文 / 张满玉
主持人语：［史学］陈彦平通过对固原北魏漆棺墓墓主身份以及鲜卑语版《孝经》译出时间的考证，探讨固原北魏漆棺墓上鲜卑装孝子画像出现的原因。张满玉结合医学文献和图像材料，联系《柳荫群盲图》等为代表的田家风物绘画对乡野之人的形象塑造和医术、相术知识的描绘，深入解读《灸艾图》，且从画中具有时代指向性的细节推测《灸艾图》很有可能是明前期的作品。杨红、纪立芳考察了明代到清早期紫禁城内及其他处官式建筑六十余处脊檩彩画，归纳其时代特征，为建筑年代及建筑功能的判定提供依据。（徐翎）
内容摘要：目前学界普遍将《灸艾图》视为南宋时期的作品，认为这幅画作真实反映了南宋时期的乡间医事。本文结合医学文献和图像材料解读画面，发现前人研究对细节的辨认有误，且联系《大傩图》《柳荫群盲图》等为代表的田家风物绘画对乡野之人的形象塑造和医术、相术知识的描绘，笔者从画中药幌形制等具有时代指向性的因素推测《灸艾图》应不早于元代，且很有可能是明前期的作品。
关键词：《灸艾图》 田家风物绘画 乡野之人形象 相术 招幌
引言
大柳树下一位医者正在给田叟进行“手术”，只见他左手按住患者，右手持刀划开患处，神情紧张眉头紧锁。患病田叟因无法忍受疼痛而大叫着奋力挣扎，他身边围着三位充当“帮手”的村民。医者身后有一位小童子，他的身上挂着许多幌子，手里还拿着一贴没有完全撕开的膏药，咧着嘴不知是在朝着膏药哈气还是因眼前滑稽的一幕而窃喜。童子脚边半敞开的包袱里装着一些行医工具，包袱外面散落着一个圆环状的器物，这应该是“虎撑”。虎撑多见载于明清时期的类书和戏文小说中，如明代日用类书《增补易知杂字全书》中提到“虎撑，过路医人所持之铁圈”〔1〕，相传是孙思邈救治猛虎时用来撑住虎口的铁环，后来成为走街串巷草泽医人的标志。
这幅作品名为《灸艾图》，又称《村医图》《炙艾图》〔2〕（图1）现藏于台北故宫博物院。画面右下角和左上角分别有“乾隆御览之宝”和“宝蕴楼书画录”两方印，可见原为清宫旧藏，相关著录仅见于《盛京故宫书画录》〔3〕。原件题签上写着“宋李晞古炙艾图”，但题签的隶书风格不同于清宫中一般所见的馆阁体书风，有学者推测这应该是保留了明代的题签。〔4〕
图1（传）[南宋] 李唐 灸艾图 绢本立轴 68.8×58.7厘米 台北故宫博物院藏
近年来学界围绕《灸艾图》的讨论主要集中在内容和风格两方面。传统艺术史学者多从风俗画角度对作品内容进行研究。王伯敏先生1960年发表于《*物文**》杂志上讨论宋代历史画和风俗画的文章中最早提到该作品。文中对《灸艾图》的基本情况进行了介绍，并将其纳入风俗画的框架中。〔5〕此后一系列研究均延续了这一观点，如洪再新《宋代风俗画》一文中将《灸艾图》归为写实主义风俗画。〔6〕另外，还有艺术史学者引入传统医学理论对画面进行阐释：马季戈在其文章中首次结合针灸这一传统医学治法对画面内容进行介绍，认为《灸艾图》是宋代艾灸治疗的真实写照。〔7〕除艺术史学科之外不少医疗史学者也关注到这幅画。但多默认其出自宋代李唐之手，将《灸艾图》作为宋代外科发展部分的配图。近年来研究者试图将这幅画与宋代官方医疗制度进行联系，以探讨其功用及意义。〔8〕
关于《灸艾图》的风格归属学界有不同看法。多数研究者认为《灸艾图》应为南宋时期的作品，还有部分人认为《灸艾图》属于明前期浙派风格。葛剑辉将《灸艾图》视为李唐的真迹：冯鸣阳、武漠等人通过比对树石及衣纹画法指出《灸艾图》应出自南宋中后期第二代宫廷画家之手〔9〕。美国学者高居翰则认为这幅作品与明代吴伟风格近似，但未作具体分析。〔10〕王耀庭则认为这幅作品体现了南宋各家风格的混用，但“明代浙派画家也未尝不可达成此地步”。〔11〕
