《书法艺术美九论》

翟本宽

●书法艺术美九论（一）

精神创造 神与物游

书法艺术美的创造，是一种精神创造，是神与物游的产物。为了探讨书法艺术美，我们不妨先简单回顾一下美与美的产生。任何人都有求美、爱美之心，但美是什么？美在哪里？至今仍然难以令人满意的回答。

一般说来：美是主观实践与客观实际结合、相互作用之后，产生的主客观的统一，是一个高度概括的哲学概念。这个概念乍听起来，似乎高深莫测，实则不然，举例说明，就会迎刃而解。当我们创作一幅书法作品时，必须有人执笔书写，这就是主观实践；作品完成后，达到以预期目的，这是主客观的统一。著名美学家宗白华先生曾说：“美存在于主客观相结合，物我不能缺一”。马克思主义认为，美是人的本质力量的显现，或者说说规律。规律是客观存在的，但也要人去发现去利用。总之，美无不是主观与客观的有机联系、主观与客观的完美结合与统一。

编后语：翟本宽先生现为郑州大学美学教授、郑大书画研究院院长，对书画美学理论有系统的研究和较深的造诣。曾主编出版了《美学大观》、《书法理论与实践》等等部专著。在国内外报刊公开发表论文40篇，总计百万余言。本文运用中国传统美学理论，并汲取西方美学研究的成果，对书法艺术美进行了阐释。我们期望读者能从中悟其三昧。

书法艺术虽然也有文艺美学的共同特征，但也有自己独特的个性。它不会像绘画那样可以描摹事物的外貌，也不像小说那样通过语言塑人物形象，写出具体、事关系和情节演变。书法艺术美是按照美的规律，以文字为书写对象，以线条为艺术的表现形式，在组织的安排点、画、线形的间架结构节奏旋律、气势变化等方面，抒情写意，生动活泼地表现审美感情，间接曲折的反映产生这得感情的生活。它以优美的线条和黑白相间的幻化激起欣赏者的美感，以多种字体和每种字体的不同风格，满足各种欣赏者的审美要求。它引导提高人们的审美情趣，陶冶人们的情操。“无声之音，无形之像”，以线的形式表达情感。这只是对书法艺术美的高度概括。

书法艺术的产生是一种精神生产，而这种生产的过程，往往蒙上一层神秘的色彩。生活真实之像，怎样才能变成艺术真实之像，这是值得探讨的一个深层次的问题。

在通常的文艺研究中，重视的是创作的社会学方面的研究，而相对忽视了对创作主体的作家方面的心理的研究。我们应当着重揭示艺术家在创作实践中的心理活动的奥妙和规律。“艺术并不是物质的实体，而一种精神创造，是一种‘恍兮惚兮，窈兮冥兮’的物外之像、弦外之音、言外之旨。”艺术的精灵是一处渗透了社会文化背景、浸染了民族文化传统的体验与知觉，意像与情绪，是一种审美主体与审美客体相交相生的“意像“、“意境”。书法艺术作品与社会生活之间，横亘着的不是一面“镜子”，而是一个人，一个活生生的、有创造性的人。书法艺术美创作的过程，就审美主体的心理活动方式而言，是一个包括感觉、冲动、认识、思维想象等心理功能在内的极其复杂的过程。“生活是创作的源泉，但是，一切生活现象只有变成艺术家的心理现象，才可能变成艺术现象。”“生活是一切文学艺术的源泉”这一论断，是从马克思主义哲学的高度，回答了意识产生的文艺来源，这只是问题的一个方面；另一方面还必须从审美的心理层次对艺术的产生作出更为具体和严谨的阐释。“神与物游”就是艺术家主观精神与客观环境的契合，是情与景的交融。

书法艺术美九论（之二）

线条节奏生命旋律

——流畅雄健的线条美

书法艺术，是以线条为表现手段的独特艺术形式。文字符号是组合线条的途径，线条则是书法创作的基本元素。不同形状的线条，会给人不同的美感。美国评论家库克认为：明显的横向线（即水平线），通常表示安闲、和平、宁静；斜线包含着运动；锯齿状线常包含痛苦与紧张；圆线、弧线则体现圆满和完美。库克的说法，是从几何学的角度来看待线条，或者说只是纯线条的研究。而书法艺术，不仅是对其曲直长短的外观研究，书法家还要探求线条本身的力度、厚度等更深一层的美，还有徐疾、轻重、浓淡、枯温，以及上下衔接等线条的感情寓意和更为深刻复杂的美学内涵。点如高山坠石，画有起止波折；用笔中锋，在平面中追求立体，具有雕刻美；集点画而成字，字有重心，安排均匀，结构紧凑，表现了建筑美；集众字而成章，疏密相间，纵横有度；行草则活泼飞舞，似断还连，如优美的舞姿；折钗漏痕，韵味内蕴，巧夺天工，妙合自然，是举世无双的高超艺术。

