西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
西海美术馆自2022年推出支持青年艺术家创立的可持续生长的艺术项目“TAG·新当代”，其中“新当代”被该项目首届学术委员会主席张子康如此定义：“它连接着从上世纪 80 年代以来艺术在中国发生演变的美术史观念探索，即从单一的文化背景走向多元共生的世界背景，从对传统媒介的继承走向跨媒介的探索，从对实体世界的关照走向数字虚拟世界的创造，从艺术的个人化表达走向更为宽阔的空间场景中……”
两年后，第二届“TAG·新当代”借清代诗人牛焘的“山行日日厌蚕丛，离岸登舟兴不穷”以“离岸”为题，展览由三个单元组成：人与自然，人与人构筑的现实世界，以及科技所主导的未来，呈现了活跃于当代艺术领域的10位青年艺术家，其中近35件作品囊括了如绘画、影像、装置及新媒体等诸多艺术体裁。不同于首届“啓航”的外邀策展，本次“离岸”则由学术主持段少锋协美术馆内部策展团队杜松桦、刘柄辰、孟羽及吴梦竹完成，与策展团队的对话中，她们提及了围绕“岸”的“后人类”思维观：对于人而言，赖以生存的陆地即为“岸”；而当对象成为了海洋生物，海即为“岸”，所谓“离岸”是脱离了常识下解读的范畴，旨在表达本届青年艺术家向外迈出的“那一步”，持续创作探索，而非止于通过展出而下定义。
沈凌昊，《绿幕-我是你的影子也是你》，2023年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
美术馆入口空间开启了展览第一单元“人与自然”，首件作品来自于沈凌昊的《绿幕-我是你的影子也是你》，步入白色空间中，则会面向一幅绿色光幕装置。在这个昏暗的场域中，人身移动在特殊光源与绿幕的感光涂层间，在数秒间隔的触发中形成了“留光显影”的情景。
冯至炫，《风铃-美国野牛》，2023年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
同一空间呈现的另一件作品是冯至炫的《风铃-美国野牛》，一件庞大的铸铝野牛骨骼悬置于厅中心，作为美洲原住民部落的崇拜灵物，野牛隐喻了人类与自然间最为原始性的精神联结。当这一生物被剔去肉身，以一种规则的、机械感的形态被构建时，自然孕育的生命体被解构为物质本身，继而在物质层级的“旧意义”上延展出新时代下的叙述。
曹舒怡，《茫茫微光贯穿一切》，2022年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
展览下一篇阐述了自然中有关“海洋”与“陆地”、“人”与“进化”的创作思考。曹舒怡的多频影像《离岸的形状》交错着有机与无机的*能官**视角，前人类时代的地质寓言与所谓真实事件间的重叠与偏差，意味着发展与进化的偶然与随机。影像旁面向海湾的两面落地窗被覆以多彩的半透明膜，其中呈现的图像取自影像中被显微镜放大的啤酒瓶碎片，如同一时空通道。
曹舒怡，《离岸的形状》，2023年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
而透过窗户，映衬着海边光影下的空地间放置着作品中的雕塑部分。因运输缘故无法展出原作，艺术家与策展团队继而决定就地取材，在美术馆旁的沙滩挑选石头进行焊接，由此插入了一条专属于本地性的叙述线。雕塑原作中的材料采集于纽约布鲁克林巴伦岛名为死马湾（Dead Horse Bay）的一小片水域，从19世纪至20世纪，该区域曾用作动物尸体的堆肥，其磨石步道中仍可寻到用于磨马骨的磨石块。无论诞生自纽约还是发展于青岛，这一作品所激发的沉思以“化石”的物质性而展开，艺术家所捕捉的时间停驻在影像、图像与雕塑颗粒上。在这些凝固的轨迹中，新生与腐败变得缓慢而迫切，形成了时间进程与生物进化间深层次的纠缠。
丁鸿丹，《你看起来很好吃》，2021年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
另一侧呈现了丁鸿丹的《你看起来很好吃》，画作中一对恋人立于露台，男伴面容幻化为苹果的形象，诱惑着身旁的女伴，而女伴消失的嘴唇被马赛克所替代，象征了被阉割的欲望。人物背后漂浮在楼宇间的嘴唇源自美国艺术家曼·雷的《天文台时间：恋人》（Observatory Time: The Lovers, 1936），这一超现实化的符号连接着模糊的地平线，将人物间的情绪搅动在虚无的空间和统一的现实之中，被凝视的欲望情绪不仅存在于人物间，也流动在观看者身处的场景中。与其遥相呼应的是临近2号展厅收尾处的《YYDS》，身着长裙的女性托起一颗苹果，画面另一侧伸出来一只手试图取走苹果，贯穿展厅厅始终的这颗象征欲望的苹果，强调了自然中人类原始性的那个部分，实现了欲望的集体探究。
