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文 | 名史观今

编辑 | 名史观今

前言

由阿方索·卡隆执导的科幻题材影片《地心引力》讲述了宇航员瑞恩在太空遇险， 历经数次险境死里逃生，最终设法成功返回地球的故事。

作为卡隆在太空科幻题材上的 首次尝试，该片一举夺得第86届奥斯卡七项大奖， 包揽最佳音响效果、最佳音效剪辑、最佳配乐三大声音奖项。

影片围绕着遇险的瑞恩以及太空的大背景 建构出了独特的声景，并且通过不同的听点形成了独特的意义指向。

根据加拿大学者谢弗提出的声景理论，重新思考影片《地心引力》在听觉叙事、情感传达等方面获得的成就，并探讨这种 基于声景理论的声音设计方法， 为未来电影发展提供的重要启示。

声音空间塑造及扩展

“声景” 是在上世纪60年代由加拿大学者谢弗提出，又经过了多位学者的不断拓展和延伸的一个概念。

意指 “给定的场景下，个体所感知到的声音和声音所表征的景观空间，或是通过感知环境中的各种声音，而产生的感官体验的总和”， 声景特别关注空间和时间的再现与想象，以及声音与时空的交互关系。

声景这一名词的引入，为声音设计这一领域拓宽了方向。

从声音艺术本身上来讲： 声景指某一特定环境中声音的总和， 这些声音包含客观声音也 包含主观创造的声音，包含现实声音也包含非现实声音，包含有源声音也包含无源声音。

想要做出一个恰到好处的声景，就需要声音混录师细致地拾取环境内的全部声音，并恰到好处地 模拟或创造出一些无法拾取到的非现实主观性的声音。

影片《地心引力》的声音混录师通过种种非常规的录音方式，创新录音方法而尝试模拟出宇航员太空中听到的“声音”世界。

因此，影片使观影者 真切地体会到一个人在太空中遇险而又数次死里逃生的全过程， 绝望与渺小希望并存下的压抑感和窒息感。

空间类声景，形容特定环境下的声音空间，恰到好处地建构一个空间内部所蕴含的环境声并非易事。

因为环境中各种人工物件或自然万物的状态，乃至时间、空间的不同，都会影响到声音的品质和形态样貌， 对整体的空间声景产生影响。

要想建构一个空间声景， 不仅要全面地再现镜头所在环境中的各种真实声音，还要配合丰富的声音调度、准确的声音创作等一系列手段， 这样才能让观影者从声音的变化中真切地体会到所处的空间环境。

此外，空间类声景的设计可以构建一个 特定的空间环境， 因其大小的不同、界面材质及距离发声源距离的不同、空间内部各种物件摆放的不同等，会有不同的传声效果。

人们通过日常的听音经验，听到某种声音便会知道身处什么空间，或是身处哪一视点、哪一位置。

影片中，无论是在太空中、在空间站内部，还是最终回到地球的水中、陆地上， 都有不同的空间声景所对应，让人体会到电影的“真实感”。

此外，空间类声景也可将一个空间环境进行扩展，为影片叙事带来一种 “增值” 的效果。

以影片的开头为例：悬在太空中的地球映入眼帘，这里背景音是完全静默的，只有宇航服头盔内传来的无线电电波声和宇航员们的对讲指令声。

这些声音 似无却有，极为微弱， 但在大背景绝对静默的反衬中显得尤为清晰。

随后航天飞机缓慢经过，电波声和宇航员们的指令声也随着航天飞机的接近而逐渐变大， 声音配合画面，直接将观影者带入到辽阔的太空中， 仿佛自己就是宇航员中的一员。

影片开头是一个 13分钟 的长镜头，交代了宇航员进行航天飞机维修工作及遇险的全过程。

这个长镜头中， 声音的响度、声像定位 全部随着宇航员和地球在镜头中的相对位置及远近而不断变化，准确地为观影者还原了太空的声景。

在以往的声音设计中，对白声往往被放置在中间声道，但对于这部主人公飘浮在太空的影片来说难免有所失实， 而这种人声根据角色位置移动的处理方式，做到了如画般呈现的空间声景。