中国的毛笔，具有圆、尖、奇、健的特点，富于弹性、八面出锋；提按使转、回环顿挫、疾速迟涩，运用自如，富于变化。线条流畅，则骨力、气韵、筋力、血肉具备，极富表现力和抒情性。线的巧拙刚柔，墨的浓淡干湿，富有韵律美。中国书法的线，不同于西方所说的抽象线条，而是一种表现脉搏跳动、有生命节奏的律动。

清康有为曾经总结汉隶有峻爽、疏宕、丰茂、华艳、风神、虚和、凝整、秀润等八种风格；魏碑有高秀苍深、丰茂凝重、浑金璞玉、飞逸奇浑、浑厚朴拙、雄强茂美、峻美严整、体骨俊美、峻健丰伟、瘦硬峻峭、简静腴和、娟娟静好、静穆茂密、虚和圆静、洞达痛快、奇姿诞谲、匀净安整、丰厚茂密、质峻偏宕、龙蟠凤舞等不同姿态。并在此基础上把北碑概括为魄力雄强、气象浑穆、笔法跳战、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足。骨法洞达、结构天成、血肉丰美等10美。不管是8种风格，还是10种美的姿态，都是点线组合变化的结果。线条美构成书法艺术的筋络和百骸，是用笔的结果，是“书为心画”、“笔迹者界也流美者人也”的精神产品，从笔法的笔画之迹，流出万象之变，流出人心之美。线条节奏美是书法艺术的灵魂。

中国书法艺术，所以能成为世界上最生动的艺术，原因之一就在于它富于节奏变化，最能表达人类难以言状的心灵的搏动和生命的韵律。

书法艺术美九论（之三）

超以象外得其环中

——书法艺术的抽象美

书法与文字的关系，如影随形，密不可分，其造型可追溯到远古的象形文字，即所谓“依类象形”、“画成其物”。“随体诘屈”等。大篆与小篆，都与自然物象明显的直接关系，自然与生活，是艺术创作的源泉。张旭见公主与担夫争道其得其意，闻鼓吹而得其法。当代书家潘伯鹰说：“一切事物的动静状态，都能激发引导他联想到点画的体势上去。”这说明客观物象的形势，通过书家的观察与联想，能转化为书法的点画结体与章法的形势。翁方纲说：“世间无物非草书”（《徐天池水墨写生卷》）。郭熙的“自然布列于胸中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致》）。论述精辟：唐张怀瑾说书法形象是“囊括万殊，裁成一相”（《书议》）。道出了书法形象的本质。

书法艺术的特殊性，就在于它将自然内容和社会内容转化为书法艺术形态的过程，是一种最广泛意义上的概括与抽象的过程。如前面所讲，张长史言观剑器而得神，雷太简言听江声而笔法进，文与可见蛇斗而草书长，就是艺术家对具体事物的感受和体验。但是所有这些被体验的具体事物和视觉事物的客体表象内容的东西，在书法作品是见不到的。书法家只能在剑器舞动中，江水奔流中，猛蛇搏斗中得到某种启示，即在笔意飞动、变换、奔腾之中获取笔头之灵气。

张旭草书《肚痛贴》，把书法艺术上升华到抽象点线去表现书法家的思想感情高度境界。其用笔顿挫使转，刚柔变化，内擫外拓，千变万化，神彩奕奕。他的字有音乐的旋律，诗的激情，绘画的笔情墨趣，真是出神入化，挥洒自如。书法美“离象而求”的抽象性，是显示而易见。

中国书法家协会会员、书法理论委员会副主任、河南省书协副主席周俊杰先生在创作过程，在淡化了唐、宋、元、明、清的同时，从古老浑朴的汉隶中汲取精华，掌握其规律，获取其艺术风格，并以现代人审美观念加以改造，创造出富有时代气息的艺术品。无论是隶是草，不管丈余巨制或尺牍手稿，都体现出丰厚、苍茫、骨肉停匀的风采。他的草书往往有狂草狼籍的特点，仔细仔细体察点画，骨子里是章草的味道。他所书古句“清霜醉枫叶，淡月隐芦花”条幅，在书法意象上使人神思飞扬，浮想翩翩，两行字既符合作为交流思想工具的规范，又根据书法表意特点，作巧妙的造型安排，创造出“清霜醉枫叶，淡月隐芦花”的整体意象，真可谓“妙思藏于胸中，巧态出于毫端”。既离象以求，又尽得自然万有之妙。飘逸飞动的笔势，寓刚于婀娜的线条之中，颇能引起观赏者“引物连类的想象，仿佛使我们领略着一幅嫩寒中霜枫醉秋的景象和淡月下芦花飘舞的画卷。甚至不联系表义内容作字外之想，也能给人以生命节奏的造型美感。那动静刚柔，舒敛虚实之类的形势动态，本身就是一种抽象和具象互为表里的造意象美。

