导语：

使用创新的视觉手段来进一步发展祭文化由来已久的宗教、社会甚至偶尔的政治功能，这一兴趣在北欧艺术家的作品中也有所体现。在15世纪以及16世纪的早期，德国和低地国家的艺术家及赞助人在保持中世纪以来祭坛画的传统版式的同时，开始发展出新的视觉和意象策略。

不同于意大利从多联画屏转变为独幅的、有着中央绘画场景的祭坛画，艺术家们如马蒂亚斯·格吕内瓦尔德在大约1513—1515年创作《伊森海姆祭坛画》、蒂尔曼·里门施奈德在大约1499—1505年创作《圣血祭坛》时都继续使用了中世纪的带翼祭坛画作为他们最基本的结构单位。这里的祭坛高架上既可以是绘画，也可以是雕刻，由一组居于中央的人物形象构成，后来发展为单个的人物形象。这两种类型都在两侧带有窗板式的侧翼，平时可以关上以保护里面的部分，在特殊的宗教节日里打开。

一、独特的艺术创作结构

1、《伊森海姆祭坛画》

《伊森海姆祭坛画》

祭坛画的结构大致上是对中世纪祭坛画的继承，但事实上它们越来越多地追求物质和心理上的逼真，而且开始选择统一的画面场景来取代单个圣徒像的陈列，这种现象明显是与意大利祭坛画的发展相一致的。在《伊森海姆祭坛画》中，最里面的中央核心仍然是由单个的镀金圣徒像组成并陈列在一个精致的、哥特式风格的画框里，但覆盖和围绕这些人像的三个侧翼和两块中央画板在风格和精神实质上都截然不同。在这些画板中，采用了油画来描绘关键的祈祷者（包括圣母玛利亚）、复活的基督以及祭坛画最外"层"的中央画面上可怕的基督受难场面。在这里，基督的身体上布满了不断渗出脓水的伤口，他那爆裂的嘴唇被抹上了代表死亡的干枯蓝白色。然而，这个令人震惊的逼真画面对于当时的观者来说并非不合适。那些身患绝症的朝圣者来到伊森海姆（位于阿尔萨斯地区，今天的法国和德国边境）为一种被称为"圣安东尼之火"的可怕病痛寻求灵丹妙药。这是一种会改变病人形体的真菌疾病，它会使患者的肢体由于坏疽而变黑、变青，最后脱落。

圣母与圣子

对于这样的观者来说，看到用极度恐怖的细节所描绘的死去的基督，可能意味着他们的救世主也能感受到他们的痛苦，总有一天他们会像基督一样重生，重新拥有完美、完整和健康的身体。

2、《圣血祭坛》与《最后的晚餐》

里门施奈德创作的、放置于德国南部罗腾堡的《圣血祭坛》没有采用具备高度描绘性的油画手段作为媒介，而是利用了椴木的特殊材质以及圣雅各布教堂的光照条件来吸引观众。至今这幅祭坛画仍然存放在该教堂。里门施奈德不像他的前辈和许多同时代人那样将祭坛画涂上明亮的颜色，他的罗腾堡祭坛画的木雕人像和浮雕只是抹了一层褐色的透明釉，这种统一单色调画面中唯一的例外是人物瞳孔都点上了黑色，他们的嘴唇都罩上了一层薄薄的淡红色釉。就像格吕内瓦尔德的作品最外层的中央画面一样，这个祭坛画的中央部分也聚焦于单幅、统一的叙事场景，这个场景立体地表现了最后的晚餐，正中间是出卖基督的犹大。

通常来说，如果要给木雕涂上明亮的色彩，事先必须抹上厚石膏。里门施奈德避免了这种方法，他利用椴木的柔软和柔韧性雕刻出比不透明的色彩厚涂层看起来更好和更逼真的细节。为了使这一场景更为生动，他在《最后的晚餐》浮雕后面采用了厚实、透明的玻璃圆板而不是通常采用的实心木背板，这样祭坛后面的高大窗户透进来的自然光就成了画面叙事场景中活跃的、不断变化的组成部分。

《最后的晚餐》

《圣血祭坛》

除了中央画面《最后的晚餐》外，祭坛画的下部最初也是城市最珍贵的圣迹收藏所在地，据说是基督自己的一滴血。当然，正是在最后的晚餐上，基督创立了圣餐的典礼，包括以他自己的血作为酒让圣徒们饮用。选择这个主题作为祭坛装饰的中心画面最适合体现祭坛的圣物箱功能，这种功能在作品赞助人、罗腾堡市议员的心目中也是至高无上的。里门施奈德的这件作品在视觉和材料使用方面的创新同样是为了配合他的赞助人的需要，而不是主要为满足抽象的审美需求。

二、飙升的艺术价格

1、引人注目

按最初的约定，制作这个神龛似的框架来安放里门施奈德的雕刻的木匠应得到50弗罗林的工钱，雕塑家本人的报酬也是同样的数额。只是在祭坛完成之后，后者的报酬才增至60弗罗林，这是因为他工作出色而得到了额外的奖金。但是，"纯粹的"木工活与我们今天所认为的艺术作品有着几乎一样的价值，这个事实很有启迪意义。的确，这一报酬标准证实了议员们的首要目的是制作一个引人注目的、具有宗教功能的复合作品来提高城市的声誉，从而吸引更多的朝圣旅游者以及他们的消费力来到罗腾堡朝拜他们珍贵的圣迹。