陈萧伊，《山的手相》（2021）、《残响指南》（2020）、《马蹄铁》（2022）、《横截面：宫殿》（2022）和《荒壳心事》（2020-2021），在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
沿着蔓延海岸景致的一侧窗户所进入的下一部分作品均出自陈萧伊，《山的手相》探索了横断山脉的神话性，艺术家以欧亚大陆占卜中常出现的手相学为切口，将采矿遗留的矿脉痕迹以民间俗说的表现形式进行创作表达。《荒壳心事》则以采矿人口中的“荒石”为主题，从普通的变质岩到含矿石岩层的中间层，“荒”的显现意味着希望或是落空，艺术家将各地的荒石进行切割，拍摄的剖面展现了“荒”内部非透明的部分，而作品最终卷曲的形态，则表明了人之力与自然之力间的角逐，潜伏的“赌”不仅象征着采矿的不确定，也指向了身处自然间人境遇的无常。
陈萧伊作品在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
同时，这一部分也呈现了艺术家的《残响指南》《横截面：宫殿Crystalloid: Palace》以及《马蹄铁 The Found Horseshoes》三件作品，创作延续了艺术家自2018年起开展的山系“影像扫描”项目，聚焦于中国西南部的横断山脉。
施政的《熔于时间》位于展厅中心处，作品记录了在格陵兰峡湾冰山崩塌并坠入海洋的过程，而其中通过数字影像时间所勾勒的人类时间与地质事件相交织，形成了对于现实自然在模拟界面所呈现出的拟像。曹舒怡的《茫茫微光贯穿一切》作为该厅展陈尾声，将有机体、毒性残留物质与交织的进化系统相关联，当前面一系列创作围绕着自然诸多层面的发散回归于这一作品所探索的微生物层面的新一轮“自然选择”时，人与自然不再被生物维度和机体边界所限制和定义，突变的进化共存形成了一个矛盾的世界：迷幻的后人文主义或是兴起的人工智能，展览也一并迈向了关于人所身处的现实社会现场。
张移北，《当春天来临时，第一缕阳光属于我》，2022年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
第二个单元围绕人与人构筑的现实世界展开，中庭环形的结构使得这一单元的策展极为多面，涉及了两条观看动线，左侧倾向于迈向更为宏大的叙事节奏，右侧则聚焦于现实场景细微间的灵光片羽。
入口处丁鸿丹的《Don’t be afraid》如同一剂强心针，带来了积极的理想宣言，另一旁则挂着其《蝴蝶飞到餐桌上》，描绘了艺术家记忆中90年代香港画报的女性形象；对应轴线展厅出口的一侧则为艺术家的《及时行乐》，这幅创作于疫情期间的作品，试图以绘画的形式化解现实困境，三件作品在环形展厅间形成了一股专属于该空间统一而平衡的三角形态。
张移北，《花瓶》（2021）与《陈旧病变》（2020），在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
同样围绕中庭轴心形成了呼应关系的是艺术家张移北的作品，其中《当春天来临时，第一缕阳光属于我》的作品名源自意大利作曲家贾科莫·普契尼歌剧《波希米亚人》（La bohème，1896首演）中的一段台词，艺术家所创作的三条铝制被子捕捉了其创作时期的生活状态；另一侧对角则放置着《花瓶》与《陈旧病变》，作品探讨了物质的构成，一种连接着现实生活的日常物品轨迹，《陈旧病变》中艺术家将儿时所恐惧的高压锅放大，随后在《花瓶》中又将其改造成花瓶这一意为“美”的物件，被塞入了凡士林、老虎油的高压锅，如同蛋糕般被切开，在艺术家看来，那是将“恐惧可口化”的过程。
冯至炫，《世界前进》系列，2023年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
展览进而呈现了冯至炫的《世界前进》系列以及蒲英玮的《今日世界青年》，前者以全球贸易为研究样本，将人类活动与自然对抗的经验萃取于此，艺术家试图描绘出其本身的偶然性，以及基于权力构建的某些时刻的事实，从而提供一种不为纪念而存在的纪念碑。后者则着眼于人类历史各个时期的思想解放运动，以大量街头艺术语言、涂鸦、喷绘、拼贴、撕扯描绘出围绕新一代的明确转变。
王悠，《一直》（2023）、《幽谷百合》（2023）、《目光所在》（2023）、《似水年华》（2023），在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
