要估价罗马艺术领域的遗产，最好是通过它的雕刻

罗马的遗产

第十一章　艺术

杰弗里·韦维尔

要估价罗马艺术领域的遗产，最好是通过它的雕刻。这并不是说其他的艺术形式，如象牙雕刻、铸币、宝石雕刻、马赛克或者壁画等，对不同时期不同艺术家的思想和创作没有产生过影响。可是，只有在雕刻上，我们才看到罗马艺术遗产连续的影响。毕竟首先是古典罗马的雕刻为文艺复兴时代的艺术家们——包括那些雕像和浮雕带的雕刻者，也包括画家——提供了灵感。

我们需要考虑的罗马雕刻遗产包括三个方面。首先，通过中世纪保存下来的古代作品以及它们对早期文艺复兴的影响。其次，从1450年以来，文艺复兴盛期对古代雕刻的积极收藏和展览，以及这些藏品对当代艺术家的影响。再次，是我们可以称为文艺复兴晚期乃至今天仍在发挥微弱影响的东西：那就是在整个西欧和北美，先是私人，后来转为公立博物馆的收藏风气，还有文艺复兴以后艺术家们看到这些收藏后的反应，而不管这些反应是情感上的、思想上的或者是浪漫主义式的。自18世纪以来，由于考古学的发现和艺术史家们分类方法的改进，我们有关古代艺术的知识一直在丰富。

保存到中世纪的古代艺术作品

公元4世纪末的罗马是一座雕刻之城。据说当时城内的雕像比人都要多，而据估计，那时罗马人口大约在100万。《罗马城博物志》（Curiosum）和《关于罗马城的知识》（Notitia Urbis）两份清单，是根据君士坦丁时代的原始文献写成的，它们用枯燥的数字开列了下列作品：两座圆形大竞技场，两座刻有浮雕的柱子；22座骑马像；80座金质像；74座象牙雕刻偶像；36座凯旋门和3 785座青铜像（最后这个数字是扎查里斯作品的补编提供的）。上述这些是归雕像监管人管理的主要的公共遗迹。到目前为止，还没有任何人对成千上万的、装饰着公共建筑与公共设施的大理石雕像与胸像进行统计，也没有对私人所拥有的无数作品进行归总。此外，还有数量巨大的骨灰罐、大理石花瓶、祭坛，以及埋葬在城市教堂墓地与陵寝中的雕刻石棺。

如此大量的艺术作品，是存在千年之久的希腊—罗马文明累积起来的艺术遗产。可惜的是，只有很少部分经住了后来六个世纪的大破坏。毁灭力量主要来自两个方面：蛮族的入侵和基督教，另外还要加上人类的贪婪和忽视以及时间的自然损耗。

410年，罗马遭到了阿拉里克的扫荡和抢劫，455年和472年，又分别遭到盖撒里克和里西麦尔同样的对待。不过，对古代文明的这些物质形式造成毁灭性破坏的，是536—555年的哥特战争。作为记载这次战争的历史学家，普罗科匹厄斯曾经用一段非常著名的话（《哥特战记》，第1卷，第22章），描写了罗马人如何在537年通过砸碎那些装饰哈德良陵墓（现为圣安吉洛城堡）的雕刻，以成功地抵抗哥特入侵者，因为当时他们就被围困在那里。“哥特人已经把云梯架在了墙上，并且已经包围了陵墓的守军……有一段时间里，罗马人陷入绝望，不知道该怎样拯救自己。然后，他们一致同意打碎绝大部分雕像。这些雕像都非常庞大，因此，他们利用雕像提供的石头砸向敌人的脑袋，迫使敌人败退。”

在毁灭古代艺术作品方面，基督教最初并不积极，相反，它还接纳了许多异教的形式和偶像，并赋予它们新的意义。4世纪末，普罗登提乌斯还劝告人们应该尊重异教神灵的偶像：“让这些雕像立在那里接受人们的尊敬，它们曾经是伟大的艺匠的作品。让它们成为我们这座母城的辉煌装饰。”但是，391年提奥多西对异教崇拜的废止，不可避免地使那些神庙、它们的崇拜偶像以及装饰性雕刻逐渐破败。5到6世纪，人们曾经进行过一些保护古代雕像的努力，树立荣誉雕像的传统也在苟延残喘，有史记载的最后一次这类行为，是608年在罗马广场树立的、献给福卡斯的纪功柱和雕像。卡西奥多罗斯也提到，535年，罗马市长曾经报告，一些巨大的大象的雕像处境令人绝望。但人们并未把它们打碎，然后再把它们熔化，而是用铁夹子进行加固，并在象腹下砌起砖柱支撑雕像，以便为后代保存它们，让他们知道这些神奇的动物外表是怎样的。但类似这样的开明态度从时间上没有越出6世纪。此后，帝国政府和教皇的政策都是公开支持对异教遗迹进行掠夺。在东地中海区，这种政策鼓励了一种癫狂的偶像破坏运动，导致异教偶像的表面甚至整个雕像被有意识地毁灭。虽然这种极端行为在罗马和意大利较为少见（到目前为止，我们有限的资料能够告诉我们的就是如此），其结果却是一样的。对一些青铜雕刻严重的破坏发生在康斯坦斯二世664年访问罗马之时。据《主教编年》记载，“他在罗马城内停留了12天，几乎剥掉了所有青铜装饰。他甚至弄走了圣玛丽娅·埃·马提瑞斯教堂（也就是万神殿）屋顶上的青铜瓦片，把它们和他搜集到的其他东西一道送往了君士坦丁堡。”

大多数金、银和青铜雕像，由于它们含有金属，其不可避免的命运是被熔化掉了。大理石雕像被砸碎，然后被投进炉膛，以便为建筑工程提供石灰。这种做法一直延续了许多世纪。16世纪早期，担任罗马城铭文与遗迹监督的拉斐尔曾经在一封致教皇利奥十世的信中，对这种做法提出了严厉批评：“人们已经利用雕像以及其他古迹的装饰生产了多少石灰啊！……我们现在见到的新罗马，无论她是多么伟大，又是多么美丽……可都完全是利用古代的大理石烧制的石灰创造的。”

关于700年到1000年间罗马及其遗迹的状况，我们的资料严重不足。但在《隐士巡游记》中保存了一份重要的文件。这是一个在8世纪末或者9世纪初访问过罗马的德国朝圣者留下来的一份目击记录，后来因瑞士的隐士修道院得名，因为这份文件的抄本是17世纪在那里发现的。它主要记录了作者在参观罗马过程中，沿途看到的建筑和教堂，不过其中也提到了几件艺术作品，包括台伯河河神的雕像。雕像位于罗马广场上的塞普提米乌斯·塞维鲁凯旋门附近。人们认为，它可能就是今天以《马菲里奥》知名的、今天仍在罗马卡皮托林博物馆大厅中展出的巨大的取斜倚姿势的马菲里奥大理石雕像。人们相信，这是从古代保存下来、没有被埋在土中的有限的几尊雕刻之一。其余的包括一组青铜雕像——这些雕像12世纪以来就被收藏在拉特兰宫和会堂中——以及一系列大理石雕像，其绝大部分属庞然大物，现在奎里纳尔山附近展出。

拉特兰宫的青铜像中有《母狼》（后来人们又给它补上了罗慕路斯和勒摩斯(1)的婴儿像）、《马可·奥勒留骑马像》、《斯宾纳里奥》、《卡米卢斯》；还有古典时代晚期一个皇帝的巨大青铜头像。头像可能是君士坦丁的，他手中握着一个圆球。在卡瓦罗山的大理石雕像中，有两尊巨大的驯马者，它们可能是此地因其得名的狄奥斯库里(2)。另外还有两尊巨大的河神像，以及四座皇帝君士坦丁或其同名儿子的肖像。河神像可能代表的是尼罗河和底格里斯河。君士坦丁的四座雕像中，有三尊保存至今，其中一尊现存拉特兰会堂的入口大厅，另两尊被放在卡皮托广场的栏杆上。我们所知道的另一件较早知名的大理石作品，是一只狮子正攻击一匹马的群像，我们曾经在1347年有关卡皮托的记载中看到它，因为当时的死刑宣判就是在它的旁边进行的。

在罗马城之外，我们所知道的其他重要的艺术作品中，有一尊可能属于皇帝提奥多西的16英尺高的青铜像（现存阿普利亚的巴勒塔），一尊位于帕维亚大教堂前面的青铜骑马像（1796年被毁）；一尊提奥多里克的雕像。该像曾由查理大帝从腊万纳搬到亚琛；以及威尼斯圣马可大教堂上的四匹青铜马。这些马的雕像是1204年从君士坦丁堡运到威尼斯的。当然，在当年法兰克人攻陷该城(3)之前，君士坦丁堡城内肯定还有大量的其他古代雕刻。

