔墨技法上，元青花的用笔豪放而简练，注重整体效果而不拘泥于细微之处。即使是云纹、回纹、二方连续等特别规矩的图案纹饰，在元瓷工匠的笔下也有所变化，笔意爽快畅达。这一点在民窑彩绘中更为突出，其用笔特点明显表现出对磁州窑彩绘传统的继承关系。

元明青花在构图和制作方法上与宋瓷彩绘一脉相承，只是更加精细和完善。

结语

综上所述，元明时期的青花和釉里红瓷在纹饰题材、构图与布局、装饰技法等方面都受到了宋瓷彩绘的深刻影响。宋瓷彩绘的高度发展为元明青花瓷的繁荣以及明清彩瓷的成熟与完善提供了重要推动力。

正是借鉴了宋代彩瓷的经验与技艺，元明时期的青花瓷和釉里红瓷在纹样设计上更加精细、多样化，构图与布局更趋于完美。装饰技法上的发展也使得元明时期的陶瓷作品更加精美华丽，展现出独特的艺术风格和中国传统绘画的影响。因此，可以说宋瓷彩绘的繁荣为后世元明青花瓷和明清彩瓷的瓷器艺术发展奠定了坚实基础。

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