书中五要之三：养

—黄绮

养

经过几通、几十通甚至百通地临，对某一家某一种砷帖的印象就会深的，在头脑里记下了，记住了。但是，只停留在记的阶段还不够。记不能死，临帖最忌讳死记。我们临古人，是学古人，要把他们的字记活了，才能用得随手，古人为我所驱使。某一笔画的如何起，如何收，如何瘦，如何肥，如何方，如何圆；某字的结构的如何长，如何短，如何正，如何欹，如何险，如何夷，等等，纵横运转，动而不已。我们头脑里而既有与古人起共鸣的书写活动，又有某家某确帖的精神法度、得势造型一个一个完美的成字。这样，我们把记的质量提高了，提高到我们在这里所要说的“养”的境界中来。我们要注意临中学，更应当注意临后养。

“养”中是有“形象”的。字有形，经过书法家们的“塑造”，同一个字往往有不同的形象。这些形象存在于具有一定形状的字体中，它是书法家所给予我们的，也是我们对某种字体形状的具体反映。艺术形象的形成，特别是书法艺术的形象，虽然不象人的驱体或物的状态那样具体，但它也是把书法家所造成的各种不同形状加以比较以及和外部世界客观事物形状相联系而后得出来的。我们谈的“养”中的“形象”必须是这样产生出来的对我们才有益。这属于艺术上的联想，让它活现在我们头脑里边。换句话说，“养”于脑中。

历史上论书者最喜欢用客观事物形状来比况书法中的形象，但他们往往从主观想象出发，脱离实际，叫人无法理解。米芾反对那种“奇巧”的比况，如“龙跳天门，虎卧凤阙”之类。【见海岳名言】反对是对的，有谁见过这种情景呢?我国汉代思想家淮南王刘安说过“遗腹子不思其父，无貌于心也；不梦见像，无形于目也”。【见《准南子·说林训》】已经不存在或者根本没有的人和物，我们无从反映出什么样的形象来。如果说我们能想象出来一种形象，那是无物质根据的幻想，从书法来说，这样容易走入歧途，现在就有人不是写字，而是“画”字，把一个字“画”出一个“形象”一一书法的形象，不是文字学的六书中的象形字。苏轼最喜欢梁武帝评论书法，“善取物象”。怀素对自己的草书“尤能自誉”。怀素在《自叙帖》中有关“形似”的部份，引张礼部的诗句说是“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；引朱处士遥的诗句说是“笔下惟看激电流，字成只畏盘龙走”。怀素草书确实能给人以这些动的形象，“动”在人的视觉、听觉以及触觉中。这是最好的艺术欣赏、艺术亨受，也就是我们所说的书法中的“养”。

书法的形象不同于绘画，它使人产生的艺术联想往往是因人而异的。例如欧阳询的字，多数的论书者都认为是清劲秀健、端重谨严的，而米芾说他“如新瘥病人，颜色憔悴，举动辛勤”，苏轼也说“率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳”。产生这种现象的原因是多方而的，而主要的是由于主观方面的个人不同的爱好以及一定程度的成见。苏与米都是名家，而他们的“养”还有如此的局限性。

“养”本身是活动，这种活动大致可以分为四个方面来谈：

第一，保存，在“观”与“临”之后，特别是“临”之后，要把各碑帖所具有的独特风格，包括运笔、结构、行气等等形象地保存在我们脑子里，以形成多种的动觉，随意运转，大有招之即来、呼之欲出之势。

使“保存”形成动觉，如某字的一横画的长度，在我们动觉里就会“动”到与原碑帖某字相符合的适可而止的程度，正像“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”。【《庄子·骈拇》】清朝汪士慎晚年双目失明，能以意运疯作狂草和八分书，还能画梅花。据说他所写出来的字和画出来的画比没有失明的时候还要工妙。【并见《药栏诗活>和《广陵诗事》】清朝还有一个名叫黄钺的，九十多岁失明了，也还能写字，自号“育左”【见《国朝先正事略》】。眼睛瞎了，照祥能写字作画，甚至胜过没有瞎时的作品。这种事实并不奇怪，正是他们在未失明之前，通过平时的观帖和临帖—一特别是临的实践，逐渐形成书写方面的动觉。这种动觉就是金冬心对汪士慎所说的“不盲于心”。“不盲于心”实际是“保存”于“心”。当然，我们并不是强调必须“盲目”而后才能证实“保存”所起的作用。

