在众多对人物画大家刘凌沧画风评述中，当代美术史家 薛永年 《刘凌沧先生的为人与治艺》描述最为精确： 得 徐操 之雄而去其犷，有 管平湖 之雅而去其纤。
图1 刘凌沧《游园雅集图》121.5×47.3cm 设色绢本
徐操与管平湖二位画家在之前文章有详细推介， 《除众所周知与张大千对簿公堂，徐燕孙还有哪些傲人成就》 及 《一代古琴国手为生计拿起画笔，仕女画不输专业画家》 ，读者在“往期内容推荐”中可查阅相关资料，比较同时代两种绘画风格，感受薛永年教授的评论涵义。刘凌沧出身贫寒，弟子薛永年这样说他的老师： “在我的老师中，起自民间的教授，只有刘先生一人。” 此言道出刘氏一生的成功逆袭，也透露天才画家创作*途征**的泥泞之径。 生于1908年河北 固安县 的刘凌沧，本名 刘恩涵 ，父 刘风池 ，母 刘氏 ，兄弟三人，姐二人，他排行最小。14岁那年正读乡塾，遭父亲病故，生活失去依靠，无奈辍学外出谋生。独自一人来到 霸县赵家坞 ，跟随民间画工 李东园 做学徒，几年下来生活依旧贫瘠，给师傅打杂役不说还常忍受饥寒交迫。后来晚年回忆录中，提及少年学徒生涯，文字记录情感极为沉痛，说他们的主要交易场所多在打磨厂的灯扇店，画扇报酬以百个论价，最便宜画工的价钱是每百扇仅三角大洋，因为收费极低，为了生存只能每天高体能作业，精力和时间完全损耗，日子却还是捉襟见肘。工作环境窘迫，加上没有正规学识，“童工”只能忍受这个畸形社会的残酷支配。 可出身决定不了命运，尤其对天赋凛然又胸怀大志的少年刘凌沧来说，异常艰苦的环境反倒成为成功路上的磨刀石，命运的洗礼不断冲刷这块人间“璞玉”，最终在个人超高悟性和坚毅勤奋下，走出一代绘画大家的“逆袭”之路。
图2 刘凌沧《折槛图》144×71cm 设色绢本
一、 平津开挂
当学徒虽然艰苦，但还是凭个人努力学到不少手头功夫，储备画工饭碗的基本技能。能够想到刘凌沧十分有悟性，不甘于现状，在与能人比较中看到自己的缺陷和短板，可以说他用半生时光都在弥补这种“先天”不足，对于前途选择也很果敢，骨子里就不服输。画工职业让他获得北上 平津 的机会，先是到天津师兄开的油漆彩绘店打工，继续靠旧手艺混饭，后来获得机会跟随师傅到文化底蕴最厚重的 北平 故都，协助师傅们修复古建筑壁画。因刘凌沧太年轻，还不能当师傅领头做工，只能干磨颜料、调色甚至送饭的跑腿活，他说每天中午为十几个师傅送饭，三十多斤重，往返七八里地，热的汗流浃背。白天不住地磨染料，上架子干活，晚上为了多学技能，只能在打地铺的地方趴着学画，连张桌子也没有，就这样一画就是大半夜，不知疲倦，直到下半夜睡眼惺忪地停笔。当时有幸他们班子住在中南海，这份工作也逐渐打开少年刘凌沧的眼界，从一个地方小县城到历代政治古都，掀开他内心埋藏已久的志气抱负，“比较”性思考的方式，贯穿在他整个世界观、人生观甚至艺术观中。俗话说 “没有比较就没有伤害” ，不停的对比又不停的学习、修补、纠正过程，才实现一大才子伟大而完整的创作历程。
图3 刘凌沧《贵妃出浴图》136×68cm 设色纸本1987