以往研究中很少谈及患者病症，虽然已有研究者指出：画中医者正在通过针灸厥阴腧、心腧或膏肓腧治疗田叟的发背疮。〔12〕但笔者在研究过程中发现前人对穴位的辨认有误。另外，在论及风格时都会通过比对人物衣纹线条、树石画法的方式进行断代。可单纯对比此二者足以确定年代和作者吗？虽然不能否认该作品与南宋风格之间的关联，但用这种略显生硬的比较来证明二者之间相关性，最终所得出的结论值得质疑。因此，笔者在本文中尝试结合前人未使用过的医籍图像和文献细读该作品。对《灸艾图》中患者所患疾病、医者施灸穴位、疾病治疗场景以及医患双方行为进行讨论。〔13〕同时进一步探究田家风物绘画中乡野之人的形象塑造和相术知识间的互动，并尝试将画中之物与相关图像进行联系以探究画面整体的时代指向。
一、针灸发背之疾
田叟身患何疾？草泽医的治疗得法吗？通过观察田叟患处及医者施灸部位可以确定病症，而治疗是否得法则需要从画中治疗工具入手寻找答案。
（一）发背之疾
前人研究中多涉及关于施灸取穴部位的讨论。笔者认为针对取穴的讨论有一定的意义，但治疗时采取配合外科术的灸疗多是为了拔毒去腐肉，故施灸部位的选择多依发病部位而定，不必一味纠结于此。〔14〕
艾炷下方的皮肤红肿，有明显的隆起，这是痈疽发于背的表现〔15〕。发于背部的痈疽在医籍中被称为“发背”，“夫人生最可忧者，发背也”〔16〕旧时人们将发背视为膏肓之疾，“凡发背……人皆初不以为事，日渐长大，不过十日遂至于死”〔17〕。南宋《备急灸方》序言中对该疾病有以下论述：“世有痈疽发背之疾，其起也渐，其发也烈，人往往忽于微芒而昧于不自觉。一旦发暴盛肿猝不及治，再误于庸医，靡有不戕其生者。”〔18〕可见发背在疾病初期不易发觉，但起病急，发展迅速，极易转危。“谚云：背无好疮，但生于正中者为真发背。”〔19〕田叟呈坐姿，身体前屈，看上去向左倾斜重心落在左腿股骨处，背部突出的部分是脊骨，这样看来艾柱应该是放在背部正中的胸椎上。该病根据发病部位不同可分为上中下三类发背，将画中施灸艾部位与医籍插图对比（图2）可知田叟患有上发背。〔20〕
图2《重校宋窦太师疮疡经验全书》“上中下三发背”图页 隆庆三年堂三衢大酉堂刊本
另外，还有研究者指出患者的姿势是采用灸膏肓穴法时对应的姿势，继而断定铃医所灸为膏肓腧。但笔者认为画中患者的姿势对灸上背部穴位普遍适用并非“灸膏肓穴”专用，如此证明缺乏可行性。参考医籍插图〔21〕中灸膏肓穴法所采用的姿势与画面中患者的姿势也并不完全相同。画中人物呈现这种姿势，应是出于保证手术顺利进行而采取的必要措施，同时也能够增强画面戏剧性效果。
（二）针不到灸所宜
宋人严嘉谋在《赠医士》中写道：“脉差死活悬三指，灸误风挛废四肢；宁饵生金餐野葛，有身不可试庸医。”〔22〕“误人性命”“庸医杀人”，在各类小说笔记和医案中，草泽医往往被等同于庸医，他们走街串巷贩卖膏药丸药，尤擅使用外科术治疗各类疮疡肿毒。但是经常因为学艺不精致人死命，出事之后便一走了之，患者家属和地方官员难觅其踪迹。那么《灸艾图》中的这位医者会是庸医吗？
医者帽子上插了三根扁长的东西，一头尖锐，一头扁而有弧刃。为了方便执握还在柄上包了布条，根据形状判断这应该是砭针〔23〕。画中的砭针被施以青色，但其他部分没有见到类似的用色，故难以判断材质。外科经典《针灸甲乙经》中谈及痈疽的治法：“曰：其已成有脓血，可以小针〔24〕治乎？曰：其已成脓血者，其惟砭石镀锋之所取也。”〔25〕当发背疮已有形、脓血已成时，不宜再使用微（小）针点刺治疗，而是应该使用有刃的砭石切割排脓放血。镀锋的砭石是砭针的前身，随着外科术的发展砭针形态逐渐丰富至明清时期出现了各种类型的针刀。〔26〕
这位草泽医手里拿着的并不是用来夹艾柱的镊子而是铍针。《黄帝内经灵枢》“论九针十二原”一篇中记载：“铍针，长四寸，广二分半”“铍针者，末如剑锋以取大脓”。其功能与砭石类似都可以用来划割伤口，是外科治疗的常规用具。
“药之不及，针之不到，灸之所宜。”〔27〕在古代艾灸常被用于治疗危疾重症和久病虚证，人们认为灸有“返死回生神且速”之功。宋金元时期外科大发展，出现了许多治疗疮疡外科的专著，书中都将灸疗作为处理此类疾病的常规手段。这种治疗观念延续到明清时期，那时的医人将灸法喻为疮科首节。〔28〕关于灸疗背疮的过程，宋代张杲《医说》中提供了一则生动的病案：