书法艺术美九论（之四）

草情篆意音乐诗境

——书法艺术的音乐美

唐代书法理论家张怀瓘在《书议》中写道：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即了然。若与言面目，则有智昏菽麦，混黑白于胸襟；若心悟精微，图古今于掌握。玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之象。”的确，中国书法艺术有很高的抽象性和概括性，故“其道微而味薄，固常人莫之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。”（唐代张怀瓘《书议》引自《历史书*论法**文选》，上海书画出版社1979年版，第145页—146页）它的奥妙，有着比深刻的涵意，无不反映着人们的意志情趣，其道理幽深，高远莫测。一个人如果没有独特的音乐的鉴赏力和独特地艺术慧眼，就无法品评“我声之音”和“无形之象”的书法艺术。

书法艺术与音乐有密切的关系，“无声之音”的说法，形象而概括地说明了书法艺术的音乐美。张怀瓘把书法艺术称为“无声之音”；当代书法家沈尹默先生也说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”“无声之音”的说法，相当深刻地把握了书法艺术音乐美的特点。书法确定能使人感到音乐般轻重徐疾的节奏，书法与音乐确有很多相通之外：如音乐中的对立化为和谐，多杂寓于统一；在书法中“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”（《老子》）二章，转引自《老子新译》，第64页，上海古籍出版社，1985年5月第三产业版）等；在形式上，书法讲究章法、节奏、旋律、对称、呼应；音乐中有节拍、休止，乐段间有意味歇；书法讲讲自当黑，笔画有断有连，构成书法艺术作品的整体。在内容上，言为心声，书为心画，书法与音乐均通过它的形象（准确地说是意象）抒发作者的感受、理想、志趣，以至整个内心世界，表达真挚而丰富的情感。

书法家索宏原说：“书法是苦命的，它比起音乐、绘画、诗歌的路子似乎窄得多。但书法又是幸运的，它存在于黑白二色的天地是如此的广阔”。他多年潜心于行、草书创作，追求形式美，既重视传统，又敢于大胆突破，创作出富有强烈节奏感的书法艺术品。观之，给人的是生命的一片无尽的律动，使人仿佛聆听到生命之声的乐奏。同时这种理想的空间艺术，蕴藏着艺术意境所要体现的生命节奏和社会生活的丰富内涵。

宗白华行政管理还用“舞”来表述中国艺术的空间意识，认为“舞”是中国一切艺术意境的典型，是中国艺术家精神与意志交融的是最直接最具体的流露。它所揭示的最深刻的内容，就是中国人所说的“道”，亦即生命的节奏。中国绘画意境的特点就建筑在这上面：书法的妙境通于绘画，虚空中传出动荡，飞舞的草篆意，谱写出宇宙万物的音乐和诗境，毛主席题《红旗》中的“红字”就受到红绸舞的启示。

书法艺术美九论（之五）

涉乐方笑 言哀已叹

——书法艺术的抒情美

关于书法艺术的抒情美，孙过庭在《书谱》中有一段精彩的论述：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；既乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫事，情拘志惨，所谓“涉乐方笑，言哀已叹”。意思说王羲之写《乐毅论》，心情抑郁，写《黄庭经》感到怡悦，写《太师箴》念世情周折，说到兰亭兴地则神思飘逸，正如乐则笑声随，悲则叹息生。书写的内容不同，情趣也不一样，想到快乐的事必然人露出笑容，提出悲哀就会叹气，这是人之常情。如王羲之就是风流蕴藉、书如其人的一例。书法艺术的美不只停留在书法形式（如笔法、结体、章法等），更重要的还有于通过形式反映出书者个人的情趣、性格、学识、人品、艺术思想，以及时代精神等。王羲之的字，体态妍美而“粉黛无施”；瓷仪清雅而不失严肃庄矜之态，他的字，法度谨严中透露出从容衍裕；风流倜傥里含有强健的骨力。这一切都可以从当时的社会现实以及他个人的思想倾向和个性特点中找到依据。如《世说新语》说王羲之给人印象是“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”梁代表昂评他的字说：“右军书如谢家之弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”清代书论家刘熙载更具体分析其书法说：“羲之器量见于郗公求婚时，东床坦腹，独若不闻，宜其书之静而多妙也；经纶见于规谢公以虚谈废务，浮文妨要，宜其书之实而求是也。”对照其书迹，何其相似。

