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文丨朝史暮今
编辑丨朝史暮今
秋海棠和魏莲生一样，已经习惯了这种生活， 他们能眉挑，能目语，言谈举止之间常常不知不觉地就忘记了自己还是个男人。
如果你扮相好，运气好，有人捧，一步登天自不在话下；成为名角之后，如明星在天，多少歆羡多少赞美自不必说，身边阿谀奉承的人也不在少数。
整天被这些浮华的表面所覆盖所包围，久而久之，也就习于那些灯红酒绿、乐于被那些聚光灯追逐。这些是我们所熟悉的名旦生活。
其实，对于一般人来说并不会完全排斥这种生活，有这种生活奢求的人也许还不在少数，谁不希望自己的事业能如丽日当午，成绩斐然。 但是如果这两部作品只是一味地描述他们如何成功、如何沉醉于此而不能自拔的话，那么小说和话剧的可读性就会因此而荡然无存。
他们之所以给人感觉“陌生”，是因为他们有着不同的侧面:在军阀袁宝藩、苏弘基之流的眼里，他们比女人更女人，是闲来无事的消遣玩物；
在陈翔等有钱阔少眼中，他们倾倒众生，是红得发紫的名旦；在马大婶这种贫苦之人那里，他们乐于助人，是穷人的福星；在真正了解他们的人那里（秋海棠的师兄刘玉华、赵玉昆，魏莲生的二哥李蓉生）。
他们“在戏台上尽管红，在台下可是个苦孩子”； 在唯恐天下不乱的小人季兆雄、王新贵等眼中，他们是可被利用的香饽饽；在罗湘琦和袁玉春眼里，他们是可以携手终生的伴侣；而在梅宝眼中，秋海棠不是“古怪的庄稼人”，而是疼爱自己，惦记母亲的好父亲……多视角下折射出一个完整的真实的人。
众所周知，人不可能原地踏步，他自身或他周遭的环境总会有变化，这些变化投射到他身上，要么促他更好，要么拉他下水。表现在秋海棠和魏莲生身上，我想用两个词来概括一下他们的变化：秋海棠的成熟，魏莲生的成长。
这种概括可能会有些不太精准，但就某些方面而言还是可以说的通的。生命的成长历程显现出一种内在的指挥系统，秩序井然而有条不紊，信息混乱则无法造就出一个成熟的生命体系。成长是随着年龄的增长，到一定程度，自身的一些变化，它是一个过程；
成熟是指人的思想观念之转变，从幼稚向更高一级的转变，对事对物的看法更加理智，它是一种阶段性结果。泰戈尔说:“除了通过黑夜的道路，无以到达光明。”成长是一种磨炼，成熟是一份积淀。 笔者从两部作品中选取秋罗二人和魏玉二人关系的开始到定情这一段来加以说明。
首先说《秋海棠》，在双方关系的开始处，秋海棠是主动的一方，他主动写信，主动送礼物；而罗湘琦是积极回应的一方，她回信中一句“愿意和他做一个永久的朋友”则具有催化剂作用；
后来在粮米街罗湘琦家中，罗湘琦告诉秋海棠请他来此的原因是让他多知道一些自己的身世——可以说，他们之间的情感表达比较含蓄内敛。“我希望能够和你时常谈谈，只要袁镇守不来，我就不走。”
“明天你可以到这里来吃午饭，只要我们行动谨慎一些，这里你是可以常来。” 一个不想离开，一个盛情相约，相互爱慕之情一目了然，尔后一段《罗成叫关》定下了情。
再往后，罗湘琦的一封信再次使他们的感情升温，“……从此以后，希望你能够永远当我像你家里人一样，我自己也决心永远爱你；只要有一个机会我一定会想法子跳出姓袁的樊笼的……”他们商量着离开天津，去乡下过只有他们的幸福生活。在这里，秋海棠没有魏莲生式的百般犹疑。