灸背疮：京师万胜门剩员王超，忽觉背上如有疮隐起。请人看之已如盏大，其头无数。或教往梁门里外科金儿张家买药，张视嚬眉曰：此疮甚恶，非药所能治。只有灼艾一法可冀望万分，然恐费力。乃撮艾与之，曰：且归家试灸疮上，只怕不疼，直待灸疼方可疗。尔灼艾十馀殊不知痛，妻守而哭之。至第十三壮始大痛，四傍恶肉捲烂，随手堕地即似稍愈。再诣张，谢张付药敷贴，数日安。则知痈疽于背胁其捷法莫如灸也。〔29〕
文中提到的灸疼方可疗或可解释画中田叟的行为：他痛苦地大叫不只是增添画面气氛的策略，更是医者判断其施术是否有效以及进行下一步操作的关键。
如果只是聚焦于医患双方的行为，这样一场手术并无不合理之处。但结合所在环境来看又有些古怪：发背治疗本就很危险，将治疗地点选在村头柳树下而不是树后避风的室内，有悖治疗原则。如此危险的手术难道不需要避忌风邪吗？
画中柳枝被风吹起，人物须发随风摆动，这显然是在表现起风的场景。传统医学理论认为：“风者，百病之始也，百病生于风。”〔30〕且古人治病行针讲究顺天时，所谓“用针之服，必有法则。上视天光，下司八正”“凡阴天疾风暴雨雷鸣地动……皆不可犯之”〔31〕，应选择“天气晴明和缓尻神不犯吉日午使灸”〔32〕，并强调术后仍应避风。在许多与疾病治疗有关的图像中，治疗场景通常设置在室内或半室内，病人坐卧在床榻之上。如敦煌壁画中涉及救治患者的部分（图3），还有宝宁寺水陆画《堕胎产亡严寒大暑孤魂众》中生产的妇人和《误死针医横遭毒药孤魂众》的病患，以及各类佛道教降生图。
图3 莫高窟第76窟北壁璧画
如果只是一种表现方式，画家设置这种场景有何用意？人物背后的道路向远处延伸，这种类似于灭点透视的构图在传统绘画中较为少见，能够增强画面的纵深感。人物所占比重并不大，而且被安排在画面中部而非近处，通过这种方式观者的视线仿佛会随着患者的叫声被风带向远方。路边的小桥同样起到延伸视线的作用。传统表现田家风物一类的绘画多描绘沙汀远渚来构筑画面的延伸性，但宋代以后尤其是明代，这类绘画中常常会通过在有限的画面空间中设置一处不完整的木桥来延伸画面。如果将延伸向远处的道路、不完整的木桥、丢在地上的虎撑和敞开的包袱以及童子哈气给膏药升温的行为联系起来，不免让人脑补一出街头求医的急诊戏码：路过此地的草泽医被村民叫住，匆忙给这位急症病人施治。笔者认为这种设置可能是在暗示他们路过此地并且即将离开，强调其流动性以凸显游方医的身份。
（三）野怪寝陋
除了起风的环境，画中还有一处奇怪的细节：田叟前额毛发并无异样，但头顶的毛发却成片消失。相较于因发背疽而呈暗色的皮肤，头顶皮肤虽然凸起但并无明显颜色变化。这一细节应是画家有意为之，那么这究竟是象征着另一种疾病还是与某种绘画表现传统有关呢？
如果将田叟头顶毛发的缺失视为一种病变，就会有以下推论：患者毛发脱落但无明显皮肤状态的变化可以排除患有癞头的可能。而脱发的部位集中在头顶且为片状脱落，表明他可能患有油风〔33〕。但如果将凸起之处也视为一种病变所对应的病症应是头疮〔34〕。
灸疗发背虽有奇效但也有诸多禁忌，其中就包括在患者头面部生疮的情况下应避免用灸法治疗。“但头上见疽或项以上见疽，则不可用此法，灸反增其疾。”〔35〕明代医书《外科正宗》记载：“头乃诸阳之首，纯阳无阴之处，凡生疮肿俱有亢阳热极所致，如再加艾火使毒气炽甚，随后反加大肿，最能引动内痰，发之必死。”〔36〕草泽医此举无疑会置患者于死地。
但如果将其视为一种绘画表现传统，这种头顶无发、滑稽丑陋、样貌古怪的人物形象会出现在什么类型的绘画中？
冯鸣阳在研究《采薇图》人物形象时指出，《灸艾图》中的人物形象“不是典型中原文人的相貌，而类似于罗汉的容貌”〔37〕，并认为《采薇图》人物与《灸艾图》类似，他们张开嘴巴的表情接近风俗画，与严格意义上表现高士风雅的表情显然有差异。的确，在宋元以来的罗汉像中常常出现相貌古怪的人物形象；除罗汉像之外，在描绘番族人物时也会使用类似的表现手法，如传为北宋李公麟的《免胄图》以及辽代胡襄的《番骑图》等。表现鬼神的绘画中也常出现头顶无发、仰露鼻孔、露齿结喉的人物形象，如各版本《搜山图》《三官图》中的低等鬼卒，《中山出游图》《钟馗出游图》以及水陆画中的孤魂。但除了描绘罗汉、番族以及鬼神题材之外，还有一类主要表现乡村生活的田家风物绘画，研究者常将其纳入风俗画的范畴。〔38〕画中的田叟田妇大多长着一副野怪寝陋之相。对于前几种题材绘画中的人物形象已有学者进行过专门研究，本文中笔者关注的是田家风物题材绘画中乡野之人形象的塑造及其含义。