明李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“古人作段书，必别立一种意态；若黄庭之玄淡简远，乐毅之英采沈鸷，兰亭之俯仰尽态，洛神之飘逸凝佇，各自标新拔异前手后手，亦不相师。”这都是说明书法的抒情性。而这种抒情性，当其下笔之时，未必作意为之，而势来不可遏，水来不可挡，感物而动，水到渠成。祝允明也曾说：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则郁而字敛，乐则气乎而字丽。”随着人的喜怒哀乐的不同变化，写出的字效果也各有所异。扬雄谓：“书乃心画”，意即书法作者的指、腕与心操纵着一定柔毫，以流出美的笔画，具象因素贯穿起来，泯却形迹，溶为一条感情的流，联结成一条在时间里的笔断意连、贯穿始终的线。这就是郭若虚所说的：“自始至笔，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”如果说音乐抒情性主要表现为旋律，则书法抒情的旋律主要表现为线条的节奏。观《兰亭序》，可体味到它的流动感。抒情性的书法艺术精品，自古到今，不乏其例，如唐代颜真卿的“三稿”行草书《祭侄文稿》、《祭伯父稿》《争坐位》，就是极尽笔底造化、直抒胸臆真情的优秀书法艺术作品。它是有情的图画，无声的乐章。书家奔腾激昂的情感，倾注于作品的字里行间，赋予线条以极大的心弦。颜真卿与其兄杲卿父子同举义旗，在“安史之乱”中并肩战斗不幸城破被执，杲卿父子英勇就义。颜真卿既怀同伊敌忾之义愤，又感家族“巢倾卵复”之痛，创作《祭侄稿》时，感情激昂悲壮，一发难收，且毫无拘谨地将长期积累的高超书法技艺充分发挥出来。有惊心动魄之气，无矫揉造作之迹。《争坐位》是反对郭英又讨出宦官鱼朝恩、破坏朝廷礼仪的行为，斥责其骄横诌媚。全篇义正辞严，流露出浩然之气。《祭侄稿》表现出“痛”，《争坐位》表现出“怒”。

值得注意的是，这种臻于成熟的风格，不仅不同的书家迥然有别，即使同一书家不同情直到的作品也独具书风，所谓“前手后手，亦不相师。”明清楹联中有：“怪石撑山骨，流水吐月华”一联，虽出一人之手，但上下意趣不同。上联欢给人以群山高耸，怪石嶙峋之势，下联却表现出流水月华那种华美飘逸之韵。一幅狂草，人们虽然无法卒读，但也无妨人们理解作者的审美怀趣。作为无声的旋律，优秀的书法作品，总是或隐或隐显示，或多或少地表现了作家的气质、意趣、乃至当时当地的心境、情绪或感受。但一幅书法作品，很难指出其具体感情内容，也只不能不同程度是显示书家抒情风格和审美情趣司等个性，没必要斤斤其具体的喜怒哀乐。

唐代文学家韩愈在《送高闲上人序》中指出：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”这段话论述精辟，十分透彻地论述了书法艺术的抒情性特征。

书法艺术美九论（之六）

似与不似 言哀已叹

——书法艺术的含蓄美

艺术有一个共同的特点，就是贵在神似。庄子云：“可以言传者，物之粗也；可以意致者，物之精也“梁肖子云论书启说：“顷得书，意转深，点画之间，所言不得尽其妙”。唐张怀《书议》云：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之量零碎 于杳冥之间”。“夫诵圣从之语，不如亲闻其言；评先贤之书，必不能尽其深意”。这都说明艺术的最高境界，一般来说，是可意人不可言传的。能说清楚的不一定是艺术，艺术就是要研究语言表达不清楚的东西。中国画的特色，就在于似与不似之间。画的形象似乎不明确，似是而非，含含糊糊，然而比明确的、能够辩论清楚的更美。艺术是生活的真实，而不是真实的生活，不是照相式的生活翻版。画家刘益之有一幅山水画画的是山的倒影和水中的行船，并题目：“分明看见青山顶，船在青山顶上行。”真可谓美在景物里，妙在倒影中，山的倒影虽非真山，但比真山写意，更具有朦胧和含蓄的美。