受够了平凡寂寞的普通画工生活，终于在师兄介绍下，1926年再次北上京华，此时19岁的刘凌沧虽已掌握一身手艺，但眼界狭隘的他归根还是个没有知识文化的农民。 此处填补一则记忆，来证明年少刘氏的“武功”水准，在他学生薛永年描述中，说上了美院才知道《清代学者像传》里人物像是刘老师所绘，且那时不到二十岁，娴熟高超的笔墨早已达到 形神兼备 的地步。 并且据刘凌沧晚年记述，学徒生涯吸收了很多“理论”知识，只不过这些知识由历代画工根据实际经验而传承，带有浓厚的民间本土气息，例如 “文人一颗钉，武将一张弓” 的造型特征， “行七坐五盘三半，丈山尺树豆星人” 的比例关系，根据民间小说戏剧默记人物性格与冠服样式，学画连续性构图的大稿本事，塑造 “七开七染” 的开脸技法， “一朽二落三成” 的作画程序等等师传经验，另外一些谚语如 “道子绘，惠子塑，夺得僧繇神笔路” ，人物画思想基础潜移默化地种下了美学萌芽，也是后来选择工笔重彩人物画道路的关键诱因。唐代人物画史和技法是刘氏后来不断追溯探索的学术方向。“一朽二落三成”步骤中的“朽”指炭条，民间画工相对科班创作具有一些不严谨的地方，这让刘凌沧后来初次见到仕女画大师管平湖勾稿，受到极大触动与启发，说： “作画先用炭条起稿，一幅草稿大体完成之际，要钉在画板上，推出几步仔细观看。人物的姿势，哪一部分不够，哪些部分多余，反复修改，不怕麻烦，直到准确了为止。古人所谓 ‘九朽一罢’ 就是这个意思。”
图4 刘凌沧《百子嬉戏图》132×66cm 设色纸本1943
图5 刘凌沧《木兰从军》144×82cm 设色纸本1977
刚到北平先拜文人花鸟画家 杨冠如 为师，在杨冠如和周养庵的慧眼识珠下，引荐进当时北平最大的画坛组织 中国画学研究会 。研究会精神即传承正统，对民族文化复兴本着强烈使命感，这对没有受过系统教育的刘凌沧来说，是学习的绝好机会，不仅能交到北平主流画界的圈子，还能接触最好的学术资源，这成为他美学理论家身份的先决条件。中国画学研究会由 徐世昌 总统出资创办， 周养庵 和 金北楼 担任会长，而“凌沧”也是徐世昌赐字，因此世人鲜知其本名“恩涵”。刚进会的刘凌沧还是一名助理，做文员工作，担任印刷、校对、文牍等纷繁杂事，由于笔杆子功底较好，还做《艺林旬刊》、《艺林月刊》编辑，趁机结识 齐白石、陈半丁、萧愻、徐宗浩、贺履之、王梦白 等大名家，善于学习的刘凌沧一边“偷学”画艺，一边恶补文化知识。出于工作需要时常跑国立北平图书馆查资料，那些古今中外的美术书籍深深吸引着胸怀志向的青年，刘凌沧面对知识的海洋，完全陶醉在求学若渴的精神世界中。原本起步最晚，登上学术台阶后却成了“笨鸟先飞”，仿佛这一切来得太迟。 话说师傅领进门，修炼在个人，虽然刘凌沧顺利步入画界，但研究会不乏名士高人，武林各路高手都有看家本领，有超高眼界博学深广的陈师曾大教育家，也有自命不凡的众文人雅士，刘凌沧画工出身，这时画风就显得有点“怪异”了。 最初的老师杨冠如之所以给刘凌沧留下深刻印象，是因为刚入画会时，发生了一件让刘凌沧极不“愉快”之事，一个 内务府大臣的公子 看到他的画，不屑说： “功夫不错，就是俗气！”这评价对画家是“毁灭性”打击，为何“俗气”具有如此*伤杀**力，因为那是历代美学家视作画忌的“头忌”，古人认为 画品如人品 ，什么人画什么画，这等于说刘凌沧没有审美基因。 但刺痛他心的这句话，在刘凌沧内心深处是明白的，他心事重重地向老师吐露了心患，杨冠如并没有一下子否定他，而是耐心地分析 文人画 与 民间画工 的优劣之处。 文人画 讲求意境深远，寄托个人情怀，风格典雅清秀，而 民间画 生活气息浓郁，色彩大胆艳丽，结构完整，二者各有所长也各有所短，不需另起炉灶，而是在自己原有基础特色上追习新精华，做到扬长补短。 杨冠如如此谆谆教导，既没伤害年少画家的自尊心，又引入习画正途，刘凌沧这个农家子弟得到精神解惑，不惜节衣缩食，购买大量中外美术书籍来读，反复琢磨比较，自此倔强地沉入书海来修炼文学涵养。之后中国画学研究会举办画展，刘凌沧逐渐赢得业界专业人士的肯定。