《宣和画谱》中记载李公麟“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皂隶。至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别”，而世俗画工则是将人物混为一律“贵贱妍丑，止以肥红瘦黑分之”。〔39〕《图画见闻志》论制作楷模：“大率图画，风力气韵，固在当人。其如种种之要，不可不察也。画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠。释门则有善功方便之颜……田家自有醇氓朴野之真。”〔40〕可见一幅人物画要想达到传神的效果，画家需要做到使人望之便能通过贵贱气貌分辨人物身份。
具体要如何操作呢？元代王铎在《写像秘诀》中有所论述：“凡写像须通晓相法。”可见绘画与相法之间存在密切的联系。作为宋元明三代相术知识的汇编，《神相全编》一书中详细记载了各种相人之术。书中将人分为形有余者和形不足者，并分别论述这两类人的特点：
论形有余：形之有余者，头顶圆厚，腹背丰隆，额阔四方，唇红齿白，耳圆成轮，鼻直如胆，眼分黑白，眉秀疏长，肩膊脐厚，胸前平广，腹圆垂下，行坐端正，五岳朝起，三停相称，肉腻骨细，手长足方，望之巍巍然而来，视之怡怡而去，此皆谓形有余也。形有余者，令人长寿无病，富贵之荣矣。
论形不足：形不足者，头顶尖蒲，肩膊狭斜，腰肋疏细，肘节短促，掌薄指疏，唇赛额挞、鼻仰耳反，腰低胸陷，一眉曲一眉直，一眼仰一眼低，一睛大一睛小，一颧高一颧低，一手有纹，一手无纹，唾中眼开，言作女音。齿黄而露，口臭而尖。秃顶无众发，眼深不见睛。行步奇侧，颜色萎怯。头小而身大，上短而下长，此之谓形不足也。形不足者，多疾而短命，福薄而贫贱矣。〔41〕
以本文关注的《灸艾图》为例：画中田叟头顶尖而且秃发，额头窄且多横纹。眉毛杂乱，颧骨高面部少肉。山根塌陷，仰鼻露孔，齿缝踈稀，背薄而且有坑陷。与相书中对形不足者以及贫贱孤苦之人的特征十分接近。而《采薇图》中，人物虽然落魄但面部特征近似形有余者。如果将《柳荫群盲图》（图4）、《大傩图》《踏歌图》《醉归图》《嫁娶图》中的乡野之人和《商山四皓》《会昌九老》《采薇图》《晋文公复国图》等故事人物画中的人物形象与表中具体部位宜忌之相进行比对，可以看出这类绘画在表现乡野之人形象时常将其塑造成：须拳鬓捲、尖头额窄且多横纹；眉毛杂乱压目，山根塌陷、鼻孔昂露，口唇掀起或短促，唇色青黑两角低垂；结喉齿露、齿缝踈稀，背薄无肉且有坑陷，体态佝偻、步态如雀的形象。这在当时被视为贫贱、愚钝之相。与贵胄高士那种天庭饱满光洁，眉毛宽广清长，瞳子莹洁黑白分明，山根明朗垂如悬胆，口唇红润饱满且有棱，齿白有光泽周正而密，腰正背厚如乘三山，体态端正步态似鹅的富贵之相形成鲜明对比。
图4 [宋] 佚名 柳荫群盲图 绢本设色 82×78.6厘米 故宫博物院藏
可见，通过外貌来辨明身份的知识被转换成一种绘画语言用以塑造不同身份的人物，而具备这些特征的人物形象又固化了人们对于身份的认知。这其中也有时代认知的迁变，如古有眼突、鼻仰、唇掀、耳反、喉结五露为极差面相之说，可贫贱穷苦之相也非凶相，如收录于《续修四库全书》1218子部、类书类中的元代相书中言：“决曰：一露二露有衫无袴，露不至五病夭穷苦，五露俱全福庆绵绵。”可见，用丑陋滑稽的形象来表现吉祥之题未尝不可，尽管野怪寝陋，却也憨态格可掬。他们成群结队，或踏歌庆丰收或庆祝嫁娶或醉酒而归。人们不但不反感，反而能从其夸张的动作表情，滑稽的行为中得到快感，这类作品也由此得以体现“醇甿朴野之姿”。除奇珍异兽、祥花瑞草、百子婴戏这类“美”的事物可以用来表现吉祥主题之外，还有一类以丑陋滑稽的乡野之人为主角表现吉祥、祝福主题的图像，这些图像有待进一步研究。