在所有这些雕塑遗作中，可以说，马可·奥勒留的青铜骑马像是最重要和最具影响的。它是在皇帝在位（161—180年在位）时制作的，可能创作于176—177年，并且是以骑士类型的统治者为原型的。如果往前追溯的话，在奥勒留之前，罗马帝国已经产生了一系列此种类型的著名统治者（图拉真、图密善、奥古斯都、朱利亚斯·恺撒），最后一直到亚历山大大帝。1187年，教皇克莱门特三世把它竖立起来，成为拉特兰宫前面雕像群的成员之一。1538年，米开朗基罗把它变成了卡皮托林山坎佩多格里奥广场的核心装饰品（计划完成于1561年）。当时人们坚信，它是皇帝君士坦丁的雕像，他与基督教的联系和认同，可能是它较早被保存下来的原因。它藐视一切的伟大，成为后来无数骑士君主雕像创作的灵感来源，从罗浮宫异常优美的9世纪的查理大帝雕像（也可能是加洛林王朝后来的某位皇帝），中经多纳太罗在帕多瓦创作的高雅而有力的《格太梅拉达骑马像》（1443—1453年）和委罗基奥创作于威尼斯的《巴托罗缪·科来奥尼骑马像》（1488），到里查德·威斯*马特**特爵士在利物浦和温莎大公园创作的、更加忠实于古典风格的乔治三世骑马像（1822年和1831年），都可以归于这一类型。下述事实显示了奥勒留像在中世纪罗马的声誉：它是15世纪中期人们首次复制的雕像（德累斯顿的菲拉利特青铜像）。此后，它仍然是人们最经常复制的众多古代作品之一，有时是完全按原作尺寸的模铸，有时是按照原来的比例缩小铸造的。

中世纪的人们如何看待这些雕像？几乎毋庸置疑的是，人们早已忘记了这些雕像在古代的意义，它们是遥远过去的遗存。像其他的基督教遗迹一样，人们常带着敬畏的心情对待它们，认为它们拥有神奇的魔力。从中世纪人们为朝圣者编纂的有关圣城的导游手册中，我们可以清楚地看到这一点。例如，大约编纂于12世纪中期的《罗马城的奇迹》（Mirabilia Romae Urbis），作为文艺复兴之前最具影响的关于罗马历史地理的解说，就是这种立场。所以，卡瓦罗山上两尊巨大的驯马者雕像，因为身上刻有“菲狄亚斯作”（Opus Fidiae）和“普拉西特列斯作”（Opus Praxitelis），就被认为是菲狄亚斯和普拉西特列斯两个年轻的哲学家，还说他们两个来到罗马，为皇帝提比略解了梦（因此和近东的马哥斯僧相类）。该书声称，他们的雕像所以是裸体的，是因为没有任何事情能瞒过他们。

然而，有时人们也能见到更具探索和人文精神的闪光。马吉斯特·格里高利乌斯是一个英国人，曾于12世纪后期或者13世纪初游历罗马，那里的古迹以及雕刻给他留下了深刻的印象。在其《罗马城奇迹谭》（De Mirabilibus Urbis Romae）中，他描写了自己如何被当时仍然保存下来的一座着色的裸体维纳斯深深吸引的情景：

可是这座帕罗斯大理石偶像，是用如此令人惊叹而又难以言传的技艺雕成的，好像更像一个活物，而不是一座雕像。因为这座裸体雕像就像一个因为裸体而羞红了脸的妇人似的，脸色白里透红。如果你仔细观察，会发现在雪白的肌肤下像有血在石像中流动似的。由于它外表神奇的美丽，而且具有异常的吸引力，尽管我的住所离那里有两英里远，我还是三次返回去看它。

一座裸体的维纳斯雕像（美第奇型的）为吉奥瓦尼·皮萨罗创作比萨大教堂布道坛上的节俭之神树立了榜样，不过这座哥特化的偶像几乎没有表达出马吉斯特·格里高利乌斯的浪漫情感。要有效地表达这些情感，我们还要等到波提切利的《维纳斯的诞生》，以及更晚一些的、19世纪由约翰·吉布森创作的《着色的维纳斯》，后者是为庆祝人们重新发现古代雕像着色而创作的。

古代的自由站立雕刻似乎对14世纪以前雕刻家的作品没有产生什么影响。霍亨斯陶芬王朝的腓特烈二世1220年被加冕为神圣罗马帝国皇帝和西西里国王，曾经把他自己身穿古代服装的雕像安放在一座凯旋门的顶端，而这座凯旋门是他为自己在卡普亚建造的（1234—1239年）。但这似乎是个人好古倾向的极端例子，并不代表一场艺术运动的开端。有些人认为，1260年开始建造的兰斯大教堂正面的“古代的大师”雕刻，已经显示出古典雕刻的初步影响，并声称哥特式雕刻风格起源于古典古代，但其总体的效果仍然具有更多的哥特而非古典特色。

古代的石棺浮雕对中世纪的雕刻形式以及风格施加的影响更加明显。这些石棺，有些因被用于二度埋葬，有些则被用来建造大教堂的墙壁，所以保存下来的数量很大。它们上面的装饰带显然更加适合当时艺术家们的口味，因为它们提供了丰富多样的、易于操作、可供模仿的古典题材和典故。在佛罗伦萨的浸礼池、罗马几座教堂的外部以及萨列诺的一些教堂，都有大量这类雕刻保存下来。不过最为著名的是比萨圣所（Campo Santo at Pisa）的棺雕，它曾经为尼可拉·皮萨罗创作比萨大教堂浸礼池的布道坛提供了灵感。这幅作品完成于1260年，且有作者的签名。在这里，我们明显可以看出，人们对古典古代发生了兴趣，从那里寻求近代艺术新形式的灵感，许多人因此认为，意大利文艺复兴从此时开始。

那给皮萨罗以最深刻影响的圣所浮雕是石棺雕，表现的是希波吕托斯与菲德拉的神话。虽然它如今已遭严重磨损和毁坏，当时却被视为非常美丽的物件受到崇拜。在皮萨罗传记中，瓦萨里描绘了“尼可拉如何思考那件他认为非常优秀的作品，并让他感到欣慰，因此非常努力地去研究和模仿这种风格……结果不久他就成了当时最优秀的雕刻家”。除了为创作比萨布道坛的许多头像提供模仿对象外，它还给吉布提铸造佛罗伦萨浸礼堂青铜门上的头像提供了灵感。在皮萨罗创作锡耶纳大教堂布道坛浮雕时，另一幅石棺浮雕对他产生了同样重大的影响，这是一幅女海神随从和海怪的浮雕，至今仍保存在大教堂博物馆中。

古代艺术对文艺复兴的影响

古代罗马艺术，首先是雕刻，对文艺复兴艺术的影响，几乎怎么强调都不过分。那些经中世纪保存下来的雕像和浮雕强有力的形象，以及随着罗马的二度发展而不断发现的大量新作品，不仅给吉布提、多纳太罗和米开朗基罗那样的雕刻家，而且给乔托、曼特纳、列奥纳多·达·芬奇和拉斐尔那样的画家提供了灵感。

文艺复兴与中世纪的分隔，在于它不同的思想态度。它是一种知识分子的人文主义。他们所以崇拜古代作品的美感和现实主义风格，仅仅因为它们是古代的作品，而不是把它们作为基督教的遗迹，他们希望模仿古代作品的形式和精神，以复活古代，并创造新的罗马。这种世界观首先在文学和政治领域得到充分表现，在彼特拉克（1304—1374）和科拉·迪·里恩佐（约1313—1354）等人身上体现出来，前者是第一个伟大的文献批评家和古典学术的复兴者，后者在其短暂的两任罗马执政期间，企图按照古代共和国的模式进行统治。至于对古代物质遗迹进行解释同等重要的人物，我们还需要等到两代人以后。他就是弗拉维奥·比昂多（1392—1463）。他于1444—1446年间出版的《复兴的罗马》，最后为人们提供了一个方法上的、人文主义的、关于古代罗马考古与历史地理的手册，从而取代了中世纪的《罗马城奇迹谭》。

可是，早在14世纪后期，就有彼特拉克的朋友和追随者将人文主义式的方法应用到艺术领域。佛罗伦萨人吉奥瓦尼·冬迪曾于1375年游历罗马，在一封信中，他明显意识到了古代艺术至高无上的地位：

只有为数不多的古代天才们创作的艺术作品被保存下来了，但对那些在某个地区保存下来的作品，敏感的人们急切地搜寻并对它们进行考察，而且价格高昂。如果你把它们与今天的艺术作品进行比较，你会发现，古代作者们的天分明显胜过今人，对技巧的应用也更加娴熟。当我们仔细观察古代的建筑、雕像、浮雕以及诸如此类的作品时，今天的艺术家们会非常惊奇。

这位佛罗伦萨游客语气上的自信，对写这段话时罗马城的混乱以及破败状态几乎没有反映。1305—1378年间，当教皇远离罗马驻节阿维农时，罗马城的布局及其建筑物遭到了严重破坏，只是在1378—1417年的大分裂结束和教皇于1420年重返罗马后，某种程度的稳定才得以恢复，重建工作才能够开始。这一进程最初是渐进式的，尼古拉五世即位后（1447—1455年在位），此项工作加速进行。他是梵蒂冈图书馆的创建人。1450年，他宣布了一次大赦，从而从欧洲各地吸引了成千上万的朝圣者到罗马。从物质条件的角度来看，虽然因人数太多出现了各种困难，其中包括在城内爆发了一次瘟疫，但它仍可说是中世纪和文艺复兴罗马的分界线，因为除了它的象征意义外，它给教皇的钱柜带来了大笔金钱，从而有助于重建计划的实行。

重建的工作大多由佛罗伦萨人承担。在重建实际进行过程中，许多新的古迹和艺术作品重见天日，刺激了人们收藏和研究古迹的兴趣。佛罗伦萨雕刻家洛伦佐·吉布提1425到1430年间在罗马工作，在其《评论集》中他写道：在发现一个阴阳人雕像时，他就在场。据说在他的工作室里，收藏着大量古代雕刻，其中包括大理石半身像和花瓶，还有一条真人大小的青铜腿。据瓦萨里报道，多纳太罗也鼓励科西莫·德·美第奇并复原了某些古董。同样在这个时期，安科纳的基里阿科记录了保存在罗马教堂的古迹，并在其在希腊和爱琴海旅行期间，第一次对那里的现存古迹进行了考察。