在《风雪夜归人》中，主动的一方变成了玉春，她主动到后台找魏莲生，第一次见面就问：“……你觉着过没有？觉着你自己个儿是个顶可怜顶可怜的人？”
在魏莲生茫然不知所措之时，巧妙地给魏莲生台阶下并同时安排好了他们的下次见面，“……你不明白，我不要你马上跟我说。你得回家去好好想想，想了一宿，你要是明白了，那你明天再来找我。”第二天在苏弘基“内书房”里的见面，玉春的三次搬凳靠近魏莲生， 既显示了玉春的落落大方和调皮可爱，也是在较明显的表露她对魏莲生的好感；
她给魏莲生讲怎样像一个人一样的活着，像母亲待孩子般给他擦眼泪，给他讲道理，直到他明白并接受她的想法为止。在这里，玉春是激动且呈辞激昂的开导者，而魏莲生是被开导、需点拨的对象。
无论是秋海棠还是魏莲生，他们没有因为荣华富贵或似锦前程而沦为权贵的附庸与玩物，他们自尊、自立、有主见、有理想、有追求，他们羡慕戏曲里花前月下的美好，他们渴望现实中举案齐眉的纯爱；
所以，当Dramatic的爱情降临时，他们不需要积聚迎接的勇气，因为这勇气从心底而生，是他们长久憧憬的迸发。再说罗湘琦和玉春，她们的出身一样的卑微， 她们的心地同样的善良，无论是因为要帮助解决家庭困难还是借机跳出原处牢笼。
结果却都是被迫套上了另一个更大的枷锁，但是她们二人对爱的希冀未曾有变过，爱情让她们已死的心重新跳动，如黑色夜空中突如其来的一道闪电，虽惊心动魄却彰显着她们仍是活着的、有灵魂的；
她们的敢于随心追求想要的东西的确令我们感动。“存在即为合理”，既然这份爱业已存在，那又有何理由不去把握呢？况且这种存在不无合理的理由，而且又是心之所向。
《风雪夜归人》《秋海棠》中的爱情是感人的，这种爱情早已超越金钱与肉体而达到心灵契合的境界；但是在爱情感染力上《风》剧不及《秋海棠》来得猛烈，是因为前者着重描写的是魏莲生的觉醒过程， 从不知生为何意的“混日子”到认识到自身可怜之处的“过日子”，在玉春的引导下，魏莲生在重生；
在对主人公的形象塑造上，《风》剧是很成功的。《秋海棠》中有秋海棠对爱情的执着追求，具体到小说中描写的重点则倾向于他对爱的担当意识。对罗湘琦的爱和思念从未间断，思念愈浓，爱愈切；美好端庄的湘绮远在天边，可聪明活泼的梅宝近在眼前，她是他们爱的结晶，是爱的延续。
秋海棠有责任为她营造一个安稳的成长环境，即使为此他受尽各种苦他都无怨。而面对梅宝的为什么不把妈妈找回来地百般诘问，秋海棠的回答更是一种从湘绮角度的考虑，“我们要是真把她找了回来， 你果真是快活了，我或许也可以比现在更高兴一些，但她自己却再没有一些乐趣了！”
而且，很无奈的一个事实：成熟总是和人生的挫折联系在一起的。秋海棠被毁容，从此割断舞袖歌衫的生活并带着梅宝一边过着贫苦颠簸的生活，一边思念着相见却又不敢见的爱人；这比起魏莲生的被“驱逐出境”所受到的*害迫**是有过之而无不及的。
所以可以说，秋海棠的表现是成熟。但这种成熟不是作者随心所欲，想怎么表现就怎么表现的，它需要有过程做铺垫。小说的真实性不是将主人公神化，而是将其正常化，即将人当做人来写。