第二，思考。古人提到“养”字，常跟“心”连在一一起，叫做“养心”；我们讲书法，提到“养”字，就可以和“字”连在一起，叫做“养字”。孟子说过“养心莫善于寡欲”，【《孟子·尽心》】如果把“欲”讲成“思”，我们可以按他的句式画反他的意义说：“养字莫善于多思”。“思”是“养”中的部份活动。经过一段时间的临摹，在“养字”中，要用“分、合、断、推”的方法把所临慕的有关书法的内容掌握起来。逐笔逐字逐行地进行分析，能分还要能合，把全碑帖或碑帖与碑站之间的总精神、总特点集中起来进行研究，然后判断它们的优劣短长，最后，我们就要从优劣短长中间如何探索推陈出新的路子来。这种“养”中“思”的活动，严格说来，它是“养字”中的思维活动。

第三，吸收。拿“养”跟“临”比着说，“临”是“学习”，“养”是“吸收”。我们在学习书法的艺术生活中，“临”好比‘吃喝”，“养”则需要很好地把所吃喝的东西消化变为自己的血和肉。包世臣颇懂得这个道理，他说：“要之每习一帖，每使笔法章法，透入肝膈。每换帖后，又必使心中如无前帖。积力既久，习过诸家之形质性情，无不奔会腕下，虽日与古为徒，实则自怀杼轴矣。”【《艺舟双楫·答三子问》】包氏所说的“透入肝膈”就是我们这里讲的“养”中的“吸收”。“换帖”犹如第二次饮食，“必使心中如无前帖”，好比已经完成消化吸收工作的空胃，没有“积食”，准备“纳新”。每当“临”的时候，不要前后两帖互相干扰，但在“养”的时候，必须从多种食物中——即多种碑帖中吸取营养。泥古不化的学习，好一点的也成了“奴书”，更次的是，学颜不成似墨猪肉鸭，学欧不成似枯骨断柴。归根到底，这是在“养”的方面欠了工夫。

第四，待用。“养”的“待用”活动，不是消极的等待，它是经过最富于营养物质的吸收后强大的生命力即将进发的表现。“待用”是在那里酝酿，“待用”是在那里准备创新。这种活动达到“养”的最高阶段。

延续阅读:

《懷素自敍帖》原文：

懷素家長沙，幼而事佛，經禪之暇，頗好筆翰。然恨未能遠覩前人之奇跡，所見甚湣Ｋ鞊耪儒a，西游上國，謁見當代名公。錯綜其事。遺編絕簡，往往遇之。豁然心胸，略無疑滯，魚箋絹素，多所塵點，士大夫不以為怪焉。

顏刑部，書家者流，精極筆法，水鏡之辨，許在末行。又以尚書司勳郎盧象、小宗伯張正言，曾為歌詩，故敘之曰：“開士懷素，僧中之英，氣概通疏，性靈豁暢，精心草聖。積有歲時，江嶺之間，其名大著。故吏部侍郎韋公陟，覩其筆力。勖以有成。今禮部侍郎張公謂賞其不羈，引以遊處。兼好事者，同作歌以贊之，動盈卷軸。夫草稿之作，起於漢代，杜度、崔瑗，始以妙聞。迨乎伯英，尤擅其美。羲獻茲降，虞陸相承，口訣手授。以至於吳郡張旭長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而模（模字誤衍）楷精法（法精二字誤倒）詳，特為真正。真卿早歲，常接游居，屢蒙激昂，教以筆法，資質劣弱，又嬰物務，不能懇習，迄以無成。追思一言，何可複得。忽見師作，縱橫不群，迅疾駭人。若還舊觀，向使師得親承善誘，函挹規模，則入室之賓，舍子奚適。嗟歎不足，聊書此，以冠諸篇首。”其後繼作不絕，溢乎箱篋。

其述形似，則有張禮部云：“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂。”盧員外云：“初疑輕煙澹古松，又似山開萬仞峰。”王永州邕曰：“寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵。”朱處士遙云：“筆下唯看激電流，字成隻畏盤龍走。”