诗贵含蓄，字贵藏锋。书法之妙，妙在不直，妙在多变、含蓄藏锋；一览无余，则索然无味。书法是一处造形艺术，局部的多样性和全局的统一性构成了完美的整体。

书法艺术，同样具有一种含蓄的或者说是朦胧的美。以颜真卿书《勤礼碑》为例，他广采博集，善于继承与创新，以篆隶笔意，融入楷法。起笔处藏锋逆入，收笔处顿笔回锋。行笔多用中锋，点画之间气势连贯，呼应自如。笔的隶意极浓，起笔轻而圆润，状如蚕头，末端出锋，形如雁尾，故有“蚕头雁尾”之态。横轻竖重，长横略斜，但仍然是平的感觉。中间竖画粗壮有力，钩法呈鸟嘴状，出钩处内方外圆，转折处常用篆书笔意，提笔暗过而不用折笔，使笔画雄健有力，丰遒俊美。又如隶字结体，一般平稳端庄，但隶书最大的特点是，起笔蚕头，收笔雁尾，把横画加以装饰，这样就显得活泼传神，有翩翩起舞之美感，但是雁尾的挑笔不宜过分，以似挑非挑，含而不露为佳。这也是一种含蓄的美。草书就更是如此，其用笔“以使转为形质”，“纵横牵掣”，“钩环盘纡”，结构“俯仰有仪，方不促矩，圆不副规，抑左扬右，兀基辣崎”。极尽飞扬变化之能事，以富于运动变化的点线，表现事物的轻盈敏捷，骄健飘逸的姿态。如五代杨凝式的《神仙起居法》，笔迹雄杰纵肆，有破方为圆、削繁就简之妙。在草书中，短画可以伸长，长画可以缩短，点画位置，变化万千，这种能脱离形似、追求神似、“囊括万殊，裁成一相”的高度概括，是含蓄和朦胧美的最高体现。

书法艺术美九论（之七）

动静状态 节奏韵律

——书法艺术的内容与形式美

书法艺术美既然是一种存在，就必然有它的表现形式和内容。“康德喜欢追求纯粹、纯洁，结果陷入形式主义、主观主义的泥坑，远离了丰富多彩的现实生活和现实生活里的斗争，梦想着永久的和平。美学到了这里，空虚到了极点，贫乏到了极点。”形式是有内容的、具体的而不是抽象的。“形式中每个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、感情、价值。”美就是形式和内容的统一。

内容与形式问题，一般说，仍是内容决定形式。所谓“意在笔先”，首先是写什么，然后才是如何写的问题。孙过庭说：“趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先”（唐孙过庭（书谱）。“夫欲书，先当想，看所书一纸之中，是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书，令与书体相合，或真、或行、或草，与纸相当。然意在笔先，笔居心后，皆须存用笔法”（唐韩方明《授笔要说》）。三国魏钟繇就擅长三种书体：铭石之文，用隶法写；公文，用楷法写；朋友信札用行草法写。这样安排的结果，真可谓是各尽所能，各当所用。

内容与形式的关系，直接涉及到创作的成败坏问题。艺术家对形式美的探索，也是一种创造。罗丹说：“没有一件艺术品，单靠线条或色调匀称，仅仅为了视觉满足的作品，能够打动人心的”《罗丹艺术论》。因此，书法艺术美只能在内容和形式统一上强调形式，单靠形式不能激发人的思想感情。

（1）从内容出发追求形式。古人论云：“意在笔先”，就强调了内容对形式的决定作用。在诗、书、画的创作中，立意 也是一个关键性的问题，东晋王羲之说：“夫欲书者先乾研其墨，凝神静思，豫想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”卫夫人也说：“意后笔者前者败，意前笔后者胜”。这里所谓的意，不是抽象的概念，而是意象，即“胸中之竹”。虽然意象中包含有形式，但侧重的仍然是思想感情的内容。“意”是提炼选择形式的依据。首先做到“意在笔先”，然后才能做到意在笔中，把意溶化到形式、笔墨中去故黄庭坚有“欲得妙于笔，当得妙于心”的说法，清沈德潜也说：“写竹者必先有成竹在胸，谓意在笔先，然后着墨也。”这都说明在构思中对形象的整体要作充分的酝酿。因为只有意在笔先，才能意在笔中，达到意在笔外，产生意想不到的效果。“意”并非一成不变，书家在书写时还在升化，随着情感的波涛，还在进行着微妙的变化。鲁迅说：“意美以感心，形美以感目。”前者是精神上受到很强的感染，后者是形式美给人的美感。毛*东泽**同志撰写并手书的诗词，往往由于内容不同，采用了不同形式的写法。如《*园春沁**》流畅、奔放、自由；而《娄山关》则显得*乱动**错综、艰险紧迫，戎马倥偬。王朝闻先生说；“所谓独创笥，无非是用恰当的形式成功地表现作者在生活当中所发现的新颖独特的内容，使得形式与内容紧密地结合和完美统一。”