图6 刘凌沧《春夜宴桃李园》127.5×49.5cm 设色绢本
图7 刘凌沧《罗汉图》112×63cm 设色纸本
二、 跻身名家
在周会长引荐下，刘凌沧结识画学重要导师管平湖和徐燕孙。 文初谈到刘氏画风兼任二者精华而自成一家，管平湖作为仕女画大家，艺传家学，笔墨精微妍丽，文人气息显著，而徐燕孙多是历史人物画创作，风格粗犷直率，善于把控大场面的故事描绘。可想而知，聪明的刘凌沧各取精髓但又不完全师法，将管平湖的秀美和徐燕孙的壮阔汲取到自己画中，服务于自己的美学思想，也就有了人物画大家新秀的出世。 各看三人十件作品，自然领会“得徐操之雄而去其犷，有管平湖之雅而去其纤”的客观评价。（徐操即徐燕孙）
细品刘氏作画题材、线描技法及构图方式，尤其历史人物大画幅创作，吸收导师徐燕孙的技能更多一些，在《学画忆往》中谈及认识徐操时，徐还不到三十岁，但已是当时画坛“白眉”，让凌沧钦佩不已。徐操住在 东城区府学胡同 四合院里，刘凌沧拜访老师时，看到家中画室悬挂历史大画《袁盎却座图》，粉本是故宫流出的稿件，经过徐氏加工经营成场面宏大，人物生动活泼，色彩绚丽丰富的撼人之作。又见他作《李白行吟图》，笔法劲健不失风韵，文人笔墨勾勒古人极简美学风格，给刘凌沧学画道路留下很多参考空间。在构图学和色彩学上，刘凌沧已研究出一套系统理论性学说，留给后世实用的美学参考和学术财富。徐操曾说：“一幅画的色调和内容有紧密的关系，要依故事情节决定色彩，或偏重暖色调，或偏重冷色调，总之有所侧重。一幅画若上下色来个半斤兑八两，便失去了色彩的韵律。” 关于刘凌沧构图学的理性经验，在他美术文集中进行了详细讲解，笔者在此举例，将刘凌沧大师的理*功论**底具体化展示，感受民国一代文人的学者风采。 先说三位古人语录，唐代张彦远 “经验位置，则画之总要” ，明代李日华 “大都画法，以布置意象为第一” ，清代沈宗骞 “画有偏局正局之分”。 然后以四件古画为例，说明中国画民族风格的构图规律，笔者总结：
1）宋代赵伯驹 《汉高祖入关图》 涉及4个构图法则：①“楚汉之争”，主位给刘邦，项羽陪衬→宾主关系；②远方山势大开，右方深山→开合关系；③鸟瞰法，站在高处看一览无余→以大观小；④好比游山，远近高低，随走随看，尽收眼底→移动透视法。
2）宋代陈居中 《胡笳十八拍图》 涉及2个构图规律：连环画式“分景”经营、鸟瞰式视觉效果。
3）五代顾闳中 《韩熙载夜宴图》 →连续构图法：A、大胆舍弃背景，强烈突出主题；B、用床榻衔接故事情节，做到天衣无缝；C、以屏风转换场景变化，何等高明。
4）宋代佚名 《朱云折槛图》 ：①“三角”规律，即平三角、直三角或斜三角，古代称勾股弦，直角为勾股，斜边为弦，清人邹一桂“布置之法，势如勾股”；②“奇数”规律，画人、树、屋取数1、3、5；③“非常衡”，从不平衡中取平衡之势，犹如秤重比喻，杠杆原理。
刘凌沧理论善于运用科学依据，在民间画工技法整理、壁画技法讲解中都应用了理性求证法，前文说“比较”观也是精神法则之一。通俗易懂又简单有效的治学法，让刘凌沧在教育生涯中培养了一代优秀名家，学生有 周思聪、潘絜兹、黄均、范曾、李延声、马泉、胡勃 等。
图8 刘凌沧《品笙图》125×58cm 设色绢本
图9 刘凌沧《喜象太平》165.5×94cm 设色纸本