二、关于断代的一些思考
前文提到《灸艾图》常被用来与李唐或南宋第二代宫廷画家的作品进行对比，通过近处的树石画法、画面人物衣纹线条、面部须发处理的关联来证明他们在风格上的近似。
但仅通过对比树石画法足以确定年代甚至作者吗？此类作品在表现野外环境时都会设置树石，但数量较少，似乎无法作为确证。笔者认为《灸艾图》中柳树轮廓线的画法与画中人物衣纹有共通之处。树枝与树干衔接处的处理类似钉头鼠尾描，多向斜下方按笔后反方向提笔，前人研究中选取与之对比的作品枝干衔接处没有这种特征。单纯通过对比衣纹来确定作者可靠吗？人物画鉴定与山水画鉴定之间存在差异。在鉴定山水画时，密集的皴法可以很大程度上体现画家师承及个人风格，有时通过题跋也能获取与风格有关的信息。而人物画情况比较复杂，大多数作品作者信息模糊，个人特点难以把握。正如上文提到，优秀的画家会选择不同的塑造方式凸显画中人物身份的差异，最直观地体现在人物开脸上。因此，即使为同一人所作往往也有较大差异。那又该如何进行判断呢？过去的研究者尝试将《采薇图》与《灸艾图》进行联系，试图确定《灸艾图》与李唐风格的关联。但二者间差异性大于相似性。正如上文分析《灸艾图》中人物是乡野之人，画家在刻画人物面部时刻意凸显粗野、贫贱之感。而《采薇图》中的人物是高士，鹅蛋脸、悬胆鼻、丹凤眼、不露齿，俨然一副贵人相。二者除了刻画人物衣纹时都使用钉头鼠尾描，开脸相去甚远。这又能在多大程度上证明该作品属于南宋时期的李唐传派呢？关联作品又该如何选择呢？
《柳荫群盲图》在风格与画意两方面都与《灸艾图》类似。衣纹都使用钉头鼠尾描，故事都发生在村口，小桥、柳树、随风摆动的柳叶、老旧的房屋，这些相同的元素共同构筑起画中环境的破败之感。患病田叟与打架的盲人都毛发拳曲，额头窄扁多横纹。杂乱的眉毛压着眼睛，鼻孔昂露山根塌陷，张着大嘴露出牙齿，生着一副贫贱之相。值得注意的是这种露出颗颗分明牙齿的表现方式常见于元明绘画中，如《寒山拾得》《刘海戏金蟾》等。画中的村妇都睁一只眼闭一只眼，不知是被风迷了眼还是原本就眇一目。而且都只画出一瓣嘴唇，看起来像在撅嘴。热心村民和明眼老叟、游医与算命先生、童子和牵驴老者之间的相似之处一目了然。
目前，过去学界普遍将《群盲图》视为南宋时期的作品，但近年来已经有学者提出不同看法，认为《群盲图》系明代早期浙派风格〔42〕。笔者认为本文讨论的《灸艾图》与《柳荫群盲图》相近，应该不会早于元代且很有可能是明代早期的作品。
前文关于腧穴定位、针灸治疗发背的讨论很难对断代起到帮助。虎铛虽然经常出现在明清类书和绘画中，但是缺乏文献证据。那么，还能用什么方式进行断代呢？
画中童子背着许多卖药幌子，还有一把大扇子。幌子，又称招幌、招儿，类似于今天的小广告。仔细看来有两种：膏药幌子尾部呈燕尾状，两端与中间部分的颜色不同。幌子上的图案与童子手中的膏药一致，作为一种用来敷贴的外治方剂〔43〕膏药的制作比较简单也方便携带，在走街串巷的游方铃医处就能买到。膏药幌子里还混着其他的幌子，图案与扇子上一致都画着三个黑红相间纵向排列的圆点，这些应该是售卖丹、丸药的幌子。
除了表现繁华都市的生活长卷，在各个时代的《货郎图》中也有许多幌子。台博本、故宫本、克里夫兰本、大都会本《货郎图》中可以看到各种各样宋代药幌子。如图5，台博本、故宫本、克里夫兰本《货郎图》中的膏药幌子呈长条状无燕尾，上面有膏药图案。大都会本找不到类似的膏药幌子，但货郎腰间挂着一块膏药。
图5 各版本的《货郎图》局部细节对照
画中没有出现丹丸图案的幌子，但在克里夫兰本和大都会本的膏药幌子上方都有一个小葫芦；故宫本、台博本的膏药幌子上方没有葫芦，但货郎脖子上挂着一串象征其医生身份〔44〕的“器官模型”幌子上方有个小葫芦。故宫本货郎右侧腰间也悬挂着的一串“器官模型”中也有一个小葫芦。因此，笔者认为这些葫芦是用来售卖丹丸类药物的药葫芦。不同于宋代《货郎图》中的药幌子，明代各版本《货郎图》中的药幌子都出现了有着颜色不同于主体部分的燕尾。〔45〕