（2）形式对内容的积极作用。形式与内容在造就美的形象时的关系是辩证的。美的形式对表现内容有共积极和重要的作用：首先，形式使对对象成为一个独立自足而内容丰满的形象。欣赏者可以更集中更深入地观照对象的美，从而得到强烈的审美感受；其次，可以组织集合配置美的形式，发挥积极能动作用，使复杂得到统一，以其独特的形式，传达生活的意境各各种起伏的情感节奏；第三，它最重要最深刻的作用就在于能由美归真（艺术的真实），深入生命节奏的核心，表达瞬息万变的动静状态和生命节奏的韵律。

高尔基说：“艺术家不掌握技巧就是丰富的情感也会陷于瘫痪”。完美的形式，直接体现了艺术家的创造性劳动，体现了艺术家的高度技巧，也是创造艺术美的实际本领。苏东坡在论及道与艺的关系时说：“有道有艺，有道而无艺则物虽形于心，不形于手”。忽视了形式，就忽视了艺术美的特性。黑格乐也说过：“艺术家要善于驾驭形式，音乐家应很快把感情变成曲调，画家应把感情变成线条和色彩，文学家应把感情变成语言和文字，把思想感情通过专业技巧表现出来”。艺术家是与其专业技巧联系在一起的，雕塑家重形体，油画家重色彩。意象要变成形象，是实际创造本领，是在长期艰苦的实践中吸取前人的经验、技巧，不必要什么都从头摸起。书法艺术，就是通过临摹，吸取众家之长，并在此基础上写出自己的个性，体现艺术家的创造才能和本领。

书法艺术的形式美，丰富多彩，变化万千。在用笔、点画的审美范畴中，既强调留、徐、涩、阻、曲，又强调与之相对应的行、速、疾、畅、直的辩证关系，即：留中有行，徐中有速，涩中有疾，阻中有畅，曲中有直；在结体、章法的审美范畴中，强调违与和、主与次、欹与正、虚与实、断与续的辩证关系，即：违而不犯，和而不同。主笔和次笔不断变化，不同的艺术创造，有不同的主笔和次笔；欹中有正，正中有欹，“

似欹而反正”；虚中有实，实中有虚，虚实相生；续中有断，断中有续，似断还续。

关于书法艺术形式美的审美范畴，还可以举出例证，但它主要是以线（点、画）的形式，表达思想感情，书写什么样的内容，要选择与之相适应的形式，以求达到内容与形式的完美统一。

内容和形式是哲学的两个范畴，这两个范畴包括了处于辩证统一中的两个相互渗透的方面。苏联《哲学百科全书》所下的定义是，“形式与内容是哲学范畴，在其相互联系中，内容作为整体的决定性一方，它是对象各部分（因素的）、各部分之间的以及其他对象之间相互作用的总和，而形式则是内容的内部组织……在形式与内容的相互关系中，内容是整体的活跃的、动态的一方，而形式则尽包对象稳定联系的体系”。（苏联《哲学百科全书》，第5卷，莫斯科，1970年版，第383页）按照这一定义，艺术内容乃是在物质艺术对象中体现的作者认识和评价现实的结果；艺术形式乃是这一生活内容以及表现艺术作品的意义成份的组织。

书法艺术美九论（之八）

虚实幻化 情景交融

——书法艺术的布白美

在探讨书法艺术美中，雄健流畅，富于节奏变化的线条美因然重要，但书法艺术的布白美也不容忽视，或者可以说是更为重要的。结众画为一字，叫结体；结众字而成篇，叫章法；结体和章法，有“分间布白”妙理。一幅书法作品，字字均各有其位置，墨为字，白也是字；有字之处因然重要，无字之处更重要。布白之妙，变化万端，譬如星斗丽天，疏密错综，自然成文，静观益美。

古人论书云：“书在有笔墨处，收之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”中国的书法艺术，是以文字为书写对象、以线条为表现手段的独特艺术。

欣赏一幅书法艺术品，笔歌墨舞，翰逸神飞，那疾徐有致、疏密相间、弛张有度的线条节奏，当然会显示出其独特的艺术魅力，给人以美的感受。但这仅是有笔墨处所存在迹象，而更重要的是“书之妙在无笔墨处”，“无处乃传神韵”。笔画和空白，是互相依存、互相制约的。有笔画的地方安排好了，就可控制好没有笔画的空白之处，这样“有处”和“无处”互相衬托，便显得其妙无穷。老子所谓“有之以为利，无之以为用”。所谓“有无相生”，也就是“计白当黑”的道理。用“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，前后相随”的辩证观点，来探讨书法艺术中虚实黑白地辩证关系，特别是强调无笔墨处能表现书法艺术的空灵和超逸神韵，是有重要现实意义的。

