2023年11月22日晚上，去湖北美院听武大哲学学院副教授贺念老师主讲的《如何现象学地观物？》。贺念老师通过几个通俗的例子，将哲学上非常艰涩的现象学理论讲的生动有趣。

贺念讲座现场

在讲座后面的互动中，我作了简短的交流，现将听课体会重新整理如下:

一、关于观物的主观性

贺念老师介绍说，海德格尔认为，每一种对“物”的看，都是“我的看”。这个观点对艺术创作具有指导意义。

梵高《农鞋》

举例来说，梵高画下那幅《农鞋》作品，不是为了把那双鞋画的有多像，而是通过那双鞋的细微皱褶，他在试图刻画和表现穿这双鞋的那个农妇的生活乃至人生。海德格尔在《艺术作品的本源》一书中对此有深度的解读：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动者步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮革的鞋面上带着泥土的湿润与肥沃。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，象征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”。

一个画家画一朵花也是这样，他可能不是要把那朵花画的有多像，很可能他是通过一幅花的作品，表达一种情感，比如画一幅他当年送给前女友的花，等等。再比如蒋志的《情书》摄影作品，他并不是要把那束花和燃烧的火焰拍得有多像、多生动，他是在通过这件作品表达他对亡妻的追思。

蒋志《情书》系列

贺念老师说，艺术的主要目的不是为了科学地求真。摄影圈经常在争论记录更重要还是表达更重要。按照现象学的观点，从某种意义上说，我们的观看其实都是一种主观的观看；摄影是基于观看的艺术行为，也必然带有一定程度的主观性。有人说，摄影重要的不是相机和镜头，而是镜头后面那颗脑袋。其实，每一次按下快门的瞬间选择，机位的确立，拍摄的角度，取景框四条边的框取，都带有一定的主观性，虽然这种主观性可能已经内化为下意识的行为。

二、关于观物与摄影

贺念老师介绍说，海德格尔认为：物是感觉的复合。他举了空调柜机的例子。我也举个例来说明这个观点：比如你看见一个人，你是从整体上看到这是一个什么样的人，而不是先看到这个人的鼻子、嘴巴、眼睛、耳朵、头发等细节，你才认定这是一个人。

后来，德国哲学家、美学家格尔诺特·伯梅借用现象学理论研究日常和普遍环境审美知觉，将“气氛”上升为美学概念和新美学认知的核心对象，提出了“气氛美学”理论。这里的“气氛”并不是对周围环境的主观感受，也不是空间里的客观存在，它介于主体和客体、感知者和被感知者之间。贺念老师认为，气氛是可以感觉得到的、当下的知觉。这让我想到严明的摄影理念：在多数国内摄影人还在热衷卡蒂埃-布列松的“决定性瞬间”理论时，严明提出了“决定性气氛”的观点——他在感受到某种气氛而不是某个瞬间时，按下快门。

结合上面两点，谈谈我对史蒂芬·肖尔的两幅著名作品的理解：

一是肖尔1975年6月21日在加利福尼亚州洛杉矶市贝弗利大道和拉布雷亚大街岔路口拍摄的作品，肖尔曾以它为例讲解他的“结构”理念，讲他如何处理几个广告牌的关系、如何排布电线杆等线条在作品中的位置等。

史蒂芬·肖尔《加利福尼亚州洛杉矶市贝弗利大道和拉布雷亚大街，1975年6月21日》

肖尔对眼前影像的“结构”确实有独到的理解，但我认为，按照现象学关于“物是感觉的复合”的理论，激发肖尔拍下这幅著名作品的主要原因应该不是这些细节，他应该是走到这个岔路口时，首先看到了贝弗利大道和拉布雷亚大街岔路口这个整体的复杂场景，受到某种整体的触动，或感受到某种气氛，于是他决定要拍这幅作品，他开始观察眼前各种视觉元素及其相互关系，以及这些关系的意义，而当他架起三脚架和相机时，在大画幅取景框里，他开始琢磨如何使影像最佳呈现他眼中所见和心中所想，于是他移动三脚架位置、仔细调整拍摄角度，使得大画幅取景框里各个要素的关系达到某种完美；而应该不是他先看到各种广告牌和线条等的关系，才决定拍下这个场景。

再比如他那幅拍自宾夕法尼亚州伊斯顿市教堂街与第二街交汇处的著名作品，虽然他在MoMA回顾展现场介绍他的作品时，曾提到汽车上方楼房窗户里在玻璃窗前哈气的小男孩，但按照现象学的观点，这个细节应该不是触发肖尔拍下这幅作品的主要原因。

史蒂芬·肖尔《宾夕法尼亚州伊斯顿市教堂街与第二街，1974年6月20日》

我把肖尔在讲解这幅作品的视频原文引用如下：

One thing that I noticed right away using the view camera, because the images are so highly detailed, there are little things in the picture that I can see that I don't have to make the subject of the picture. So for example, if you look closely in this scene, there's a window. And in the window is a boy, and his breath is in the glass. Where "American Surfaces" was about the act of seeing almost as though one's seeing through my eyes, in "Uncommon Places" I am often relying on the descriptive power of the camera to make a complex picture that the viewer moves their attention through. So what I am doing is creating a small world for a viewer to explore, rather than the impression of what it's like to look through my eyes.

在上面肖尔的原话中，肖尔并没有明确说他是看到小男孩在窗户前哈气时才决定拍下这个场景。虽然他说，《美国表面》的作品几乎就像一个人通过我（肖尔）的眼睛观看眼前的一模一样的景物，在《不寻常之地》中，我经常依赖大画幅相机的细节刻画的能力来获得一幅复杂的画面，让观众可以看到各种细节，我是在制造一个小世界供观众探索，而不是像《美国表象》那样通过我（肖尔）的眼睛观看。肖尔这个表述是在指出大画幅相机作品及其拍摄方法与135相机等抓拍作品的不同，并不能证明他是先看到小男孩在窗户后面哈气才决定拍下这幅作品，虽然这个细节对肖尔这幅作品很重要。

史蒂芬·肖尔《马萨诸塞州北亚当斯市霍尔登街，1974年7月13日》

肖尔也拍过多幅类似的作品，如1974年7月13*他日**在马萨诸塞州北亚当斯市霍尔登街拍摄的作品，虽然没有窗户后的小男孩这样的细节，但依然是一幅非常好、甚至更好的作品。与加利福尼亚州洛杉矶市贝弗利大道和拉布雷亚大街作品一样，肖尔应该不是在看到小男孩在窗户前哈气时才作出拍下宾夕法尼亚州伊斯顿市教堂街与第二街这幅作品的决定，应该是肖尔站在这个路口时，眼前整个场景吸引了他，于是决定拍下这个场景。可能当他在大画幅取景框里仔细对焦时，他发现了这个小男孩（但不一定能看到哈气这个细节），于是他更加兴奋；也可能是在底片冲洗出来后，他才在底片或照片上才发现这个他拍摄时不曾注意的细节（这种情况摄影师经常碰到）。

按照现象学的观点，对物的整体观看是先于细节辨认的；摄影是一种观看的艺术，亦如是。

以上是我的几点粗浅认识，因对现象学理解不深，不免片面，欢迎指正！

周国献2023年11月23日于武汉

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