人往高处走，水往低处流。22岁的刘凌沧并不满足画学研究会的民间组织平台，跨入北平艺专深造（或许得力于周养庵指引），周会长当时任 古物陈列所 所长，刘凌沧当时受命临摹故宫文华殿的宋元书画，这个亲摹古代大师的机会相当难得，不仅提拔了欣赏眼力，还升华了技法研习。刘凌沧自此真正跨入正统科学行列，做到集诸家之长而化古为我。 当时北平艺专是 徐悲鸿 掌事，高度提倡现实主义风格，在传统师徒授受的老派顽固势力中，他力排众议，邀请巨匠 齐白石 为教授。而徐悲鸿支持的是 康有为 的先锋思想，具有革命性美学理念，推崇宋代院体画派理性精神，以 金石学 替代纤弱文雅的 帖学 传统，力图使画坛摆脱日益衰微的 “四王” 画学。于是“精于体物”的院体精神此时被强烈推崇，而恰好画工出身的刘凌沧最擅抓形态自然规律，于是“作家画”（即民间画）到头来反而成为创作优势之“体”，富有诗情画意的文人画为“用”，加之 管平湖、徐燕孙 的实践指导，他将唐代人物画的华贵气势、宋代人物的风俗自然都融于人物特征的处理。 这里又回到当初“俗气说”，画工画也就是常说的“作家画”，如同 行家 与 戾家 的区分，二者在历史上从未停止过对立矛盾，甚至在明代出现文人画独占画坛巅峰的极端现象。文人画领袖 赵孟頫 和 董其昌 都深究过各中区别，但这种美学对立在刘凌沧那里达到了和解，或者说与自己和解，杨冠如当初谆谆教诲给予他精神良剂，不要在抽象的思维中浪费宝贵的创作时间。后来刘凌沧这样总结： “文人画和作家画各有千秋，偏重任何一方面都失之偏激。文人画和作家画，前者富于文学修养，技巧的造诣稍逊，后者的技术纯熟，学识往往不及前者。文人画的特色在于富有诗的情调，多是发挥文学的蕴藏，写出自己的个性，清新的趣味，但每个兴之所至是抒发感情的东西。作家画和文人画异趣之点，清新的成分稍差，却是画道流传的正宗，他们富有绝顶的天资，更有真实的功力，形成一种有规律的技术，如繁复严谨的历史画，细入毫发的楼阁画，文人画家只能望而却步。这又非写胸中逸气的一派所能办得了。” 30年代初，刘凌沧推出大作《文姬归汉图》等，引发画坛众捧，那些人物关系复杂、场面硕大、造型严谨的历史人巨制，让青年刘凌沧终于跻身北平画坛名家之林。 “士气作家咸备” 成为刘氏功成名就的独特法宝，之后便受聘于北平艺专和京华美专二所艺术高校，结识 蒋兆和、叶浅予、张大千、李可染、王雪涛 等画坛大师，还有诸多摄影大师例 张印泉、刘旭沧 等人往来。建国初又任职于民族美术研究所，继续担任中央美术学院（改制后的北平艺专）讲师职务，自此开启人生下半场伟大的教育事业。
图10 刘凌沧《清平调诗意》131×66cm 设色纸本1981
图11 刘凌沧《抚琴图》103×49cm 设色纸本1978
三、 经世致用
刘凌沧教育生涯特别讲究理论的实用功能，为此他不停写作、发刊，但基本没办个人展览。这在大师身上是个不多见的例子，且他的学生都已出画辑、做展览，而刘凌沧仿佛依旧还是那个默默无名的农家子弟，以笔代耕，在自己的教育岗位上付出半生心血。刘先生出版了几本教科书级绘画工具书，其中详细阐述了技法学问，对于艺术创作者有很好的指导作用，有 《民间画工绘画的艺术技巧》、《唐代人物画》、《重彩人物画技法的演变》、《中国画线描的艺术》、《壁画的制作与民间绘画技法》， 此外还撰写关于 构图法、技法、色彩学、简史、艺评、回忆录 等主题性文章，发表于 《美术》、《美术丛刊》、《中国建设》、《美术研究》 等业界分量级刊物，还有其它刊物 《大公报》、《小小日报》、《民国日报》 等。其中《唐代人物画》在史学界贡献突出，这部著作开启按照朝代某一画科进行分析的先例，并结合唐代政治、经济的变化来具体分析绘画的发展，为现代艺术史写作方法提供了研究参照。另外，实地壁画考察活动也是刘凌沧创作生涯的一道风景，50年代与 叶浅予 等人奔赴敦煌考察，并临摹诸多壁画作品，70年代被派往西安临摹唐代 章怀太子墓 壁画，同去者有 黄均、范曾 等，同年还有内蒙古 和林格尔汉墓 壁画30多幅，1973年到故宫临摹 马王堆汉墓帛画和战国帛画 ，这些壁画“拷贝”行为只有画功极其娴熟的“行家”画家做得到，充分体现刘凌沧画艺的综合水准。