书法艺术美九论（之九）

悲翠兰苕 鲸鱼碧海

——书法艺术的品格美

一、书法美的品评

南朝梁庾肩吾在《书品》中，将汉代至齐梁善正草书的123人，分为九品：上之上3人，用“天然”、“工夫”作标准；上之中9人，师宜官的字以《鸿都》最好，能大能小，张昶次之，称为亚圣。

唐李嗣真继庾之后，把书家分为十等，在庾所列上之上增设有“逸格”，将张、钟、二王提上来，并评之曰：“在四贤之迹，杨庭效伎，策勋底绩。神合契匠，冥运天矩，皆 可称旷代绝作也。”（唐李嗣真：《书后品》，《历代书*论法**文选》135页）而且对他们每个人的艺术特点进行分析：“元常每点多异羲之万字不同”等。其后张怀瑾以“神、妙、能”名品论等，但未具体说明含意，朱景玄《唐朝名画录》，与神、妙、能之外有列“逸格”，其论书家也如此分等。唐窦蒙的《述书赋》撰写了120条语例品评书法，如对能、妙、精、逸、稳、高等，并具体解释说：“千种风流曰能，百般滋味曰妙，功业双绝曰精，踪任无方曰逸，结构平正曰稳，超然出众曰高”。

清包世臣以神、妙、能、逸、佳五品评论书法。具体解释说：“平和简静，遒丽天成曰神品，酝酿无迹，横直相安曰妙品；逐迹穷源，思力交至曰能品；楚调自歌，不谬风雅曰逸品；墨守迹象，雅有门庭曰佳品。“（清包世臣《艺舟双辑》，见《历代书*论法**文选》，第656至657页，上海书画出版社1979年10月版）其分法是”右为五品，妙品以降，各分上下，共为九等。仰接先民，俯援来学，积力既深，或致神妙，逸取天趣，味从卷轴，若能以古为师，便不外于妙道。佳品君虽心悟无闻，而其则不失，攻苦之效，未可泯没。至于狂怪软媚，并系俗书，纵负时分，难入真鉴。庶使雅俗殊途，指归不昧。”（清包世臣《艺舟双辑》）

历代对书法作品分品列等的概况表明，艺术品的审美特征，虽然有客观标准，但不同时代则有不同的审美风尚；即使同一时代，不同的人艺术审美和感受也有很大的差异，从而形成不同的批评框架和标准。晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态，就是很好的明证。在这些分品列等的框架内，均可以从历代名家作品中找到例证，但那种真正能达到“神”境的书家数量甚微，只有王羲之、张旭、怀素、颜真卿等大家可以问津。一个人经过什么样的途径才能达到“神”境，这可用庄子《疱丁解牛》的故事说明：“疱丁为文惠君解牛。手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然。奏刀騞然，莫不中音，合桑林之舞，乃中经首之会。

文惠君曰：‘嘻，善哉！技盖至此乎？’

庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也；进乎技矣……”疱丁解牛之时，不仅姿势优美，刀法准确，而且合乎音乐的节奏。当文惠君惊叹问其原因时，疱丁说：“道也，进乎技矣。”这个道是由纯熟的技艺升华的结果。这里的道，可理解为宇宙的根本规律，因此，中国称书法，日本叫书道，不无道理。要达到书法艺术上的“神”境，需要经年累月的苦练，但缺乏审美眼光与秉赋，习得此道谈何容易。

二、书法艺术的风格美

风格美是一种总体美，它带有抽象性、模糊性和主观性。具体的说，它是一个时代、一具流派或一个人的文艺作品在思想内容和艺术形式方面所显示出自我的格调和气派。情态气势、境界形象、艺术语言是书法艺术风格美的三大要素，但有时也往往使人感到有点“只可意会，不可言传”的味道。由于各人出身、生活经历、文化素养、思想感情不同，以及创作主题形成的特殊性和表现方法的习惯性；因而不同的作品便形成不同的风格。而这种风格往往表现出时代性和民族性，就是同一个艺术家，也会有前期和后期的风格不同。风格共同性形成流派，而每个流派之中并不会消灭各位艺术家之间风格的不同。总的看来，中国书法艺术的风格，可分为壮美和优美两类。