直到14世纪下半期，教皇在罗马的收藏才初具规模。第一位严肃的教皇收藏家是保罗二世（1464—1471年在位），但他所收藏的硬币、宝石和小的青铜物件，在他死后流散到了佛罗伦萨。他的继任者西克斯特四世（1471—1484年在位）把他的一批古董，其中包括拉特兰宫的青铜雕像，捐献给了罗马人民，并为此在卡皮托林山上的保护者宫建立了保存罗马过去辉煌的第一座博物馆，从而树立了一个重要的先例。

不过，对艺术家、收藏家和学者具有空前影响的最重要的事件，是1503年朱利亚斯二世（1503—1513年在位）在梵蒂冈宫后面规划出一座贝尔维多雕刻大厅。那年，因为受到发现《贝尔维多的阿波罗》（此后该像一直被视为古代艺术的最高典范）雕像的鼓励，布拉曼特设计了一个复杂的建筑群。建筑群包括一个以前的花园和一座剧院，雕塑大厅是其中的一个部分。在雕塑大厅的中央，安放着巨大的、斜倚着的尼罗河和台伯河河神像，以为大厅提供水源，其他的雕塑都安放在墙上的壁龛里。到1513年朱利亚斯二世去世时，大厅的收藏中除了《贝尔维多的阿波罗》外，还有《拉奥孔》群像（1506年发现）、《装扮成赫克勒斯的康茂德》、《赫克勒斯与安塔乌斯》、《克娄巴特拉》和《爱神维纳斯》。1550年以前，朱利亚斯以后的教皇们所增加的收藏有《贝尔维多躯干像》、与普拉西特列斯创作的《科尼多斯的阿芙洛狄特》同一类型的《站着的维纳斯》以及一座当时据信是《安提诺斯》的《赫尔麦斯》雕像。教皇朱利亚斯二世及其建筑师的意图是再创古代罗马别墅的风貌和精神，他们依据的文献可能是小普林尼的描述，其效果则是赋予展示的雕刻以地位与尊严，并确立古代艺术作品的等级，以鼓励当代的艺术家和收藏家。

贝尔维多别墅为16世纪罗马的雕塑花园树立了榜样，并鼓励私人大规模收藏古代雕塑，其中绝大多数是历任教皇和红衣主教。这些收藏中最伟大的是法内斯家族的收藏。其核心藏品是1545年发现的巨大的《狄尔克与公牛》群像和《法内斯的赫克勒斯》（两作现都收藏在那不勒斯国立博物馆）。其他类似的收藏，如色西、达·卡尔皮、加利、马菲和德拉瓦列等家族的，虽然当时曾经拥有巨大影响，却早已散失。

在整个16世纪，人们常常对教皇拥有、展示古代雕刻是否相宜表示怀疑，特别是因为其中的某些雕像无疑是裸体的，外表诱人。这些担忧本身绝不新奇，反映了早期基督教反对异端的情感，那时它导致了对古代艺术作品的全面毁灭。在严厉的教皇庇护五世（1566—1572年在位）时期，担忧达到迫在眉捷的地步。教皇宣布要全部处理掉贝尔维多的收藏，理由是“作为圣彼得的继承者，在家里保留这些偶像是不合适的”。最终，这样严厉处置的情况没有出现。一些不那么知名的、最近由皮尔洛·利古里奥增添到贝尔维多的展品被移交给卡皮托林博物馆，最著名的那些雕像则仍留在原地，不过其中有些被用遮门遮盖起来了。在一段时间里，对它们的参观遭到严格禁止。

幸好这样一些插曲少有发生，因为教皇和私人收藏的古董的价值，就在于学者和艺术家可以利用它们。它们是文艺复兴之流的源头和发源地。人们画了有关收藏作品的素描，并且师生相传；印刷术和雕版传播着古代作品的声誉，1540年以后尤其如此；模铸技术发展起来，从而使人们可以用石膏、青铜或者铅创作与原作一般大小的复制品。普里马提西奥的活动，清楚地说明了这些模型在意大利以外地区传播文艺复兴思想和价值观中的作用。普里马提西奥是法王法兰西斯一世的宫廷艺术家。1540—1543年间，为装饰重建的枫丹白露宫，他用铸模制作了贝尔维多雕刻中十件最著名作品的复制品。这些作品与其他新近完成的作品，如本文托·克里尼的银质《朱庇特》，还有据瓦萨里说，是普里马提西奥为国王弄到的其他125件大理石像放在一起。它所产生的效果给人的印象异常深刻，因此，人们欢呼枫丹白露“几乎就是一个新罗马”。法兰西斯一世所树立的这种收藏和展示的模式，包括把古代大理石原件、石膏或者青铜复制品，与因从古代作品中得到灵感创作的新作品摆放在一起的做法，成为此后300年中全欧洲的模式。

现在很少会有人否定古代艺术遗产对文艺复兴时代的艺术家——不管他们是雕刻家还是画家——的影响了。影响或者说是“借鉴”的程度和范围，在不同的艺术家、不同的主题之间，会有所不同，并且明显与他们从意大利作坊传统中继承的各种因素融合在一起。但即使是那些为定货创作的作品，虽然从内容上来说都是基督教的或者《圣经》的，艺术家们却采用了更加“古典”或者人文主义式的方法来表现它，也就是说，把表达人物的精神与体质形式作为作品的核心这一点，变得日益明显。列奥纳多·达·芬奇的评论是对古典艺术美学观点的经典申述，他说：“一个好的画家要表现出两个对象：人和他的灵魂的意图。前者易，后者难，因为他需要通过神态和肢体的动作来展示这一点。”虽然表达方式不同，但文艺复兴时代所有伟大的艺术家们都能感受到这一点。

虽然在文艺复兴早期，也就是最初的1/4世纪中，我们难以从单件的艺术作品中明显看到古代作品的影响，但在佛罗伦萨人多纳太罗（1386—1466）神奇的雕塑中，新的人文主义的表现手法仍然非常明显。例如，在他1415年为奥·圣·米奇勒教堂正面所雕刻的《圣乔治》着衣大理石像，或者是他1430年完成的《大卫》青铜像（两者现都存佛罗伦萨），都是如此。《大卫》最初是用来装饰多纳太罗保护人——美第奇家族——宫殿的庭院的，作为文艺复兴时代第一座真人大小的裸体雕像，它非常著名。它苗条、高雅的比例，可能是受当时关于雕塑（《论雕塑》）的论著的影响。该书出自列昂·巴提斯塔·阿尔贝蒂之手。此人是一个定居罗马的佛罗伦萨*亡流**家庭的后代，模仿古代的风格撰写了这部著作。如我们在文艺复兴时代大量的雕刻作品（包括米开朗基罗的）中看到的，古代作品的影响在躯干上比在头部、姿势和象征方面表现得更加明显。这一现象或许说明，作为样板的古代作品当时的残缺状态。

多纳太罗1443年后完成于帕多瓦的作品，包括我们前面提到的《格太梅拉达骑马像》和为圣安东尼教堂大祭坛制作的《圣母与圣子》（1446—1450年创作），都有强烈的古典化色彩。这些作品极大地影响了年轻的安德列阿·曼特纳（约1431—1506）。人们一般认为，曼特纳是文艺复兴初期最富有古典色彩的画家。学者们相信，他为维罗那的圣芝诺教堂所画的祭坛画（1456—1459年创作）是多纳太罗大祭坛雕刻原作的风韵，其中的绝大多数人物类型和色彩都具有雕刻的特点。瓦萨里告诉我们，曼特纳所以如此，是因为他的继父兼老师、帕多瓦的画家斯奎基昂尼（1397—1468）要求他“从古代雕像的石膏模型中学习”。他所接受的训练，解释了他1473年创作的半身画像的特点。这些画像是他为曼图亚公爵宫殿中的婚礼厅创作的天顶画，具有强烈的现实主义特点。在伟大的《恺撒的胜利》中，曼特纳把雕刻形式与他对古典细节的热爱以及对文艺复兴式壮丽的感受融合在了一起。该画大约是应曼图亚的贡查加宫廷要求，于1486年创作的，现存汉普顿宫皇家收藏馆。九幅巨型油画原本计划挂在扶壁柱之间，可能是供曼图亚剧院布景用的，为表演普劳图斯和太伦斯的剧本提供背景。1626年，它们来到了英国。查理一世花了15000英镑，把它连同几尊古代的雕像一起买到了英国。在当时来说，这确实是一笔巨款。

文艺复兴盛期的艺术家们日益强烈地表现出受到古代某一特定作品（尤其是那些在罗马雕刻花园中展出的作品）影响的倾向。米开朗基罗·邦纳罗提（1475—1564）1496年从家乡佛罗伦萨来到了罗马，创作形式和风格都深受《贝尔维多躯干像》的影响，受《拉奥孔》群像的影响更加强烈。《拉奥孔》发现于1506年1月，在发现后不久，米开朗基罗就去参观，对它那激情四射的表现手法印象深刻。此后他所创作的许多作品，不管是雕刻还是绘画（人们特别会想到西斯廷礼拜堂的天顶壁画），无论是在姿势上，还是在解剖学上，都受到这些雕像群的影响。虽然早在1492年，他创作的《拉皮斯人与森陶尔人之间的战斗》所依据的就是古代石棺上的浮雕，而他1496年创作的立像《醉酒的酒神》（现存佛罗伦萨），却是被雅克波·加利买走的，并且被安放在他雕刻花园的古代雕像群中，好像是让人们进行对比似的。他1501—1504年间创作的17英尺高的著名的《大卫》像，意在表现佛罗伦萨的自由（现存佛罗伦萨科学院），融合了卡瓦罗山巨像男性雕像的裸体和佛罗伦萨的多纳太罗传统。