幌子是在什么时候出现了燕尾？清代之前的幌子实物不存，文献中也少有记载，我们很难探究其形制变化确切的时间节点，但从图像中却能找到些蛛丝马迹。以酒幌为例，作为绘画中最常见的一类幌子，宋代《清明上河图》中的酒幌都是青色或青白相间的布幔（图6）。同一时代与山水行旅有关的作品中，客店或酒家悬挂的酒幌也是如此。元代绘画中的酒幌的形制发生了变化，这时的招幌在方形布幔的下方出现了长条状的尾部且颜色与主体部分一致，可见于元代张远的《潇湘八景图》、顾园的《丹山纪行图》、佚名的《晓山送别图》，明代李在的《山庄高逸图》。元代至顺年间刊刻的《事林广记》中出现了有燕尾的旗子。但到了明代，不只是酒幌，城市风俗长卷中的幌子也都有了颜色异于主体部分燕尾〔46〕。
图6 [宋] 张择端 清明上河图（局部） 绢本设色 24.8×528.7厘米 故宫博物院藏
基于以上观察，笔者认为《灸艾图》中的药幌子并非宋代常见幌子的形制，它更接近明代。但燕尾形的幌子在元代的图像中已经出现，因此《灸艾图》其上限应不早于元代。
结语
综上，针对过往研究画面内容时较少涉及到的疾病问题，笔者认为田叟患有上发背，而医者选取的施灸部位为脊背正中督脉之上的陶道和身柱穴所在区域。睹物观容可知祸福，相形丰鉴能辨高低。相术理论中反复强调：身份低微之人必然形体不足，生着一副贫贱孤苦之像。可见画家给乡野之人配上一副野怪寝陋之象也是表现人物身份的一种策略。
针灸治疗发背看似对症，但在起风的环境中进行手术有悖治疗原则。若将患者无发的头顶视为一种病变，在此情况下针灸治疗发背无疑是火上浇油。这两处古怪的细节和滑稽的人物形象使这场原本规范的治疗更像一场滑稽戏。
滑稽的形象与悲惨的遭遇，病痛缠身的田叟正在经历着人生最可忧之事。这究竟是一种介于现实与想象之间的滑稽戏，还是像多数人认为的那样是一次乡村医疗纪实，谁也无法给出定论。《灸艾图》为谁而作？预设的观者又是谁？又有怎样的功能？对应什么样的使用场景？会给观者带来怎样的观感？这些问题很难回答。但在面对一幅作品时，今人的感受和当时人的感受未必不同。与《柳荫群盲图》类似，这类作品与其说是为了使观看之人者产生悲悯之情，不如说是为了展卷一览以资笑端。
中国古代绘画中不乏表现丑陋、怪诞、病态以及死亡的图像，这类图像作为当时视觉文化的一部分，值得进行更加深入的研究。（黄小峰老师、李栋医生以及雷梦瑶女士对本文提出许多宝贵意见，在此深表谢意）
注释：
〔1〕中国社会科学院历史研究所文化室编《明代通俗日用类书集刊》第16册，西南师范大学出版社、东方出版社2011年版，第464页。
〔2〕关于作品名称，台湾研究者在谈及这幅画时多称其为《炙艾图》，大陆研究者则多用《村医图》。传统医学提及针灸疗法时多用灸艾或艾灸，且画中主要表现的治疗场景是由医患双方共同构成，使用《村医图》则过分强调医者一方。因此在本文中笔者倾向于使用《灸艾图》进行表述。
〔3〕[清] 金梁《盛京故宫书画录》， 浙江人民美术出版社2014年版，第236页
〔4〕王耀庭《传宋李唐〈炙艾图〉研究》，《故宫*物文**月刊》2010年第333期。
〔5〕王伯敏《谈宋代的几幅历史画和风俗画》，《*物文**》1960年第7期。
〔6〕洪再新《宋代风俗画》，《新美术》1985年第8期。
〔7〕马季戈《李唐的〈艾灸图〉》，《紫禁城》1987年第3期。
〔8〕详情可参见武漠、杨光影、张君、谢海金等人的文章。
〔9〕葛剑辉《李唐〈村医图〉赏析》，《大舞台》2012年第11期；冯鸣阳《两宋之交院画的风格之变：李唐之生平及其作品考》，《中国美术》2015年第1期；武漠《醇朴野之真——传李唐《村医图》（又名《炙艾图》）初探》，《大匠之门》2015年第4期。
〔10〕James Cahill, An Index of early chinese painters: T’ang, Sung, Yuan. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1980, p. 122.