另一侧则展出了艺术家王悠的四幅架上画，其中画作中心人物以侧身为动态焦点的《一直》，以及双人物在海边由两侧迈向画面中心线的《似水年华》被分别挂置于靠近展厅窗户的两侧，人物偏重于正面姿态的《目光所在》与《幽谷百合》均置于中心墙面，作品表达中一定程度的缓慢与戏剧感也使得这一陈列凸显着仪式性的深思熟虑。
王悠，《一直》，2023年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
画作中的细节在层叠的迭代之间发生超越现实的不确定反应：《似水年华》中有关西班牙游玩的记忆分裂成殊途同归的路径；《目光所在》中画面深处的女子、观看的孩子以及我之间交错于虚实的微妙关系；《幽谷百合》表述着艺术家中学时期沉醉在巴尔扎克笔下凄美爱情的记忆暗流；《一直》里那条“潜伏”的蓝线头。正如绝大多数艺术一样，王悠所表达的是关于自我的现实体验，其“毫不留情”地在一幅幅间密封了整个循环——关于故事的开始与可能的结局，在四幅虚构的空间中，艺术家引导观者穿过人类记忆和欲望那些不可预测的多重走廊。
沈凌昊的《让梦继续》位于该篇章的尾声，作品中的主人公Peter曾是旧金山一名成功的商业摄影师，被千禧年后的数码浪潮所吞噬，他居无定所仍践行独立创作。艺术家以影像、图像及文字的形式，将一个关于理想的故事通过科技手段实现了感知外延。
贺子珂，《永恒的一日》，2021年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
展览的最终单元着重探讨了由科技主导的未来世界场景，在这个极为方正的空间中，其两侧的墙壁伸展出两个空间,分别*放播**着艺术家贺子珂的两件影像作品：《乱码城市》与《永恒的一日》。《乱码城市》中城市设定在数据之都云上贵州，以未来失序的数字世界为背景，故事中服务器管理员与云端系统在城市中央数据中心崩溃后重启的第二日，化身为乘客与出租司机鸿雁，迷失于生命起始的记忆与数据深处的宇宙脉冲，思索科技与生命的交织。作品展现于空间中的8块电子屏上，黑色边框切割着影像的流动，在真实与虚拟之间形成了第四面墙的迷失感。
区别于《乱码城市》，《永恒的一日》在一个大幅单屏上*放播**，空间纯白昏沉，透着一种无菌的机械感。作品拍摄于环京的“东方夏威夷”，再现了2020年夏至日的日环食，其叙述脚本来自于计算机所自动编排而生成的文本，而影片中时隐时现的二维码则将每一位扫描的外部观者所触发的数字圈层与作品相联动，无论弹出的是一则简讯或是电子产品的广告，都触发了人类与科技共处时的不确定性以及数字环境的不稳定。在进入《永恒的一日》前的空间外侧，策展团队安置了艺术家的另外两件作品《晕眩 Vertigo》与《*载下**生活：礼物》，这是对于迈入《永恒的一日》前的一则预示，一块通过*载下**获得、无法溶解的香皂，其标识如同数字波冲干扰而引发的轻微错乱；一个由屏幕改造而成的自动贩卖机，通过扫描二维码而获取相应的虚拟物品，从香烟到酒品，一应俱全。
施政，《来自电影〈阿尔法城〉的片场#2》，2023年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
这一终篇的两面出入口墙壁，则分别挂置着蒲英玮的《现代建筑：思想栖居》与施政的《来自电影〈阿尔法城〉的片场》，以厅内中轴线对齐呼应。《来自电影〈阿尔法城〉的片场》致敬了法国新浪潮电影奠基者让-吕克?戈达尔（Jean-Luc Godard）的作品《阿尔法城》（Alphaville，1965），图像中仍在运作中的电子设备与缺席的人形成了异构的存在模式：模拟与数字、有机与无机、碳与硅、葡萄糖代谢与电能消耗。
蒲英玮，《现代建筑：思想栖居》，2021年，在西海美术馆“TAG·新当代-离岸”展览现场
《现代建筑：思想栖居》将建筑这一凝固的意识形态通过层层喷绘与拼贴所表达，其中囊括了人民英雄纪念碑、法国里昂*产党共**执政郊区的集体式建筑、各国建筑主题纪念邮票等现代建筑脉络。而这些被提取的切片无论是工业的或商业的，本质上象征着现代建筑所构筑的多环节生存系统—— 基建于不同文化历史间，其所共同装配的是：劳动力组织，科学储备与攻击，乃至政治体制。那么，这本身便实现了瞬息万变的感官数字化，科技与现代人的生存困境不再相关，成为了无形式的主体。
在展览对谈中，段少锋提及，当今美术馆的角色已经从“过去知识生产的场域”，转变为“实验场”。在一个超乎想象、高速发展的世界中，需要新形式去探索，新方式去理解，或许西海美术馆“新当代”的设立与推动能使得今日艺术变革变得可见。
*若无特殊标注，
本文图片来自西海美术馆
（文章来源于艺术新闻中文版）
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