人之所以区别于其他是因为他有七情六欲，在小说中，秋海棠有他的喜怒哀乐，也有他的悲欢离合，有他的难言之隐 ，也有他的进退两难。他跟罗湘琦的同居是不合法的， 必然会受到很多波折，小人谋财，东窗事发，惨遭*害迫**，此乃人情之冷、世情之悲；但同时也见证了至情之可贵。
被迫分开后的相思相念，姣美面容被毁后的不离不弃，历经千难重遇后的悲喜交集；人在这里被赋予了社会性，被作为一个社会的人来描写，他们的故事发生在彼时社会但却具有普遍性——真实的人性从笔尖流出。
关于题材上的这些不同，究其缘由则是因作者选取的侧重点的不同所致，作品内容均取材于作者所熟悉的生活，但在表现抗战时期人们的生存现状时却各有侧重， 秦瘦鸥着笔点是紧贴时代，试图描出“整个中华民族性格的影子”，借以“激励并慰勉沦陷区同胞”；
而吴祖光却淡化时代烙印，虽远离政治，却也爱憎分明且内含艺术灵气，启发观众去思考“人为什么而活”，“人的价值”在哪，并希望人们不要做“自己人”的奴隶；这与《秋海棠》中描写的“沦为异族的奴隶之苦”是不同的。
《秋海棠》的描写是以秋海棠的学艺开始，《风雪夜归人》以魏连生的倒毙于海棠树下开始；换言之，秦瘦鸥是从生开始，吴祖光则以死为端。这是两种截然不同的文本时间设置，这就使作品呈现出不同的艺术效果和叙事走向。
《秋海棠》更像文学叙事，《风雪夜归人》则更像电影叙事。 电影叙事的“时间畸变”，不但遵循着一般的叙事形式，如对顺序的驾驭，表现在《风雪夜归人》剧中则是第一幕到第三幕的直线型讲述；而且还拥有表现和传达这种畸变的特殊形态与机制，如对序幕和尾声的设置。
在秦瘦鸥的笔下，对人物命运的讲述如潺潺溪流，慢慢而来，秋海棠为什么会进科班学戏？堂堂男儿身为什么要学旦角，舞台上搔首弄姿？为何从吴玉琴改名为秋海棠？怎样和罗湘琦从相识走到相知相爱？
二人的事情又怎么被小人发现并告发？秋海棠被刺十字，忍辱负重带着女儿梅宝寄居乡下的生活到底有多艰苦？后来又怎么会辗转来到上海？ 梅宝又为什么会到酒楼卖唱？梅宝怎样和罗湘琦相见、相认？秋海棠的最终的归宿到底是什么？……
只需细听作者慢慢讲来，即使是偶尔的小插曲也不能左右总的行文趋势。因为生活的艰辛，社会的残酷，秋海棠从一个活生生的声名鹊起的舞台名伶沦落至最终凄惨的死去；
所有人物与之相连，所有的事情与之相关，他是行文的关键，所以他的归宿问题是作者所要着重表现的点。这种线性发展紧随人物的人生轨迹行进，以十六年为界，文本时间比较整体化。
小说有一笔用的比较好，那就是省略。十六年，小说只介绍了三章内容：三年后的李家庄，十二年后的樟树屯，十六年后的上海 ，梅宝从襁褓中嗷嗷待哺的婴孩到如今亭亭玉立的姑娘，孩子怎样成长，父亲怎样苍老，小说略而不述。
只是一转眼已过十六年，十六年之后的人物样貌、人物境遇呈现在了读者面前。“严格说，省略不是一种速度变形，因为它干脆删去了底本中情节线索的某些部分。底本中的情节链，没有任何间断的。
述本绝不可能这样做，述本只能选取某些时间片段，尤其是有意义的事件发生的片段，把片段之间的某些空白留给读者去填补，而大部分空白无关紧要，读者也不关心。”
参考文献：
- 华莱士·马丁：《当代叙述学》[M]，中译本。
- 蒋勋：《艺术概论》[M]，北京：三联书店，2000年，第73页。