敘機格，則有李禦史舟云：“昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素之為也，餘實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可。”張公又云：“稽山賀老粗知名，吳郡張顛曾不易。”許禦史瑤云：“志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨，醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。”戴禦史叔倫云：“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人*欲人**問此中妙，懷素自言初不知。”

語疾速，則有竇禦史冀云：“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”戴公又云：“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及。”

目愚劣，則有從父司勳員外郎吳興錢起詩云：“遠錫無前侶，孤西寄太虛。狂來輕世界，醉裏得真如。”

皆辭旨激切，理識玄奧，固非虛蕩之所敢當，徒增愧畏耳。

時大曆丁已冬十月廿有八日。

《怀素自叙帖》译文：

怀素家住长沙，幼年就笃信佛教，念经参禅之馀，颇好书法。然而遗憾（因身在偏僻之地）未能亲眼欣赏古人书法精品，深感见识浅陋。于是担着书箱，拄着锡杖，往西边京师长安游学（有资料说他游学的地点不止西安，还有洛阳和广州；洛阳不在长沙以西，应在长沙以北，此处不说“京师”，而说“上国”，可能是怀素留有余地）。拜见当代名公。此过程颇为错综复杂（对“错综其事”，有不同理解，我以为“其事”就是说的“谒见当代名公”这件事情；“错综”是形容这一过程）。（通过与这些名人雅士交往），有时我也能观赏到他们珍藏的古代书法珍品（“遗编绝简”是指这些书法珍品稀少。“编”是指古代用以穿联竹简的皮条或绳子，后便用“编”来代称一部书或一部书的一部分。“简”是竹简）。（经名士教诲指点），过去深感困惑的疑问迎刃而解，心胸为之豁然开朗；（经过大量的书写实践），在鱼笺绢素（“鱼笺”“绢素”均为唐代书法家书写材料的称呼）上，留下许多墨迹（对“尘点”一词有不同理解。我以为“尘点”就是书写的另一种说法，怀素的是非常勤奋的书家，如果没有纸张，他可以用芭蕉叶作纸练习书法，用坏的笔可以埋成一座坟，他自己称为“笔冢”。“尘点”应该是怀素的自谦之词，而不应理解为“鱼牋和素绢上多有墨迹污点”），对于我这种与众不同的爱好，当时的名人和士大夫并不感到奇怪。

颜真卿先生，是著名的书法家，笔法精到，具有很高的艺术鉴赏能力（“水镜”指明鉴之人，或指“明鉴、明察”），在我的墨迹后题词称赞（此句如此翻译理由不充分，但找不到更好的译法，暂时存疑）。又因尚书司勋郎卢象、小宗伯张正言曾为怀素写过（赞美他书法）的诗歌，于是我写了如下的序文（“叙”同“序”，再看引号最后的“聊书此，以冠诸首”的话，可以推知此序文以后还有内容，至于是什么，“叙”中未说，推测可能是怀素的草书作品）。

“高僧怀素（“开士”前秦苻坚赐沙门有德解者，号开士；后也用“开士”尊称高僧），是僧侣中的英杰，气概爽朗洒脱，性灵开朗豁达；忘我追求草书的最高境界，已由来已久；从长江到五岭之间，名声大著。过去吏部侍郎韦公陟看到怀素的草书作品，勉励他并说他的书法一定会有成就；现今礼部侍郎张公谓，赏识怀素的狂放洒脱，引荐他并与他交往。再加上爱好书法的诗人名人写诗赞美他，这些诗作常常写满卷轴。

以上为颜真卿序文的第一层，是说明他写此序文的缘由。

草书这种书体，起源于汉代。杜度、崔瑗，草书才开始时以美妙而闻名；到了后汉的张芝（张芝字伯英，他是草书发展史上的的代表人物），他的书法实践，使草书在众多的书体脱颖而出，独擅其美。后来又有王羲之王献之父子，继承了草书的传统，到唐代虞世南、陆柬之继续传承，不仅口授，还亲手执笔传授草书写法。一直延续到吴郡长史张旭，他虽*情纵**任性、颠狂放逸，超绝古今，而他的书法作品足可作楷模，其用笔之法也极为详备；确实是书法之集大成者。 我（颜真卿）年青时候常常拜见老师张旭并从师学习，经常受到老师帮助激励，他也教我用笔之法；但（遗憾的是）由于我禀性欠佳，天资不好，又被诸多俗事羁绊，不能认真潜心学习书法，至今还没有取得什么成就。今天追思老师的教诲，还想得到老师指教，但哪里还有这种机会呢。