古典风格的艺术家中最完美、也是最有影响的人物是拉斐尔（1483—1520），他理想主义的形式和画面的光洁逐渐成为盛期文艺复兴风格的代表。他出生于乌尔比诺，只是在他1508年到达罗马后，由于研究了该城展出的各种雕刻遗迹，他对古代的兴趣才取得支配一切的地位。他对古迹的了解非常深入，因此，在布拉曼特死后，他于1515年被任命为罗马铭文与古迹管理委员会主任。他第一份重要的定货是梵蒂冈宫签字室的壁画（1509—1511年创作），并使他有机会创作出有众多人物的作品，其中最杰出的是《雅典学派》。在这幅画上，他想象古代的哲学家，还有他们一些近代的同道，聚集在一座巨大的圆顶大厅中，来谈论罗马帝国的功绩。关于古代的细节的准确（服装和背景均如此）、姿势的多样，使该作显得伟大无比。在法尔西纳别墅的壁画中，他进一步发掘了古典题材，无论是在1512年创作的《加拉忒的胜利》中，还是在与雕刻花园相邻的凉廊上优美的天顶画（1517—1518）中，都是如此。后者取材于丘比特与普叙赫的恋爱故事，其设计给人的感觉是要与天顶的花毯相协调。

人们有时根据这些杰出的、富有影响力的画来推测古代已经失传的绘画的影响，就梵蒂冈凉台的壁画（1518—1519年创作）来说，事实肯定如此。它那些表现《圣经·旧约》的怪异画面及其泥工技术，明显是以尼禄的宫殿——金宫（Domus Aurea）为样板的。1480年以后，人们就知道该宫殿的存在了。

巴洛克时代古代艺术的传播

文艺复兴时代意大利重新发现的关于古代艺术的知识和对包含古代艺术精神新作品的渴求，在16世纪50年代到18世纪50年代约两百年的时间里，逐渐传播到其他西欧国家。这两百年时间一般以巴洛克时代知名。如我们前面已经提到的，16世纪40年代，法国国王法兰西斯一世曾经为他的枫丹白露宫订购贝尔维多最著名雕像的青铜复制品，标志着这场运动已经开始，而法国将在这场运动中发挥主导作用，其顶峰则是路易十四宣布：他将从1661年起为他在凡尔赛的宫廷取得“意大利所有美丽的东西”。

新艺术趣味的传播主要通过两个途径：模型和雕版，两者都取决于艺术家和博物学家能否接触罗马的收藏。线形雕版印刷的书籍在将古迹传播给大众方面无疑发挥了最重要的作用，因为它能再现罗马的景象及其艺术作品。在影响较大的书中，有安东尼·拉弗雷里1551年出版的《关于罗马伟大的思考》（Speculum Romanae Magnitudinis）、富尔维乌斯·乌尔西诺斯1569年出版的《名人列传》（Imagines Illustrium）、G.B.德卡瓦列里1585年出版的《关于罗马城古代雕像的著作4卷》（Antiquarum Statuarum Urbis Romae, Libri I-IV）。在整个17和18世纪，线条画传统都在继续发展，突出的例子是卡西亚诺·达尔·波佐（1589—1657）的绘画集成，直到今天，他的许多画仍未出版。与他相反，贝纳德·德·蒙福孔的《古代*物文**图说》（1719—1724年出版）由对开本的10大卷组成，包含对古代艺术作品的详细描述，虽然并非原创性研究，却非常受欢迎，成为18世纪美术鉴赏家们的标准参考书。

模铸雕像和生产真人大小而且准确的复制品，是一件耗时又费钱的工作，因此主要是国王和那些非常富有的贵族们的专利。这些贵族拥有宫殿和花园，可以按照时髦的意大利风格进行装饰。路易十四为凡尔赛宫进行的宏大设计，主要关注的是用古代雕像的复制品来美化相关场所。为达到这一目的，他在1666年采取了一项重大措施：为法国艺术家在罗马创建了第一个国外科学院。科学院的主要任务就是追踪、描绘和模铸意大利所有最漂亮的艺术品，由此派生出这样一种观念：通过与来自意大利的正确的样板的接触，可以提高国家的艺术水平。这个观念深刻影响了18和19世纪的艺术家和他们的保护人的思想。如果可能的话，路易十四并不反对得到原作，但这些作品一般并不放在户外。1685年，他确实想办法从罗马的美第奇别墅买到了两座著名的雕像原作，它们是《日尔曼尼库斯》和《辛辛纳图斯》（两者如今都存卢浮宫），放在宫中的国务室展出。

在罗马，建于1605年、位于平奇奥边缘的美第奇别墅的收藏是17世纪初形成的一系列新的收藏之一，它是教皇家庭收藏的精品，对外国的收藏与展览风格颇有影响。其他的收藏品有博吉西（1615）、路多维*藏西**品（1622—1623）、桂斯提尼阿尼和巴贝里尼等的藏品。他们的藏品部分来自已经流散的文艺复兴早期收藏，部分来自新的发现。举例来说，在新发现的藏品中，有杰出的《美第奇拳击手》（现存佛罗伦萨）、《博吉西角斗士》（现存卢浮宫）和《巴贝里尼动物》（现存柏林雕刻博物馆）等。这些藏品都被安放在辉煌的别墅和宫殿中，而这些建筑都被设计成半博物馆性质，大多数情况下可以对游客和艺术家开放。1600年以后，在研究并画出古代艺术品素描的艺术家中，有鲁本斯和普桑。正是在这些收藏过程中，人们首次对古代雕像遗失的部分进行大规模的修复，并成为时尚。此后直到19世纪，修复都是常例，突出的例子是博吉西和路多维西家族。这些复原中最好的也只是想象，而且常常不合适，或者几乎总是不正确的。但是，当时人们认为，形式和线条上的完整比破碎的古迹所表现出的天才更为可取。另一个具有重大意义的发展是在1628—1631年间出版了桂斯提尼阿尼雕像的绘图本。这是已知的该类工程中的第一项，后来许多杰出的继承者都采用了这种做法。

由于受到这些罗马样板的鼓励，收藏古代雕刻的激情，无论它们是原作还是复制品，在17世纪欧洲绝大多数宫廷中流行开来。在法国，1640年，路易十三雇佣普桑为他搜集复制品，预示了后来路易十四宏大的计划。在法国其他的收藏者中，有红衣主教黎塞留和杜·德·马扎然。在德国，第一个知名的收藏家是雅各布·福格尔，同时，1603年，皇帝鲁道夫二世买到了原属罗马达·卡尔皮家族藏品的一个男孩的躯干像，该像今以《伊利奥列乌斯》之名保存在慕尼黑。在瑞典，女*克王**里斯提娜对收藏近乎狂热，设法弄到了一组缪斯雕像和《卡斯托尔与波吕克斯》群像。后来，这些作品被卖给了西班牙国王（现存马德里）。在比购买这组雕像更早的1650年，画家委拉斯凯兹已经为腓力四世弄到了罗马法内斯家族藏品的复制品，并负责把它们放在王宫中新近设计建成的房间中进行了豪华的展览。

一些最重要的收藏活动是由英国人进行的。在那里，查理一世的宫廷十分愿意接受来自意大利的新刺激。据亨利·皮查姆称，查理“让古老的外国皇帝、队长和元老院的一整支*队军**立刻在英国海岸登陆，来到宫廷向他致敬，并在他的圣詹姆士宫和萨麦塞特之家中陪伴他”。实际上，英国收藏的先驱者是阿伦德尔伯爵托马斯·霍华德（1585—1646）。1614年，他与他的被保护人、建筑师伊利哥·琼斯访问了意大利，购买了大量罗马雕像，将其运回英国，并把它们放在一个特别建造的艺术馆中展出。该馆位于泰晤士河边（遗址现为国王学院），是在都铎风格的建筑——阿伦德尔之家上补建的。虽然他的收藏在1649年以后内战的动荡中散失，保存的时间很短，但在当时它被认为是伦敦最有趣的风景之一，曾经引起很多评论，招来许多嘲笑。托马斯·丁尼生叙述了弗朗西斯·培根爵士1626年参观阿伦德尔之家的著名故事。他“来到阿伦德尔伯爵的花园。那里摆放着大量古代裸体男人和女人的雕像。培根站了一会，然后吃惊地喊道：‘复活了！’”今天牛津阿士慕莲博物馆雕刻的核心部分，就是阿伦德尔藏品的孑遗。它的重要性在于：它在大不列颠牢固树立了私人收藏古董的模式，而私人的收藏最终导致了不列颠博物馆的建立。

查理一世本人的收藏显然数量巨大。在白厅宫的火灾中，它们损失惨重，但其中一些大理石头像被保存下来，最美的一尊雕像以《蹲坐的维纳斯》知名，现存不列颠博物馆。这尊神奇的蹲坐型维纳斯雕像，像查理的绝大多数古董一样，是和曼特纳的油画一道从曼图亚的贡查加宫廷得到的。我们或许可以争辩说，这是此类为人们复制甚多的雕像中最美的一尊，肯定比佛罗伦萨乌菲齐博物馆的那尊要美得多，它很可能是柯伊塞弗1686年为凡尔赛制作的著名青铜复制品的原件。