太空碎片来袭时，画面所展示的空间是十分有限的，只有前景中慌乱的瑞恩和背景中飞掠而过的碎片、被碎片击中的航天飞机和空间站飞溅出无数闪亮的碎片。

但背景声音 没有观众日常期待的让人惊心动魄的激烈音效相衬， 而是悄无声息的静默。

不过相补充的是：配乐中的电子乐器极为考究，我们可以明显听出配乐中的主体是一种声音逐步变强而突然衰减的乐器，并且其 左右声像快速移动。

这其实是用 音乐音效化的手法， 模拟高速飞行和旋转的太空碎片袭来的感觉， 让观影者感觉碎片就在身旁飞过，让整个空间延展开来。

权衡真实性和戏剧性

科幻题材，特别是太空题材的影片在进行声音设计时，几乎都会遇到一个 同样的问题。

如果声音设计偏重真实性，那么往往会削弱影片叙事的张力，而如果声音设计偏重戏剧性，那么影片的真实性就会被削弱，甚至违背客观事实。

权衡真实性和戏剧性，是电影声音设计的一个永恒课题， 影片《地心引力》显然是成功的，尽可能还原了太空的客观真实状态，又通过有限但创意十足的戏剧塑造手法，将叙事张力得以 最大化地呈现。

声景是一种人与环境的交互形式， 是人各种感官体验的总和， 人类感知某个事物的方式有视、听、嗅、触等许多种，听觉仅仅是其中之一。

身体是感知事物的综合性主体，感知事物时，人和被倾听的客体之间产生交互 ，身体便成为人和被感知事物这两者之间的桥梁。

在大多数电影中，我们会认为听到的声音完全是以声波为媒介来传递的，完全经由听觉被人类所感知， 这其实是不全面的。

除听觉外，人的身体其实也可以作为声音的整个传播媒介，只不过身体对原有声音带来的影响经常会被忽略掉。

太空无法传声，但《地心引力》的可贵之处在于， 导演并没有将太空中的“声音”简单地处理成空白。

而是呈现太空这一静默的大环境下，宇航员通过自己的身体对声音的感知，在有声和无声、常规的气体传声与非常规的固体传声、骨传导之间的 不断变换。

使用声音 塑造不同的景观空间， 用声音 推动叙事并调动观影者的情绪， 可以说，声音就是本片的第二主角。

声音无法完全通过听觉感知到，那么经由听觉的感知就会被弱化， 而身体本身对声音以及事物的感知则变得尤为明显。

为了营造太空中无声的客观真实感，以及在无声状态下赋予声音以质感，主创团队大量从第一人称视角入手，还原太空中发出的各种声音。

比如：影片的很多 动效声 全部使用接触式传声器或界面传声器碰撞物体的声音，模拟骨传导效果，或者把传声器放在罐中或水中，乃至宇航服的各个部位中来模拟固体传声效果等。

力求拾取到最原始的、不经过空气传播的声音， 这样便能充分展示出人的身体与声景交互而形成的感知。

比如：在影片开头，宇航员们对航天飞机进行维修时， 做出每一个动作，都会发出“轰轰”声， 这明显来自固体传声，与我们日常的听觉经验差异很大，让人感觉自己就身处主角一行人中。

另外，声景中的各种声音有时会同时激发多种感官的交互，进而产生“联觉”。

例如：宇航员在舱外进行工作时，我 们可以听出宇航服与各种物体之间的碰撞声，其中低频声异常重， 除了固体传声的原因之外，众所周知，太空中的温度是极低的，而低频得过于饱满会联动人的知觉，让人有寒冷的感觉。

相对应的，瑞恩在空间站中，中频、高频声音得以展现，特别是空间站起火的段落， 高频声音变得尤为明显， 联动人的知觉让人感觉温度高，这为 影片平添了一份真实感和沉浸感，体现出一种交互性声景。