图12 刘凌沧《文成公主》124×71cm 设色纸本1983
刘凌沧不仅比较文人画与作家画，还开阔国际视野，广泛阅读与研究西方画史论，并有专著写作发于报刊。 为了深入理解西方绘画现象和美学思想，他利用业余时间到 米市大街 的青年会学习外语，督促自己强闻博识，观看进口书刊画报，久而久之就精进了外语水平，还借助英文词典翻译美术论文并发表于报刊。 如今翻阅民国30年代的平津报刊， 《中国文艺》、《晨报副刊》和《华北日报》 上都有刘先生当年评价西方美术的篇章，例如关于现代派主流人物 《亨利·马蒂斯》、《毕加索四十年来各个时期的绘画风格演变》、《立体主义画家毕加索、雷格尔》， 漫画界 《世界漫画三杰》、《英国漫画》， 另外 《世界文学家群像》、《喜剧之王卓别林》 等大师级人物推介。这些文章单从题目就体现刘凌沧先生的学术视野和超前思想，不仅精准抓取本土传统精华，还放眼世界抽离人类艺术之本质。 在野兽派 马蒂斯 那里，本着实用主义思想，刘凌沧发现马氏也经历摹古、疑古到发现自我的思想历程，并肯定疑古精神，认为天才需要虚心请教古人但不必陷入窠臼，创造自我才是艺术家独立存在的生命意义。他对非自然主义的 “主观性” 、形体描写的 “单纯化” 和色彩构图的 “韵律感” 等思索，都来自西方战后多元纷繁的现代派艺术现象，这种情感诱发来自多方，一是北平艺专徐悲鸿领导的前卫美术，二是五四新文化运动的社会学先锋革新派，三是陈师曾在《人文画的价值》中对西方现代派精神的客观阐释。 如此丰富深厚的史学精髓都渗透到人物画的创作笔墨中，成就个性又饱满，承传统又见新意的刘氏人物画风。对各国漫画的研究也让他关心本国的漫画步伐，认为其缺乏积极进取的批判性思维，这根鲁迅倡导的现实主义有些关联，由此撰写 《二十年来中国漫画的演进》、《中国漫画谈》 等切合现实语境的议论。
图13 刘凌沧《桐荫献宝图》119×52cm 设色纸本
在中外美术比较中，刘凌沧精彩地对两座大山进行了特色性总结，并直接批评美院学生陷入“东”、“西”困惑中而无法在思想上立住脚跟，甚至轻视、怀疑本国传统，但这种现象之争何尝未曾发生在年少的刘凌沧身上，但刻苦的求学实践和悟性本事让他最终与世界和解，像美国学者苏珊·桑塔格说过：“将一个事物看做重要，而另一个事物看做不重要的行为本身就是肤浅的。” 刘氏在《美术文集》中阐述，中国画的创作思想是融合的、非关系的，而西洋画艺术思想是构成的、关系的，中国画善于表现幻境，而西洋画善于描绘真境。 画者必须打破自然主义的围城，才能成就有血肉和灵魂的生命艺术。
图14 刘凌沧《夜宴图》125×32cm 设色纸本
叶浅予大师晚年回忆刘凌沧时这样说：“刘老师的严肃认真，临摹课从选题到指导，大有成效，把学生们轻视传统的心态变为一丝不苟，认真下功夫学习的新风气，使得一些重洋轻土的老师颇受感动。”并高度评价刘老持重谨慎的一生，在门户之见较深的老辈画家中跳出壁垒，虚心接受新时代思潮，独立成一位民国开明的教育长者。刘凌沧是那个时代的国画新星，也是中国画坛教育领地的荣耀。
（文中图片来自网络）
⬇️
欲看12集完整版
⬇️
敬请关注【高师映像】公众号～“专享”
END