17世纪英国另一巨大的收藏是托马斯·赫伯特的威尔顿之家。此人是第八代潘布鲁克伯爵（1654—1732）。像大陆上的同道一样，他从其他收藏的遗存逐步聚集起自己的收藏（阿伦德尔的、马扎然的、桂斯提尼阿尼的），所以包含着许多不同类型的作品，但尤其精于半身肖像，其中很多雕像都经过大规模的修复，其身份的确定也全凭想象。它一直保存到1950年，当时绝大部分藏品被出卖，仅在威尔顿保存了一小部分，仍按19世纪初的样子展出。

当我们考虑古代艺术对巴洛克时代绘画的影响的时候，我们几乎不用怀疑地认为，最突出的例子是法内斯宫中法内斯美术馆的壁画装饰。壁画是由安尼巴勒·卡拉奇在约1597—1604年间完成的。在这座美术馆里收藏着法内斯雕刻，它们被安放在优美的扶壁柱间的壁龛里。如今，它的墙的上半部以及穹隆天花板都绘上了具有现实主义风格的人头雕像，在这些雕像之间则是画带，画带取材于神灵之间的爱情故事，而且每一幅画都画上了镀金画框，就好像是一幅幅挂在墙上的画似的。从创作方法来说，其中既有米开朗基罗西斯廷小礼拜堂天顶画的影响，也有拉斐尔梵蒂冈凉廊画的特点。但就细节来说，它又同样从古代的雕刻、特别是狄奥尼修斯石棺浮雕中得到了灵感。我们可以看出，中央画带上《酒神的胜利》和《阿里阿德涅》的很多内容来自石棺浮雕。这幅神奇的壁画，对那些曾经在这里学习的巴洛克时代的艺术家，包括贝尼尼和普桑在内，产生过巨大影响。

尼古拉斯·普桑（1594—1665）1624年起定居于罗马，是知识界古典主义的领军人物。在绘画方面，17世纪的法国学派特别强烈地表现出古典主义特点。普桑绘画的主题多样，从活泼的酒神狂欢——这是他从提香那里得到的灵感——到比较沉静、更富思考色彩的风景画，风景画中的人物都取材于奥维德的诗歌或者维吉尔的牧歌，而且常常将它们置于古代罗马建筑的背景中。突出的例子是他令人费解的《我也曾到过阿卡狄亚》（现存卢浮宫）。该画中，一群乡下人正在辨认刻在一块坚硬、古老的墓碑上的铭文，铭文上的字就是本画的标题。另一个例子是他的《奥尔菲斯与优里狄克》（现存卢浮宫），在那里，人物被置于湖边阴沉的天空下，湖的那一边出现了一幢建筑物，外形是圣安格罗城堡。克劳狄·洛兰（1600—1682）对如何利用拉丁语牧歌题材进行了进一步探索。他主要的神话题材画的背景是罗马平原富丽的风景及其古代建筑，如在《普叙赫的父亲向米利都的阿波罗神庙献祭的风景》中，画中的神庙与提沃利的圆形神庙非常相似。

巴洛克时代最伟大的雕刻家是坚洛伦佐·贝尼尼（1598—1680）。他虽然出生在那不勒斯，但在其辉煌生涯的绝大部分时间里，他都生活和工作在罗马。像他之前的米开朗基罗一样，他的雕刻原则是深深植根于古典世界先驱的。他的第一件作品是16岁时完成的，是一只正斜依在那里喂养婴儿朱庇特的山羊和一个山怪。在很长一段时间里，它一直被人们误认为是古代的作品。他早期作品中的绝大部分是为他的保护人斯奇庇奥涅·博吉西红衣主教制作的，都取材于古典神话。例如，他1618—1619年完成的《埃涅阿斯与安奇塞斯》、或者是1620年完成的《涅普图努斯与特里同》，都是如此，有些明显是根据著名的古代雕像制作的。他1623年完成的《大卫》，那活跃、扭曲的姿态，让人想起《博吉西的角斗士》（现存卢浮宫，但当时保存在罗马）。而1622—1625年完成的《阿波罗与达佛涅》则融合了《贝尔维多的阿波罗》和一座《尼俄柏》雕像的因素。看来保存在罗马复制品中的希腊化时代的雕像更对贝尼尼的口味，他探索并发展了希腊化雕像的姿态上的动感、细节上的现实主义感和衣褶上的戏剧化感。所有这些不安定的特点，在他最富有创造力的17世纪40和50年代都得到了运用，如在《圣特里萨的祭坛》（1645—1652年制作完成）、名为《真理揭去面纱》中出现的裸体女郎，或者是他富有神奇动感的《君士坦丁大帝骑马像》（1654—1670）等，后者的背景是梵蒂冈王座楼梯上巨型的飘动窗帘。

古代类型的创造性发展还体现在他创作的一系列半身像，以及教皇、红衣主教和其他意大利贵族的肖像上。在17世纪20年代创作的作品中，它们大多沉思而平静，但其1632年创作的保护人斯奇庇奥涅·博吉西的肖像，则将生命融入了那神采奕奕、富有活力的形象中。它活泼的特色与衣褶表达上的自然主义手法高明，远胜大多数古典时代的雕刻。后来，在1650—1651年创作弗朗西斯科一世，以及1665年访问巴黎期间为路易十四画的肖像中，他发明了一种更加印象化的、更加艳丽的方法。

古代艺术与新古典主义

17世纪法国作为罗马艺术遗产——它既包括古典的，还包括文艺复兴时代的——主要接受国和受益国的状况，在18世纪遇到了英国明显的挑战。英国上流社会与意大利之间让人吃惊的激情从该世纪初发端，在1763年七年战争结束和1789年法国大革命爆发的25年间达到了顶峰。成群结队的伟大的英国旅行家们费力地穿过欧洲到罗马、佛罗伦萨和那不勒斯去观光，急切地购买所有可以购买的古代雕刻以及文艺复兴时代的绘画与雕刻样品，然后将它们运回英国，供私人和美术馆收藏。意大利的影响渗透到从建筑到壁画的各个艺术领域，其程度在某种意义上可以说是空前绝后。

实际上，早在1688年的“光荣革命”和1689年的《权利法案》通过时，这一剧烈变化的种子就已经播下。当时，英国君主的绝对权力已经被打破，借用萨夫茨伯里伯爵1710年在其《独语录》中的话说，“在我们的国王和人民之间实现了幸福的平衡”。作为麦凯纳斯阵营中穿官服的人物，萨夫茨伯里可以十分方便地去造访那些支持艺术和科学的领袖们，因为“在他们的有生之年，这对他们有不少益处，而且比任何其他方法都更容易为他们赢得不朽的声誉”。如果他们这样做，由于有其自由和幸运的宪法的保护，英国会成为“艺术的主人”。

萨夫茨伯里动人的演说引起了注意，国家的领导人，主要是辉格*党**的大土地所有者（当然，在搜集罗马雕刻的过程中，总有某些詹姆士二世的拥护者在内），开始建造指定给他们的豪华宫殿，或者在自己的地产上建造乡间别墅。那与17世纪联系密切的巴洛克风格，如今已经失去了声誉，逐渐让位于帕拉底欧主义。这种新的建筑风格更多地遵循16世纪帕拉底欧所提出的古典古代的观念。在支持新风格的领袖人物中，有科伦·坎贝尔（1676—1729）、理查德·波伊勒（1694—1753）以及威廉·肯特（约1685—1748）。坎贝尔是《不列颠的维特鲁威》的作者（3卷，1715—1725年出版）；波伊勒是第三代勃林顿伯爵，一个鉴赏家、有品位的人，还是切斯威克之家的建筑师；威廉·肯特是波林顿伯爵的被保护人，其人生经历是18世纪艺术家具有多种能力的典型。自1709年起，他在罗马学了十年的绘画，在此期间曾充任旅游者的导游，有时也做艺术品买卖的中介人。他回到英国后，受雇成为一名历史画家，装饰波林顿勋爵及其时髦朋友们在伦敦的家的墙壁和天顶。他很快从绘画转向室内设计，并表现出杰出的才华。后来，他又转向户外，为公园和花园设计景点。最后，他转到建筑行业。这样的适应能力表明他具有多方面的艺术才能，而从事建筑是所有这些职业的顶峰。肯特的作品生动地表现了由维特鲁威所表达的作为建筑师的古代理想，也可以认为，他遵循的是帕拉底欧的一项原则。正是在这样一种政治、思想和艺术背景下，英国收藏了第一批严肃和有影响的罗马雕刻作品。