先说壮美和优美的含义。

司空徒论诗品不主一格，他描述了属于壮美的“雄浑”、“豪放”、“劲健”等品，也描述了属于优美的“清奇”、“飘逸”、“绮丽”等品。属于壮美中的雄浑、豪放和劲健：

①雄浑 有“返虚入浑，积渐为雄”之意。虚是虚无，道家以虚无为世界本体。虚即指道，返虚即返归于道。浑是浑然一体的境界。积是积累，健是健强，雄指至大至刚。“超以象外，得其环中“。象即物象，是具体事物；环中是圆环之中，即中枢，枢纽。《庄子·齐物论》云：“枢始得其环中，以应无穷”。“雄浑”属于壮美，用“具备万物，横绝太空，荒荒流云，寥寥长空”这些生动的形象来形容它气魄雄伟，具有汪洋浩瀚，长风过空，流云漫天的风格特点。

②豪放 这种艺术风格表现为感情激扬，气魄宏大，属阳刚之美。它志气恢宏，胸襟开阔，豪情满怀，给人以豪迈气势和精神力量。关于“豪迈”，杨迁芝《诗品详解》说：“豪迈放纵豪是内言，放以外言。豪则我有可盖乎世，放则无物可羁乎我。”豪是作者内在感情，放表现于外。所以胸怀宽广，感情奔放，是豪放风格的首要因素。“天风浪浪，海山苍苍”，描绘天风滚滚，蓬莱苍茫，场所广阔，气势雄伟。“晚策六鳌，濯足扶桑”，骑着东海的巨鳌，到扶桑濯足，意境壮丽厅幻。豪气凌空，出世逍遥，神仙般的浪漫主义形象。

③劲健 属阳刚之美。这种风格给人以刚健、雄伟、豪壮、轩昂、高大的美感。“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。”意思是：心神在苍茫的太空中运行，其气势如虹贯空，又如巫峡两岸千寻的高山，高山上风云奔驰，显示出无比高大和豪劲。

属于优美中的清奇、飘逸、绮丽：

A清奇 清奇的艺术风格，表现为清远闲淡幽静之美。清与浊相对 ，奇与平相对。“涓涓群松，下有漪流；清雪满汀，隔溪渔舟。”描写一个极其清秀幽丽的景象。立意新颖，形象明丽，透露出原理尘世的清冷之气。

B飘逸 此格表现为飘洒闲逸的意境和情致，着重表现与众不同，飘飘欲仙的情状。“落落欲往，矫矫不群”，潇洒自如，象乘鹤入仙境，如飘荡在华山顶上的白云，一尘不染，出世超群。

C绮丽 《诗品臆说》解释说：“绮则丝丝入扣，丽则灿烂可观”，指的是辞藻妍丽，情致优美。

这种出自自然的“天真”风格的美，是有时代与个性特点的。古代对书法作品的品评，实际就是对书法艺术美的鉴赏，东晋王羲之行书的风格，洒脱飘逸，李白诗云：“右军本清真，潇洒出风尘“。唐李嗣真在《后书品》中，评王羲之的行书为“如清风出袖，明月入怀”，“如松黛点，蓊郁而起朝云，飞泉漱玉，洒散而成暮雨”。王右军行书风格，和汉、魏的方劲、质朴的书风，异峰突起，是书法史上的创新。其行书妍美流便，富有变化，所谓“钟繇每点多异，羲之万字不同”。即说钟繇主要擅长楷隶，风格质朴，字与字之间变化虽不明显，但每个字的点画之间多有异趣。而王的行书；“万字不同”，从局部、结构到用笔等方法皆有变化，如《兰亭序》中“之”、“羲”等字，多次出现，而每处写法都不同，字与字顾盼有情，似断还连，大小斜正，参差错落，富于变化：布局上舒展宽余，显出一种潇洒清新之风格美。

这种飘逸秀丽，大致相当与西方美学史中的"园田诗"和"秀美"的概念，这一范畴书法的代表作如汉代曹全碑，褚逐良的楷书，赵孟頫的的行楷。最杰出的当推神龙本《兰亭序》，其特点是，线条瘦劲，力度内蕴，如绵里藏针；行笔轻盈，结字疏朗，自然流畅，潇洒活泼，王羲之以欢快清新的思绪，优美流畅的文词，写下了流传千古的《兰亭序》。工整精细的风格，能给人以精致、完美、协调一致的审美感觉，具有巧夺天工，恰到好处之妙。其代表作，最早可上溯到殷商时代黄祖的卜辞，法度谨严，成就最高的应推欧阳询的楷书。其特征是，用笔精到细腻，结构严谨,行款整齐，对比变化，协调统一，这大大与西方美学中的"和谐"类似。