忽然看到怀素创作草书作品（“师”即可以理解为“老师”，也可以理解为“佛门弟子”，犹之乎“禅师”之“师”。有译文将此“师”译为张旭，但我以为宜译为“怀素”），其笔势纵横张扬，不同凡响，其运笔迅疾刚劲，令人吃惊。如果仍然能像过去那样，怀素能够得到（我的老师张旭）的指点，让你接纳一定的法度规范，那么，在书法上登堂入室的人，除了（你怀素）谁还更合适呢。只是感叹还不足表达我的感受，于是暂且写下这样的话，以放置在篇首。”

从那以后继续作歌诗赞词的，就没有停止过；这些赞美的诗文，把箱箧都装满了。

其中赞美书法字形的，有张礼部的诗句：“（怀素的笔画）好像曲折长蛇在草上飞驰，又好像旋风骤雨突然来到堂上，满屋满是雨声风声。”卢员外赞叹说：“（观赏怀素写字），有时觉得像朦胧轻烟在古松间缭绕，有时觉得是仰望高峻的悬崖峭壁。”王邕写下这样的诗句：“那笔画有时像寒猿饮水攀援的枯籐，有时像壮士拔山伸劲铁。”（“壮士拔山伸劲铁”不好直译，此诗句意思较为朦胧，形容怀素草书笔画笔势刚劲有力，像力大无比的壮士，与“力拔山兮气盖世”意思相仿佛，“伸劲铁”也形容笔画刚劲。）朱遥写下这样的诗句：“（怀素书写草书的时候，只看到他）笔下雷霆闪电，字写成以后，仿佛是条条蟠龙，令人生畏。”

评价概括我的性格和书法风格的，有以下诗文。御史李舟说：“过去张旭写草书，当时的人称他为‘张颠’；看今日怀素作草书，我实在要称他为‘狂僧’了。用“狂”来继承“颠”，谁说不可以呢！”张公又说：“稽山贺老〈即贺知章〉只是略知名，吴郡张颠曾北面称臣。”御史许瑶说：“志趣新奇书写就没有固定不变的准则，古瘦的字体，似水势流尽，好像笔上无墨。醉来随手书写两三行，醒后再照原样写，却写不出醉中的神韵。”戴御史叔伦说：“手以心为师，笔势转新奇，奇形怪状反而合宜。人人想探问此中奥妙，怀素自己也说不知道。”

评价赞扬我书写速度的，有如下诗文。御史窦冀诗句说：“（如果我书写的）兴致来了，便在长廊数十面白壁上，挥毫宣泄（草书）创作的强烈冲动。片刻功夫，听他大叫几声，只见纵横白壁上满布千万个字。”戴公又说：“（怀素）挥毫行墨，下笔如奔腾的骏马，满座的人惊叫，眼睛却跟不上迅疾的运笔。”

把（我）看作愚昧倔强顽劣的（不能简单的把“愚”译为“愚蠢”，“劣”译为“拙劣”，因为作者是怀素的叔父，说得就比其他人重，而且这段话是话中有话，含义甚多：既有对他的担心，也有对他的提醒，更有对他的赞扬和鼓励），就有叔父司勋员外郎吴兴钱起的诗：“（怀素是）远飞的孤鹤，没有同行的伴侣。（你）是一片孤单漂浮的云朵，把自己托付给浩渺的天空。（你）‘狂’起来时，整个世界（你）都不放在眼里，可以说‘狂’到极致；但是，当你在酒醉之中，却可以探寻领悟到常人难以获得的真知灼见。”

（上面所引的）诗文，都蕴含着热情的鼓励和深奥的道理，（这些美好的评价和鼓励）固然不是我这种人能够承当的（“虚”与“实”相对，“荡”指放纵，缺乏约束。这段文字可理解为怀素结束全文前的自谦语句），只增加了我的惭愧与畏惧罢了。 大历丁巳冬十月廿八日