托马斯·科克（1697—1759）在诺福克的霍克哈姆进行的收藏工作是英国最早的此类活动之一。1744年，他成为第一任里塞斯特伯爵。他10岁就继承了父亲的地产，1712—1718年，为接受教育，他到意大利进行了一次广泛的旅行。旅行期间，他搜集了大量艺术作品，其中包括一些罗马的雕像和半身像。正是为了安置这些买来的艺术品，在他回到英国后，他提议在霍克哈姆修建巨大的帕拉底欧式宅邸，房屋的设计由科克本人、威廉·肯特和执行建筑师马修·布里廷汉共同完成。由于用雕刻装饰室内的兴趣不断增长，布里廷汉于1747—1754年将他的儿子派到罗马，以便购买更多的雕像。在这方面，他取得了很大的成功。由于他的努力，霍克哈姆的大理石作品增加到53尊，其中有21尊全身像，25尊头像或者半身像，绝大多数雕像的质量非常优秀。这些雕像分布在屋子的各个部分，但最优秀的保存在雕像馆及其主体建筑西边、与雕刻馆相邻的八角形前厅里。从1773年小布里廷汉出版的书看（《诺福克的霍克哈姆的平面图、立视图和构造》），我们可以明显看到，从那时至今，雕刻摆放的位置没有任何本质上的变化。对研究18世纪雕刻展览的趣味来说，这个事实具有非常重要的意义。那长长的雕刻馆内部构造表明，整个安排严谨而和谐，主要的雕像都根据大小和主题归类，在壁炉架两边，每三尊排列为一组，在中心的是阿波罗神像。半身像安放在走廊的装饰支柱边或者窗户之间，在雕刻馆两端的讲坛上，安放着罗马人的半身像。雕刻的冷静、对称，衬以蜡笔色的灰泥，综合代表了帕拉底欧的展览安排原则。雕刻品和室内装饰融合在一起，作为装饰的一部分，它们失踪或者损坏的部分都得到充分的修复，以便得到一个完整的印象。就绝大多数霍克哈姆的雕刻来说，这种复原工作都是在罗马巴托罗米欧·卡瓦色庇的作坊中完成的。通过为英国的米罗狄进行富有想象力的修复工作，他发了财。

在另外一些地区，人们的目的不同。在约克郡的霍华德堡，1714年，第四任卡里斯勒伯爵亨利·霍华德得到了第一批罗马雕刻。这些全身和半身像安放在约翰·凡布鲁克爵士巴洛克式宫殿中那豪华的入口大厅内（绝大部分工程完成于1712年）。在诺福克的侯顿庄园，有英国第一任首相罗伯特·沃尔波尔（1676—1745）的寓所。宏大的方形斯通大厅在1727年已经用罗马人的半身肖像装饰起来，它的灵感似乎来自维特鲁威关于罗马人房屋前庭的描述。对罗马公民来说，他们常在前庭摆上他们祖先的蜡像。1745年，威廉·霍尔庇奇在沃维克郡装饰法布鲁大厅时，也采用了同样的方法。在那里，装饰前厅辉煌的45座雕像和奖章保存到了今天。

18世纪上半期英国收藏中所显示出来的对古代雕刻更充分的知识和更开明的态度，反映了罗马正在发生的迅速变化。在18世纪相当一部分时间里，罗马具有决定性影响的人物是红衣主教阿列桑德罗·阿尔巴尼（1692—1779）。他本人就是个不知疲倦的收藏家，并且有效地控制着艺术品出口市场，为*物文**修复人如卡瓦色庇、皮拉内西等提供着源源不断的货源。后来，他还成为约翰·约基姆·温克尔曼（1718—1768）的保护人。从1758年起，温克尔曼充当他的图书管理员，写出了第一部伟大的分类的《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Altertums， 1764年出版）。教皇们对罗马雕刻大批出口到国外——不仅有英国，还有波兰和西班牙——感到吃惊。1733年，教皇克莱门特十二世将红衣主教阿尔巴尼收藏的第一批伟大罗马雕刻尽数购来，并使它们成为卡皮托林博物馆的核心藏品。自16世纪以来，这是罗马公共收藏第一次获得巨量增长，并给欧洲其他地区公共博物馆的建立以重大推动（例如，1759年英国建立大英博物馆，1779年列宁格勒[应是圣彼得堡]建立遗产博物馆，1784年斯德哥尔摩建立了博物馆）。

阿尔巴尼收藏的许多雕刻都来自新的、当时正在提沃利的哈德良别墅进行的考古发掘（1724年开始）。到18世纪中期，这种发掘推广到罗马周围和其他地区众多的遗址，以及那不勒斯湾的赫丘罗尼阿和庞贝。许多发掘工作是由离开自己的祖国、定居在罗马的英国人进行的，例如加文·汉米尔顿、托马斯·金昆斯等。他们充当了富有的英国人的向导、艺术品掮客和*款贷**人，阿尔巴尼则是他们的保护人。他利用他们对*物文**出口许可证的需要，控制着罗马的*物文**贸易，并从中获取可观的利润。他精明的手腕，使他不仅为自己再度聚集起优秀的个人雕刻收藏（如今仍保存在罗马的阿尔巴尼别墅中），为教皇提供足够多的、大量的新作品（他当时有权得到发掘*物文**的1/3），从而促使教皇又建立起一个巨大的新博物馆，而且还让自己有充足的*物文**留下来卖高价。新博物馆叫“庇护—克莱门特博物馆”，位于梵蒂冈宫的后面，1769年由教皇克莱门特十四世下令开工兴建。

18世纪后半期，英国人对访问意大利和购买古代雕塑发展到狂热的程度。当时建立、如今仍然保存的收藏古代雕塑的有汉普郡的布劳德兰和约克郡的纽伯里庄园，它们都是当时建立且留存至今的收藏品聚集地。布劳德兰收藏的雕塑是1764年由亨利·坦普尔弄到的。此人是第二代帕麦斯顿勋爵。纽伯里庄园的收藏是威廉·维德尔1765年花大价钱买来的，有全身雕像、半身像以及陶瓮等。这些作品被安排在一座精美的雕塑馆里展出。雕塑馆是由罗伯特·亚当特别设计的，是英国第一家私立博物馆。1780年，帕特沃斯也建立了一座类似的美术馆，以收藏第二代埃格瑞蒙特伯爵查尔斯·温德哈姆得到的雕塑作品。从1777年起，亨利·布龙德尔在兰开夏郡的英斯·布龙德尔庄园收藏了大量古代作品。这些作品最后被安放在一座以罗马万神殿为蓝本建造的圆形带顶的雕塑美术馆中展出（1810年），但这已经比帕特沃斯晚了20年。

英斯·布龙德尔的雕塑作品直到1959年才转交给利物浦博物馆，但其他的收藏在此之前已经散失。吕德·布朗尼是当时英格兰银行的主席，自1750年起收藏精美的雕塑，并把它们放在温布尔敦他本人在郊区的房子中展出。1785年，这批珍藏被卖给俄国女皇凯瑟琳（即叶卡捷琳娜），构成了现今圣彼得堡遗产博物馆雕塑部的基础。第一任兰斯多尼侯爵1770—1780年间搜集了许多雕塑，其中包括一些18世纪由意大利出口的最优秀的雕塑作品，如《杰逊》和《麦利阿格》等，形成精美的兰斯多尼收藏。1930年，这批藏品被拍卖。兰斯多尼收藏被置于伦敦的一间房子里，在位于伯克利广场一座富丽的城市别墅中展出，因此与首都当时私人博物馆日益流行的潮流相吻合，而这一潮流延续了一个世纪甚至更长的时间。相对于那些埋藏在乡村的宝藏来说，城市中的收藏发挥着更大的作用，对那些期望在政治上出人头地的人来说，收藏艺术品几乎成了一个必备的条件。文艺复兴的遗产及其象征在当时发挥着巨大的作用，所以在17—19世纪间，甚至引起了英国社会的转变。

伦敦另外一个私人收藏家是查尔斯·唐内，1767到1791年间，他收藏了一批古代艺术品，并将其放在他在威斯敏斯特帕克街的房子中展出。唐内收藏了大量质量很高的罗马雕塑，它们主要是由当时在意大利的托马斯·金昆斯提供的。我们可以说，他的收藏是18世纪英国收藏中最重要的，而且肯定是最有影响的，因为1805年唐内去世后，它们就被以2万英镑的价格卖给了不列颠博物馆。自1759年建馆以来，这是该博物馆得到的第一大宗罗马艺术作品。直到1846年，唐内的收藏，连同来自希腊的菲格雷亚大理石雕塑和厄尔金大理石雕塑一起，在博物馆艺术馆中占有突出的地位。1985年以来，这些作品终于又被恰当地恢复了其昔日的光荣。在艺术馆和博物馆的唐内厅，挂有约翰·左发尼一幅优美的绘画，它富有想象力地把帕克街图书室的四周摆上了唐内藏品中最重要的作品。该画可能作于1781年，后来可能还有添加。画中，唐内坐在前排，狗正躺在他的脚边，而他正与18世纪后期美学界的名流们讨论着什么问题。德·汉卡维尔坐在桌子边，查尔斯·格里维尔和托马斯·阿斯特正站在桌子后面。雕塑中的明星是门附近那半着装的维纳斯，它是加文·汉米尔顿1775年在奥斯提亚发掘出来，后将其分解成两块*私走**出意大利的。另一个明星是桌子上的女性半身像，像由一支花的花瓣托着，通常被称为“克里蒂”，是19世纪的人们特别愿意复制的对象。在左下角是唐内的《掷铁饼者》，这是公元前5世纪希腊雕塑家米农已经失传的青铜原件优美的罗马复制品。直到1791年唐内才买到它，因此可能是后来添到画上去的。