交互类声景 在现象学意义上也属于一种被感知和被体验的存在，相较于纯环境声本身，声音中描绘人物自身主观感受的设计往往更具审美和研究价值。

不过在许多传统电影中， “声音是被人自身主观感知到的” 这一问题，经常被创作者忽略。

例如：航天飞机遭到太空碎片袭击，瑞恩被甩到外太空高速旋转时，在瑞恩第一人称视角下， 来救援的男宇航员科沃斯基的声音定位也在旋转，同时显得极为模糊。

这里声音混录师将传声器放进了水池中进行拾音，由于水流的影响以及声波的散射， 声音的定位会显得捉摸不定，甚至会有类似单声道的效果， 从而让人有迷失方向的感觉。

这种定位 模糊的声音 在片中侧面表现瑞恩在太空中的慌乱，不仅达到了良好的戏剧效果，也有明显的真实性。

叙事类声景：切换听点推动叙事

相比于众多大量靠配乐、靠音效堆积起来的科幻题材作品， 《地心引力》明显少了一些刻意的表演性，多了一份真切的沉浸感。

而这很大程度上源自不同“听点”的切换，“听点”这一名词由法国著名的声音理论家米歇尔·希翁提出，意指 不同人物或在不同视角下所听到的声音。

在声景这一领域，声音除了传达内容信息、烘托某种氛围以外， 还可以通过切换不同听点以营造沉浸感，让观影者有设身处地的感觉， 进而强化影片中人物的种种主观感受，提 升叙事效果。

例如：影片开头的13分钟长镜头中，科沃斯基提到自己有不好的预感，并跟瑞恩分享之前在狂欢节的经历时，地面突然传来撤离的命令，并告知众人 太空碎片来袭 的情况。

地面播报员和一行宇航员的语速不断加快，语气也越来越严肃和坚定，背景音乐也悄然进入，象征着心跳声的低频隆隆声逐渐变得明显， 影片氛围明显从平和转为紧张不安，预示着接下来将会发生的危险。

此外，影片《地心引力》的声音混录团队曾在采访中表示，我们 一直专注于瑞恩的呼吸声、心跳声， 以及头盔内无线电信号接收声的设计，希望能让观影者透过她的视角来感受身边发生的一切。

影片营造一种 “我即是瑞恩” 的感觉，达到她的呼吸、心跳声与观影者自身日常感知没有差异的效果，从而提升沉浸感。

随着科沃斯基的舍身营救，影片的后半部分只有瑞恩一个人，叙事线索完全在瑞恩身上。

对白的减少，便放大了环境声以及第一人称听点的作用， 声音不断在客观视角的外部听点与主观视角的瑞恩听点切换。

例如：瑞恩被碎片袭击，甩出航天飞机后， 声音大部分采用瑞恩的听点， 头盔内急促的喘息声描绘着瑞恩的慌乱，搭配着电波串扰的声音逐渐出现的是瑞恩主观听点下急促的心跳声，表示瑞恩的紧张。

后来科沃斯基找到瑞恩并将两人绑在一起试图前往国际空间站，瑞恩的呼吸声和心跳声消失，取而代之的是二人的交谈声以及科沃斯基在电台中放的音乐声， 表示影片氛围趋于平和。

而瑞恩头盔内氧气报警声传来时，瑞恩的呼吸声和心跳声又逐渐变得明显和急促， 科沃斯基发现自己背包的推进燃料不足，只能选择 “硬着陆”， 此时背景中的呼吸声和心跳声不断加强，辅以渐进式的配乐，紧张的气氛被逐步推向高潮。

结语

电影声音，是古典艺术与现代科技的结晶，是 客观的科学现实与主观的艺术创作碰撞 出的火花。

《 地心引力》创造性地运用种种声音的拾音以及后期缩混手段， 为听觉叙事提供了技术上的保障，形成了极具代入感和审美性的声景建构，增强了影片在叙事上的张力。

从这也可以看出： 未来类似题材的电影徒有背景音乐和音效的堆积是不够的， 如果不能精耕细作、推陈出新，设计出全新的审美风格，权衡好真实性和戏剧性，最终将会导向陈词滥调和审美疲劳。

电影声音从业者只有不 断深入挖掘声音的表现力，探索声音的审美领域，才能实现银幕内人物及情境与银幕外观影者心境的物我合一， 让作品实现持续稳定的繁荣。