典型的木质门框结构壁画

从这个角度来看，赞助人对于能确保城市的主要景观被适当"包装"的木制神龛的重视，丝毫不亚于他们对于祭坛画里感人和有着审美意义的雕塑的重视，这种做法就很有道理了。在宗教改革前的祭坛化中展现的革新形式和意象策略可以与这一类型长期存在的宗教和社会功能联系起来。

在形式的层面上，这幅画表明艺术家有着非常成熟老练的构图技巧，而且他能轻松地参考古代材料中的图像资料，比如刻画死去的英雄墨勒阿革被抬去埋葬这一场景的罗马石棺浮雕。同时，创作这幅画的故事还证明：一幅文艺复兴时期的祭坛画能承载广泛的意义，宗教的、个人的甚至是政治的意义都可以嵌入其中。而当一件作品被陈列在画廊的墙上，远离它原来的背景环境时，上述这些意义往往被遗忘了。

木质结构的浮雕

2、祭坛画——财富的象征

这幅祭坛画是由一名贵妇，即佩鲁贾的阿塔兰忒·巴黎奥尼订制的。阿塔兰忒在年轻时就成了寡妇，从此再未结婚，她成了家族的首领。重要的是，这意味着她掌管着家族的财富和收入，对于这个时期的妇女而言，这是一个不寻常的地位，而这样的地位也使得她能够独自决定雇用这个雄心勃勃的年轻艺术家。在阿塔兰忒委托订制这一作品的时候，佩鲁贾是一个充满*力暴**的城市：不仅这个城市正在与邻城发生军事冲突，而且在城市内部，统治阶层的不同宗族间也经常产生血腥冲突。而巴利奥尼家族所面对的，不仅是与其他家族的斗争，而且还包括本家族的内讧。其中最为臭名昭著的事件涉及了阿塔兰忒的儿子格里福内特。1500年，他试图在一个家族婚宴中谋杀亲戚中所有的男性长辈。许多姻亲都被杀死，但那些在这场大*杀屠**中幸存下来的人却发誓要向这个年轻的新贵复仇。然而，在他的母亲拒绝将他藏在她的房间里之后，格里福内特设法逃走了。后来当格里福内特回到佩鲁贾，打算乞求他的亲戚宽恕他时，他立刻被一个愤愤不平的姻亲连刺数刀。阿塔兰忒冲到她临死的儿子身边，但她并不是要给他任何母爱的宽慰，而是冷冷地命令他宽恕刺杀者，以此来向公众证明在她心目中，家族的荣誉高于母性本能。

但是，几年以后，阿塔兰忒觉得必须做点什么来纪念她死去的儿子，也许是试图为她在儿子需要她时所表现出的无情行为作出补偿。这样，她决定请拉斐尔回到这个城市为她画一幅壮丽的祭坛画——拉斐尔在移居佛罗伦萨之前曾在佩鲁贾工作过几年。阿塔兰忒的祭坛画并不是一组圣徒静像，而是表现了死去的基督被哀悼者围绕，将要被抬入坟墓的叙事性的痛苦场景。

圣徒像石雕

三、拉斐尔的艺术贡献

拉斐尔所创作的复杂的视觉形象以及优雅交错的人物有节奏地穿过画面的前景，犹如古典浮雕的场景，而在这里，母亲对于儿子悲剧性死亡的哀悼终于得到了实现。的确，在画面的右边，圣母玛利亚已经不堪悲恸而晕厥，也许，对于阿塔兰忒来说，这是为了从视觉上宣泄她7年前失去儿子时在公共场合下压抑的悲痛感情。无论如何，这幅祭坛画是作为阿塔兰忒想要为她儿子的灵魂祈祷，或者，含蓄地为她自己在将来得到拯救而安排的纪念性弥撒的永久性视觉体现。

拉斐尔

拉斐尔在创作这样一幅感人图画时所表现出的技巧和独创性对于其成功显然是至关重要的。的确，在这幅作品中，拉斐尔似乎力图在艺术上取代被认为是他老师的本地画家佩鲁吉诺，后者在12年前曾创作了一幅类似主题的祭坛画。他也想超越他自己早期的作品，包括在佩鲁贾为巴利奥尼家族的主要敌对者——奥迪家族的女性成员所画的祭坛画。但是，从根本上说，正如我们在本章涉及的许多其他例子中所看到的，拉斐尔在《基督下十字架》中表现出的不容怀疑的艺术才能首先和最主要是为了满足赞助人的要求，而不是满足我们今天所理解的"艺术"这个词的标准。因此，在原来的背景中，这些祭坛画远非仅仅是美丽的画面，而是信仰、社会甚至政治要求的复杂交汇物在视觉和物质上的具体体现。

结语：

15世纪和16世纪早期最成功的艺术家都力图以新的甚至更为革新的方法来满足这些要求。在整个16世纪以及之后，起源于中世纪多联画屏和带翼装饰的祭坛画传统，在意大利、法国、西班牙和北欧的天主教地区延续下来。