唐内的收藏是英国收藏罗马雕塑的顶峰。1796年，罗马被法国占领，随之而来的是拿破仑战争。因此，对英国人来说，横穿欧洲大陆的旅行几乎不可能了，结果也就结束了英国的所谓大旅行观念以及与之相联系的收藏传统。罗马的艺术遗产，从非常字面的意义上说，再度落在了法国人手里，因为他们立刻制定了一个计划，把古代罗马最优秀的雕刻运回巴黎。他们这样做是尊崇古代的观点。这种观点认为，雕像及艺术品是合法的战利品。车队的长龙从罗马出发，将100件精选的、也是最著名的杰作运向巴黎，其中81件为雕塑，内有《拉奥孔》、《贝尔维多的阿波罗》和《贝尔维多躯干像》。1798年，这些作品到达巴黎，1800年被安放在卢浮宫，从而以一种人们难以预料的方式完成了路易十四一个多世纪前提出的、将意大利所有最优美的作品弄到法国的计划，并把18世纪的理想主义者们非常珍爱的“想象中的宇宙博物馆”变成了实际。可是它们在巴黎逗留的时间短暂，因为1815年拿破仑在滑铁卢战役中被打败后，那装载着上百件最优秀的罗马艺术品的车龙，又再度转到了罗马，但它们这次旅行所造成的影响深刻而又悠长。

由于被关在意大利的门外，英国人转而把他们的目光转向希腊。由于纳尔逊的舰队保证了海上霸权，英国人可以进入那里。因为决心与法国人竞争，所以英国人尽可能多地把他们找到的古代希腊的雕塑搬回国内，突出的例子当然是厄尔金勋爵的大理石雕塑。这些雕塑是他1801—1802年从雅典的帕提侬神庙剥下来的，1816年他把这些雕塑卖给了不列颠博物馆。另一个突出的例子是巴赛的浮雕。1814年，摄政王以15000英镑为不列颠博物馆购买了它们。“希腊的”成了一个时髦的词汇，有时人们甚至把它应用到明显是罗马的东西上，于是，人们对罗马艺术的尊敬首次开始下降。到19世纪后期，对罗马艺术尊敬程度的下降和对希腊艺术优势的承认，几乎扩大成了不可逾越的鸿沟。

法国控制意大利及其把艺术杰作送往法国所产生的另一个后果，是英国政府更认真地考虑建立一个基础更加广泛的国立艺术馆，同时对艺术在提高国民趣味方面的作用采取更加严肃的态度。私人收藏也开始更多地具有博物馆气息，在19世纪前半期所展览的作品中，没有哪一家的影响会比托马斯·霍普大。

托马斯·霍普（1769—1831）是个富有的、说法语的苏格兰裔荷兰人，在法国*队军**入侵阿姆斯特丹之前，他逃了出来，定居在伦敦。他很快发现了进入英国上流社会的办法，立刻着手搜集优美的罗马雕塑。有一段时间，当其他人都没有办法的时候，他却从意大利进口雕塑作品，因为他的银行好像为拿破仑提供了财政支持。霍普专门建造的艺术展览厅是他在伦敦牛津广场北边的房子，而且很快树立了他在英国社会的地位。除了罗马雕塑馆外，他还有用来展示优美的希腊陶瓶的房间。这些陶瓶是他从威廉·汉密尔顿爵士那里买来的（汉密尔顿的第一批收藏已经送到了不列颠博物馆）。他还收藏了大量的绘画，并有专门展示埃及和印度艺术的房间。这些作品所显示的文明之间的联系，本意是想搞笑或者引起人们的思考，但也富有教益。霍普有他个人的使命：那就是重造古代的精神。除设计了希腊风格的家具外，他还以自己的名字给它们命名。他也是当代艺术家重要的保护人，曾从弗拉克曼、托瓦尔德逊，后来还有卡诺瓦手中订购雕塑。不管是在伦敦，还是在他那风景秀丽的、多金附近的德普德涅乡村别墅中，他总是仔细地把古代的作品和近代的作品混合摆放，从而创立了这样一种传统。如霍普本人意识到的那样，这一传统植根于文艺复兴盛期，19世纪的大部分时间里，人们也都遵循它。在绝大多数19世纪初期的艺术品收藏中，他的影响也有迹可寻。例如，在查特沃斯，卡诺瓦雕塑中最精美的部分和罗马的半身像，以及来自地中海地区的各种碎片放在一起。卡诺瓦的这些雕塑，则是第六代德文郡公爵从1818年开始订购的。在沃波恩，第六代比德福德公爵展出了100多件古代罗马的雕塑。这些雕塑是他1822年从罗马购买的。但这些古代雕塑和近代的雕塑，如钱特里、威斯*马特**特以及卡诺瓦（突出的例子是《美惠三女神》）等的雕塑摆在一起。在树立人们喜爱雕塑的趣味方面，上述收藏家的保护起了重大作用，而这正是维多利亚时代的特征。

对古代*物文**的迷恋，使艺术领域自1780年左右起出现了一场新古典主义运动。该派在雕塑领域最伟大的代表是安东尼奥·卡诺瓦（1757—1822），在绘画领域是雅克—路易·大卫。受温克尔曼、孟斯和歌德等人作品的影响——他们探讨了艺术领域中理想主义和自然主义之间的关系——大卫等人通过细心模仿理想化的自然，试图重造古代艺术中的美感和简约。其结果常常出现一种多少有些风格化的、英雄式的特点，例如，卡诺瓦的《提修斯与死去的米诺牛》、大卫的《霍拉提家的宣誓》等，就是如此。法国革命中，革命的追随者非常推崇《霍拉提家的宣誓》。卡诺瓦1783—1787年为教皇克莱门特十四世陵墓制作的雕刻为他赢得了声誉，但该作实际上是用新的、克制的风格精心模仿前一个世纪一座教皇的陵墓，而该墓是贝尼尼的一幅作品。贝尼尼扭曲的、激情四射的衣褶曾经遭到温克尔曼的鄙视，卡诺瓦则以纯净的线条和柔和的表面质地来取代它们。甚至在那些表达激情的作品，如1795—1798年完成的、*力暴**倾向被抑制的《赫克勒斯与里查斯》，或者是肉感的1787—1793年完成的《丘比特与普叙赫》中，这些原则也都占主导地位。在罗马古迹中，《丘比特与普叙赫》是最受欢迎的精美三维群雕之一。卡诺瓦受到夸特里麦里·德·昆西古典研究成果的深刻影响，甚至把后者的发现——古代的雕塑都是着色、而非纯白色的——应用到实践中，因此预示了后来19世纪在这一领域的试验。他在法国的广受欢迎，使他赢得了拿破仑及其家庭的肖像定单。这些雕像也都精心表现了古代罗马的风格，利用古代著名雕塑中英雄身体的类型作为他高尚化其肖像头部的依据。突出的例子有巨大的皇帝本人的裸体青铜像，现存伦敦阿普斯勒之家；模仿《坐着的阿格里披娜》制作的梅丽夫人像，现存查特沃斯；以撩人的《蹲坐的维纳斯》为模型的保琳·波拿巴像，现存罗马博吉西别墅。卡诺瓦把纯洁和色情与高超的技艺融合起来，不仅为他本人所处的时代树立了榜样，在19世纪相当长的时间里，他也是雕塑家的典范。

在英国的雕塑家中，有几个人是卡诺瓦新古典主义风格的优秀追随者，其中包括约翰·弗拉克曼（1755—1822）、约瑟夫·诺勒肯斯（1737—1823）、弗朗西斯·钱特里爵士（1781—1841）和理查德·威斯*马特**特爵士（1775—1856）。他们的绝大部分作品是全身和半身肖像以及陵墓，但由弗拉克曼完成的某些群雕，如他1791年应托马斯·霍普之约制作的《奥罗娜与克法努斯》（现存波特桑拉伊特的勒弗女士艺术馆）和现存帕特沃斯的《圣米凯尔与撒旦》等非常杰出。而现存海德公园角的威斯*马特**特精美的青铜像《阿克琉斯》，是为庆祝威灵顿对拿破仑的胜利创作的，实际是对那中世纪以来即非常著名的卡瓦罗山一座骑士像的再加工。

19世纪30和40年代，人们在建筑上再度从希腊竞争者转向罗马的意大利，因此，收藏罗马雕塑的潮流得到了新的推动力。1848—1854年间，连维多利亚女王也收藏了一小部分古代的雕像。在怀特岛的奥斯邦别墅的走廊上，我们今天仍然可以欣赏到这些雕塑。她这样做无疑是阿尔伯特亲王鼓励的结果。亲王的德国情结，由于转向收藏而得以缓解，因为此时在欧洲大陆上，尤其是在慕尼黑，收藏继续发挥影响。在慕尼黑，巴伐利亚王太子新近得到的精美雕塑藏品，现在被安放在雕塑博物馆中了。

不过，正是在19世纪50年代后期，随着约翰·罗斯金富有影响力的《威尼斯的石头》的出版，收藏罗马雕塑的风尚逐渐开始衰退。在这本书中，罗斯金强烈主张在建筑中用哥特式作为真正的基督教风格，攻击意大利人的罗马式为异端和堕落。由于处在罗斯金的哥特倾向与青睐希腊艺术感情的夹击之中，罗马艺术和文艺复兴盛期的人文主义不受欢迎了。而自温克尔曼以来，关于希腊艺术无论如何都要比罗马高明的看法，一直在扩大着它的影响。从17世纪初以来，在英国这还是第一次。罗马贝尔维多宫中著名的雕像，首先是《阿波罗》和《拉奥孔》，现在被迫将它们作为古代美的最高典范的地位，让给帕提侬的雕塑。这种倾向发展得如此强烈，以至于画家G. F.瓦茨（1817—1904）觉得自己可以庄严宣告：“随着厄尔金大理石雕塑的到达伦敦，以后无须再到意大利旅行了。”弗雷德里克·莱顿是维多利亚时代伟大的画家和雕塑家，甚至比瓦茨走得更远，他告诉斯坦因勒：“我钟情于真正的希腊艺术，因其高尚的简约所得到的感动，比任何其他东西都要深刻……我讨厌罗马人的艺术，我已经说过，它们几乎令人恶心。”