〔11〕同〔7〕，第17页。
〔12〕王耀庭认为施术部位对应“背腧穴，或肺腧穴左右的厥阴心阴腧穴”；张君认为画面中患者的姿势是灸膏肓穴的姿势一致，反推患者疾病部位在膏肓腧。
〔13〕《黄帝内经》《难经》《神农本草经》《伤寒杂病论》《针灸甲乙经》是传统医学奠基之作。传统医学理论的发展是延续性的，后世多在其基础上通过临床实践对与其中部分内容进行细化和修正。但其中经脉分布、腧穴定位延续至今。文中选用的文献资料虽然跨越宋元明清但均未脱离理论框架。现存宋元医书数量稀少，明代流行的医书、清代官修医书插图多、清楚规范，因此在文中引用。
〔14〕若一定要讨论施灸部位和取穴相关问题，笔者认为最有可能是位于脊背正中督脉之上的陶道和身柱穴所在区域。除了督脉之外，背部还有“足太阳膀胱经”，位于脊柱两侧旁开1.5寸、3寸处。前人研究中提到的肺腧、厥阴腧、心腧均在脊柱外旁开1.5寸的膀胱经上，膏肓腧则是在脊柱外3寸的膀胱经上，因此取穴部位不会是这几处。传统医学进行针灸治疗时多以患者指节为尺度，将中指第二指节内廷横纹间的距离定为1寸，并以此为依据进行定穴。这种方法被称为“中指同身寸法”，画中患者中指第二指节被遮挡，笔者只能根据患者第三指节及草泽医中指第二指节综合考量，对应经穴图可知所灸部位应该是陶道、身柱所在区域。但想进一步通过穴位确定患者是否有其他内科疾病不太现实。
〔15〕痈疽是发生于体表、四肢、内脏的急性化脓性疾患，是一种毒疮。痈发于肌肉，红肿高大，多属于阳症，疽发于骨之上，平塌色暗，多属于阴症。痈疽证见局部肿胀、焮热、疼痛及成脓等。现代医学解释其为皮肤的毛囊和皮脂腺成群受细菌感染所致的化脓性炎，病原菌为葡萄球菌。详见于《黄帝内经·灵枢》“痈疽篇”第八十一：“曰：有疽死者奈何？曰：身有五部：伏菟一，箜二，背三，五脏之俞四，项五。此五部有疽死也。”
〔16〕[晋] 刘涓子《刘涓子鬼遗方》，人民卫生出版社1986年版，第98页。本文文题“人生最可忧者”即出自刘涓子对于背疽一症的评说。
〔17〕[唐] 孙思邈撰，魏启亮、郭瑞华点校《备急千金要方》，中医古籍出版社1999年版，第687页。
〔18〕[宋] 闻人耆年《备急灸方》，中国书店1987年版，第5页。
〔19〕[宋] 窦默撰，[明] 窦梦麟增辑《重校宋窦太师疮疡经验全书》，上海古籍出版社1996年版。
〔20〕《重校宋窦太师疮疡经验全书》记上发背受病于陶道穴，中发背受病于神堂和灵道穴，下发背则受病于脾肝经络。王耀庭最早提到田叟所患病症为发背，但文中谈及治疗该病选取厥阴腧、心腧，这一说法不免自相矛盾。这些穴位均不在脊背正中的督脉上，而是在脊背正中旁开1.5-3寸的膀胱经上。膀胱经上的痈疽被称为“搭手”而非“发背”。
〔21〕黄龙祥主编《中国针灸史图鉴·下》，青岛出版社2003年版，第487—489页。
〔22〕[清］陆心源《宋诗纪事补遗 2》，山西古籍出版社1997年版，第1656页。
〔23〕张厚墉认为：砭针，是具有“针”“砭”两种功能的工具，既有刺病的锐端的“针”，也有破皮刃端的“砭”，是外科疗法的前身。
〔24〕小针即微针，初见于《黄帝内经》“太素九针”，用于刺穴放血。
〔25〕[晋] 皇甫谧撰，王晓兰点校《针灸甲乙经》，辽宁科学技术出版社1997年版，第91页。
〔26〕黄小峰在关于宋代医药的文章中认为《货郎图》中的货郎头上插着的是可折叠的外科手术用具，货郎有多重身份有时他可以摇身一变成为“专医牛马小儿”的医者，这重身份与《灸艾图》中的铃医类似。
〔27〕[明] 李梃原著，田代华等点校《医学入门 上》，天津科学技术出版社1999年版，第272页。
〔28〕梁飞、刘更生在《历代灸治发背概要》中总结为：“早灸为佳，不拘壮数，以痛为度，不废针药。”可见治疗发背等外科疾病往往是针、灸、药并用，尤重灸法，其他重要的疮科医书中记载治疗发背时采用的综合疗法。灸法也有很多，明灸、隔姜隔蒜隔附子， 骑竹马灸和灸膏肓穴。画中采用的应是是明灸。
