《八月》海报
张大磊导演的《八月》是一部回溯 90 年代时代变革下，普通工人群体的独特影像，这部电影褪去了宏大叙事，从日常生活出发，以儿童视角展开叙述。《八月》触动了一代人的时代记忆和对自我命运的慨叹，也同《钢的琴》等电影组成有关北方、工人阶级的银幕记忆。同时，《八月》的电影风格和私人影像的展开方式也使其和台湾新电影的风格与时代话语特征产生勾连，增添了电影的历史厚重感。
在这篇影评中，笔者意图从多个视角窥探这部电影如何从日常化、生活流、私人影像的角度来完成一段大时代变革下普通人命运沉浮的讲述，这也是这部电影最为鲜明的影像风格所在。
首先，本片虽讲述 90 年代国企改革下，工厂工人的生存方式发生巨大的变化，未来的路变得茫然而又有了多元的选择，但导演另辟蹊径，从子一辈——张小雷——的视角和呼和浩特电影厂的日常琐碎生活进入这个时代。观者自然被带入小雷的情感认同中，体会他在这段时期的所见所感，小雷的不知所措和对现实的不解也给观者一次重新审视 90 年代的契机。
这一从儿童视角切入，讲述童年往事的方式决定了这部散文化的诗意电影对复杂时代背景的消解和自动隐退。
在电影中，出现两次有关国企改制的间接表述。一次是电视机里的新闻报道，电视在 90 年代甚至取代电影成为家庭娱乐的重要方式，也成为官方传达意识形态话语的重要媒介，是渗入日常生活的时代政治话语背景。电视作为家庭空间中摆放在客厅里的私人物品，同样将集体的娱乐活动分散在各个小家庭/个体之中，在大院这样的集体空间里，电视作为一种新兴媒介早已预示着一种难以复归的时代变局。
电影开篇就安排了张小雷一家坐在电视机前吃饭，讨论电视剧剧情的情节。同样，电影/电视，电影院/家庭这两种媒介与两种空间反复交叠出现在电影中，形成一种对比。
另一次是姥爷坐在屋里和大舅谈心，讲到“国企改革，工人下岗，这儿是*党**和国家的政策，作为一个工人老大哥来说应该正确对待”，姥爷作为一生处于体制内的人，大舅则是处在人生岔路口的状态，是最为亲历这场变革的一代人，面对这场国企改革表现出不同的姿态。而这场戏中，导演将二人置于空间深处，作为背景，小雷作为偷听者出现在画面前景，观者的注意力从二人沉重的对话转移到了小雷身上，小雷的神情似乎表达了对其的质疑、疑惑、不确定。
这一视角的构建反复出现在这部电影中，观者不断从父辈的世界中抽离出来，用孩子的视角重新认知那段时光，在变与不变中不断重构有关 90 年代的记忆。
《八月》这部影片最有意思的地方便是导演采用的多重视点，一方面很多画面采用了比平视略低一些的仰视视角来表达，这构成了张小雷的主观视点，观者得以从儿童视角重新发现父一辈的纠结、无力、被动，也看到父辈的乐观、强大。如张小雷的爸爸一直说凭本事吃饭，不信自己活不下去，又因为受到现实压迫拿录像带撒气，半夜在家打拳的无力挣扎；另一方面，影片在儿童视角的基础上又将小雷置于画面前景，形成他者的主观视角，即是处于现在时刻的导演或观者进入此空间回忆过往。时代背景被消解的同时又不断地被提示着，形成一种历史的目光。
90 年代那个本属于每一个孩子必经的小升初的夏天，是父辈与子一辈生命轨迹中懵懂而已然挥之不去，或者说后知后觉的烙印。懵懂的是 12 岁的张小雷，目之所及的是变革下大院和家人变化的现象堆砌；刻骨铭心挥之不去的是从 90年代走过来的这群 80、90 后，用影像透析了儿童未知的父辈的焦虑和现象背后更大的时代话题。
最后是客观视点的选取，记录的是张小雷和家人的日常生活，但这一视点在某些场景中也像是一种主观视点，若理解为导演本人置于画框外的凝视也可作为解读一些场景的方式。令笔者印象深刻的一个空间是姥爷家的走廊，在影片中一共出现了四次，第一次是几家人在厨房和客厅进进出出，充满热闹的气息；第二次则是姥爷从走廊走向太姥的房间；还有两次画面没有从纵深处展现走廊，而是以中近景切了大舅和小雷匆匆从走廊去院子的背影。这不禁联想到侯孝贤的《悲情城市》中出现的医院走廊，每一次出现都暗示了时间的流逝，命运的改变，时代的变迁。
其次，影片采用了黑白色调进行呈现，与黑白影像的逝去、记忆、缅怀和消极意义所反其道而行之的是，这部黑白影像极具诗意化和温情化。整部影片虽流露出悲伤的底色，但透过单调的影像似乎又提纯和定格了独属于那个夏天的美好记忆，黑白使这部影片的情绪更加完整。
就像影片最后在姥爷家拍的那张合照，小雷笑着想象性搂住父亲，导演不断用这种温情的碎片解构了 90 年代工人阶级悲剧性的命运底色。正如一位学者所言：“……影片中的怀旧并不指向’生老病死有依靠’的社会主义制片厂体制，而是清晰地指向转型期父亲/父辈们的尊严、勇气、团结、承担甚至牺牲，是面对时代变局被激发出的主动与被动交织的、为改变自身处境而做的努力，或许这才是工人阶级的日常生活的本义所在”1。
作为一部具有自传体色彩的电影，《八月》将空间设置在呼和浩特的电影制片厂厂内，影院观影成为导演不可忽略的童年记忆，影片所描绘的观影情节极具真实性和时代感。
观影这一行为和影院这一空间承载了电影厂大院子弟和影迷们的独属记忆，形成情感共鸣的密码。在影片中一共出现三次去影院看电影的情节，第一次小雷和同龄小伙伴去影院看喜剧片，前排坐着他崇拜的三哥，小雷的视线一直在三哥身上游走。电影院对于小雷来说不纯粹是观摩电影艺术的公共空间，更是一个成长蜕变和探究心事的私人秘密空间，从另一个角度暗合了电影是造梦机器，使这样的一个特殊时期更自洽地融入了个人的印记。影片很好的一点便是表现在几个孩子从影院出来肆意地唱着电影里循环的插曲。
正如第二次电影院的场景中，小雷在黑暗处昏昏欲睡，而父亲则被电影感动的泪流满面。对于 12 岁的张小雷来说，电影情节是什么并不重要，看电影这件事是大院生活的日常，影院也是大院生活的一个日常空间。所以第三次小雷和父亲被挡在影院外，不解于为什么《亡命天涯》还要买电影票，并不断质询和念叨时更显无力。这时导演更是给了一个很少出现的影院门口的大远景，加深了这一情绪。《亡命天涯》则作为一个具有符号性的文本出现，标志着电影业迈向企业制改革，进口大片的引入。
体制改革所带有的悲情色彩和宿命感在这部影片中化为了仍要继续生活下去的勇气，是一次真实触碰工人阶级生活的珍贵影像，其中浮现的塔可夫斯基、特吕弗、侯孝贤、杨德昌等电影大师的身影同样也是一次对电影和经典的缅怀。这部“献给父辈”的电影正是通过私语化的表达直抵观者内心深处，开启一段或许普通日常而又温情的记忆之旅，像某个闷热的夏日，在电扇的嗡嗡声和知了的叫声中午睡初醒，一切都像是一场梦却足够回味很久。