欣赏趣味上的这种重大转变，在维多利亚时代最后一位伟大的私人收藏家、第二代龙斯达利伯爵威廉（1787—1872）的身上也有所表现。他收藏的古代雕塑被安放在孔布里亚彭林斯附近的洛特堡，绝大部分是在1848年以后的拍卖会上买来的，其中既有古典古代的、也有文艺复兴和新古典主义时代的，还有大量在其地产附近搜集到的罗马时代不列颠的古董（这是此类收藏中一个新的增长点），因此是一个混合物。这些古董被放在两座辉煌的、带穹隆的哥特式美术馆中展出。该馆是1866年由建筑师马逊特别设计的，是城堡式主建筑的附属品。遗憾的是，这座维多利亚折中主义的杰出建筑在1957年被毁。在此之前十年，其雕塑也已经被出售。

尽管人们对哥特式和希腊风格的崇敬感不断增长，19世纪所创作的绝大多数新雕塑却仍然深深植根于罗马艺术传统。出现这种情况的原因很简单，因为三维雕塑唯一合适的古代样板是罗马人的。当时只发现了很少几尊希腊雕像原作，而厄尔金的大理石雕塑，虽然是人们尊敬和膜拜的对象，但终归是装饰性的建筑雕刻，更适合画家们模仿，而不适合做自由站立的青铜或者大理石雕像的模仿对象，而这些正是维多利亚时代的保护人所需要的。雕塑的类型来自新古典主义的原则，而且常常会追溯到更早的文艺复兴艺术。当时非常受欢迎的裸体女性雕像，多以罗马的维纳斯雕像为基础。例如，约翰·贝尔1851年完成的《安德罗麦达》（现存奥斯邦别墅）、约翰·吉布森1851—1856年完成的《着色的维纳斯》（现存利物浦沃克艺术博物馆）和约翰·贝尔1868年完成的《有八分之一黑人血统的混血儿》（现存布莱克本），都是如此。骑马像中，《马可·奥勒留》式反复出现，如约翰·亨利·弗雷1858年完成的《哈定格子爵》，阿尔弗雷德·斯特温在伦敦圣保罗教堂创作的《威灵顿公爵墓》，卡罗·马罗切特男爵完成的、位于伦敦国会大厦外的科耶德拉因的理查德青铜像，都可归入此类。荣誉性肖像达到前所未有的繁荣，有全身像也有半身像，有站姿的也有坐姿的。19世纪中期以后，衣褶从古典古代的风格（埃米尔·沃尔夫1844年创作的阿尔伯特亲王像多少有些滑稽，该像身穿希腊盔甲，现存奥斯邦别墅）向当代的现实主义转变，但其传统和效果仍然是彻头彻尾罗马式的。宏大的宣传性雕塑以伦敦的阿尔伯特纪念馆为顶峰（由乔治·吉尔伯特·斯科特爵士和11位顶尖雕塑家于1863—1876年完成）。在那里，寓意性的和帝国时代的群雕和历史性的浮雕结合起来，使约翰·亨利·弗雷完成的巨大的阿尔伯特亲王坐像显得更加伟大，坐像的服装是飘逸的哥特式。

19世纪最后的25年里，所谓的“新雕塑派”的支持者们曾经努力摆脱罗马传统，探索更加有效的表达自然姿势和表面细节上的现实主义手法。该运动开始于法国，在英国，因为得到莱顿等人的保护，受到诸如昂斯露·福特、桑尼克劳夫特和吉尔伯特等人的热情欢迎。莱顿本人的群雕《与皮同角力的运动员》（创作于1874—1877年）利用文艺复兴和希腊的混合形式，表达了这一运动的许多目标。从该群雕看，虽然英雄式的男性裸体与扭曲的蛇的缠绕还包含着《拉奥孔》群雕的某些因素，但人物形象的比例、对肌肉和解剖学上细节的现实主义追求、以及通过把紧张、松弛部分细心地分割开来达到的平衡，都有意识地在模仿公元前5世纪希腊雕塑家波利克里托斯，只是莱顿雕塑的活动姿态比他曾经创作过的任何作品都更具三维形态。新雕塑派的本质在于它对裸体形式的关注，即使在需要衣褶时，常常也只是简单地把湿石膏抹在原来的人物模型上。1880年哈姆·桑尼克劳夫特创作的《阿尔特米斯》就是如此。19世纪最伟大的雕塑家奥古斯特·罗丹也利用过这种方法，他许多更富自然主义特点的人像都派生自罗马形式传统。在阿尔弗雷德·吉尔伯特的青铜像《武装的帕尔修斯》（1882年）、《伊卡罗斯》（1884）以及位于皮卡狄利广场的《厄罗斯》（1886—1893）身上，我们看到某些多纳太罗的特点，只是更加柔软、更加弯曲。

考虑到19世纪后期人们对希腊的青睐，很多人或许会期待，罗马艺术遗产的影响该终结了，然而事实并非如此。私人收藏和展览古代罗马雕塑的最后繁荣出现在1890—1930年。最后这批伟大的收藏家们通常是那样一些人：他们自己在贸易和工业中发了财，或者是通过继承得到了财产；他们多是美国人，所购买的雕塑或者保存在他们自己的美术馆里，或者捐赠给当时正在波士顿、纽约及美国其他城市兴起的新博物馆。

这批人中杰出的人物是威廉·沃尔道夫·阿斯托（1848—1919），1882—1885年间，他出任美国驻罗马公使，并开始搜集罗马雕塑。离任后，他没有回美国，而是定居在英国，以便可以让自己沐浴大英帝国顶峰时期的浪漫辉煌。阿斯托购买了两处乡村别墅，一处是1893年购买的，是塔普洛附近的克利温登，一处是1903年购买的，是埃登桥附近的赫弗城堡。他遵循大游历时代最优秀的传统，从意大利向这两个别墅送去了精美的古典罗马的雕塑，其运送工作由皮克福特公司负责。两处房子各有特色：克利温登的房子是意大利风格的维多利亚式邸宅，赫弗的则是一座漂亮的、壕沟环绕的中世纪城堡，因为亨利八世向安妮·波琳求婚时，她正住在这里，所以此地非常有名气。阿斯托把罗马的雕塑都放在房外展出，因此给两处都增添了文艺复兴色彩。在这方面，他偏离了早期英国的传统，因为那时人们虽然有时会在花园里放上一些次要的雕塑，但最优秀的藏品总是在屋子里展示的。

这一时期唯一可以与阿斯托竞争的英国收藏家是威廉·赫斯克特·勒弗（1851—1925）。他通过肥皂制造业发了财，像阿斯托一样，晚年被封为子爵。勒弗收藏的罗马雕塑无论如何都没有阿斯托的广泛，绝大多数是在1917年的拍卖会上买来的，当时霍普的收藏正在流散。但它也包括某些优秀作品，他也为此付出了大价钱。这些作品如今仍和他的绘画、家具以及瓷器一起，在波特桑拉伊特的勒弗女士美术馆展出。

第一次世界大战期间及其以后，阿尔弗雷德·蒙德爵士（后来的麦奇特勋爵）、戈登·舍夫里奇和威特曼·皮尔逊（后来的科德里子爵）把英国一些小的收藏聚集在了一起。但在1929年的经济衰退之后，这些收藏家中没有一个人能在市场上继续活跃，在不到一代人的时间里，所有雕塑都被出售了，因为20世纪私人收藏家的敌人——死亡税开始咬人了。趣味，还有经济，也都对罗马艺术不利。20世纪20—30年代的艺术和建筑潮流强调的是平易、简约和抽象，对古典古代的、文艺复兴—罗马式的人文主义和装饰没有兴趣，而且大多把它们作为工具对待，从而导致了罗马艺术遗产400多年来在视觉艺术领域统治地位的终结。

自1930年以来，严肃的收藏主要限于北美，而且始终处在彻头彻尾的商人水平。这是他们从阿斯托那里继承来的。在著名的收藏家中，有鲁道夫·赫斯特。此人是加利福尼亚的报业巨子，其雕塑放在圣西麦昂的迪斯尼式城堡中。他去世时，雕塑被转赠给了洛杉矶县立艺术博物馆。另一个是J.保罗·盖提（1892—1976）。他巨大的收藏主要是罗马雕塑，其在洛杉矶附近马里堡的展出地装饰豪华而有趣味，背景是人工创造的意大利式的，可以说是对那不勒斯湾边赫丘罗尼阿的纸草别墅在考古学上的精确复制。虽然人们常常批评盖提浅薄而缺少见识，但其收藏从本质上说与文艺复兴以来的绝大多数收藏家是一致的：追求虚荣，期望为自己的权力、地位和财富找到一种可以看见的、永久的表达方式，间或还搀杂着不同程度的、思乡病式的浪漫主义成分。

导致这种收藏在20世纪看起来无用又无益的原因，是当代的艺术家们缺少对罗马古代创造性精神持久的兴趣。从13世纪到19世纪的600年中，罗马艺术的残余在某种程度上一直是艺术家们的灵感来源，在今天，这似乎让人难以置信。虽然传统的力量总是在发挥着某种作用，但人们仍不能不承认，从研究和模仿罗马的古典中可以获得积极的教益。这种态度是否会最终死亡，或者说在未来某次人文主义运动中会被重新点燃，还需要时间来证明。