〔29〕[宋] 张杲撰《医说附续医说 上》，上海科学技术出版社1980年版，第163页。
〔30〕可分为外风、内风。外风指外部环境中的风，内风属内伤病症。历代医书强调治疗疾病时应避忌风邪。如《黄帝内经》中谈到治疗时应避“贼风邪气”，认为风邪进入人体轻则留病重则导致病人“卒暴”。
〔31〕《黄帝虾蟆经》，中医古籍出版社1984年版，第49页。
〔32〕同〔20〕。
〔33〕油风《医宗金鉴·外科心法要诀》云：“此证毛发千焦，成片税落，皮红光亮，痒如虫行，俗名鬼剃头。”脱发区皮肤正常，无自觉症状为临床特征，类似于现代医学中的斑秃。
〔34〕头疮：患处瘙痒皮肤隆起，局部头发脱落。初期无皮屑和结痂，中后期皮肤破溃反复结痂。《诸病源候论·毛发病诸候》对白秃疮为代表的头疮有专论，认为：“凡人皆有九虫在腹内，值血气虚则能侵食……言白秃者，皆由此虫所作，谓在头生疮有虫，白痂甚痒，其上发并秃落不生，故谓之白秃。”在《外科正宗·卷之四·杂疮毒门》提到：“白秃疮因剃发腠理司开，外风袭入，结聚不散，致气血不潮，皮肉干枯，发为白秃，久则发落，根无营养，如秃斑。”《疡科心得集·卷下》记载：“白秃疮者，俗名癙痢疮……风袭则起白屑，热甚则秃，久则伤孔而发不生。”
〔35〕同〔33〕，第32页。
〔36〕[明] 陈实功编著，吴少祯、许建平点校《外科正宗》，中国中医药出版社2002年版，第20页。
〔37〕冯鸣阳《宋画〈采薇图〉中的人物形象》，《美术学报》2015年第2期。
〔38〕关于田家人物与乡村场景的表现《宣和画谱》卷三，道释三有以下论述：“盖田父村家，或依山林，或处平陆，丰年乐岁，与牛羊鸡犬，熙熙然。至于追逐婚姻，鼓舞社下，率有古风，而多见其真，非深得其情，无由命意。然击壤鼓腹，可写太平之像，古人谓礼失而求诸野，时有取焉。虽曰田舍，亦能补风化耳”。可见在宋代有这样一类专门描绘平民生活、表现田家风物的绘画。因为是官方修订，这段文字中隐藏的观者是统治者，该类绘画之所以受到关注是因为“有古风”能表现太平之像，寄托着统治阶级维系礼治、补益风俗教化的愿望。擅长这类绘画的画家不在少数，《图画见闻志》中记载，如“张质，工画田家风物。有《村田鼓笛》、《村社醉散》、《踏歌》等图传于世。”“毛文昌，蜀郡人，工画田家风物。有《江村晚钓》、《村童入学》、《郊居丰稔》等图传于世”“陈坦，晋阳人……其于田家村落风景，固为独步。有《村医》、《村学》、《田家娶妇》、《村落祀神》、《移居》、《丰社》等图传于世。”可见画题主要包括：田家娶妇、村落祀神、村社醉散、田家移居、村学村医等，有别于我们现在认定的风俗画概念，因此笔者在本文中不使用风俗画这一概念，采用田家风物类绘画进行表述。
〔39〕王群栗点校《宣和画谱》，浙江人民美术出版社2012年版，第74页。
〔40〕[宋] 郭若虚、邓椿撰《图画见闻志 画继》，浙江人民美术出版社2013年版，第21页。
〔41〕[宋] 陈抟撰，[明] 袁忠彻订正《神相全编》，世界知识出版社2015年版；田海林、宋会群辑点《中国传统相学秘籍集成 上》，贵州人民出版社1993年版，第281—282页。
〔42〕黄小峰在《盲人打架的故事：解读〈柳荫群盲图〉》一文中提出《群盲图》系明代早期作品，与浙派风格有关，《大傩图》早不过元代，观点新颖，笔者认为有一定的道理。
〔43〕具体分类和制作方法可参考钟伯雄、刘伟志、秦阿娜、庞宗然、崔箭《外治膏药的历史沿革》，《长春中医药大学学报》2011年第1期。
〔44〕黄小峰《乐事还同万众心——〈货郎图〉解读》，《故宫博物院院刊》2007年第2期。
〔45〕明代还有一类膏药幌子，膏药或膏药模型穿成长条末端坠着一个燕尾状的尾缀。可参考辽宁省博物馆藏仇英本《清明上河图》。
〔46〕黄小峰在《石桥、木筏与15世纪的商业空间：〈卢沟运筏图〉新探》一文中对画中招幌有过讨论，指出细长条形的鱼尾幌在明代绘画中较为常见，也许在当时已成为共识。
张满玉 中央美术学院2020级硕士研究生
（本文原载《美术观察》2023年第4期）