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『 文学 点亮生活 』
严歌苓新作《*男舞**》评论专题
作家 严歌苓
今年作家严歌苓出版了新作《*男舞**》。
小说写了上海滩舞场里的一个舞先生杨东，在陪舞的生涯中偶然邂逅了中年精英白领蓓蓓，地位悬殊、文化背景悬殊、年龄悬殊的两个男女，在这个光怪陆离的时代演绎了一场曲折生姿、柳暗花明的情感大戏。
在严歌苓的创作谱系中，《*男舞**》是她打开的一系列故事中阅读趣味与严肃思考兼容的作品之一，她在访谈中也讲述过自己为了写作出入舞厅观察这个职业背后的故事。
今天我们推出三篇评论专题，在评论家杨扬、王纪人、杨辉的解读下，我们将看到《*男舞**》如何折射人性的两极和幽微，以及浓郁海派风情。
严歌苓
1958年11月生于上海，少年从军，二十岁从文。1986年出版第一本长篇小说，同年加入中国作家协会。代表作有：《扶桑》、《人寰》、《白蛇》、《少女小渔》、《第九个寡妇》、《小姨多鹤》、《金陵十三钗》、《穗子物语》、《陆犯焉识》等，曾获得台湾和香港十项文学奖，在国内也获得多项文学奖。2007年出版了第一部以英文创作的长篇小说《赴宴者》，受到英、美评论界的好评，并被BBC广播电台选入小说连播。根据她的小说改编、并亲自参加编剧的电影《少女小渔》、《*浴天**》，分别获得亚太电影节六项大奖和金马奖七项大奖；根据她的长篇小说《金陵十三钗》、《陆犯焉识》改编、由张艺谋导演执导的影片分别参展柏林和戛纳电影节。小说被译为英、法、荷、意、德、日、西班牙、葡萄牙、希伯来等十五种语言。
《*男舞**》
上海文艺出版社
2016年4月出版
打开故事的人
■ 杨 扬
对于小说家所扮演的角色，各有各的说法，莫言说是报信人，王安忆说是讲故事的人，而在文学史上，人们一定记得巴尔扎克所强调的书记员角色。但读了严歌苓的长篇新作《*男舞**》，我对小说家身份角色有了新的认识。小说家是讲故事的人吗？或许是，或许不是。但在我看来，还有更为重要的担当。一个男人和两个女人的故事，在新闻报道和各色言情畅销书中，并不缺乏，但只有落到了小说家笔下，这些故事好像才有了真正的生命。想想文学史上《安娜·卡列尼娜》，在一般写手眼里，充其量也就是一个女人出轨的故事，但托尔斯泰却将它变成了照见俄国社会的一面镜子。《红楼梦》中男男女女一大堆，弄不好也会变成一部情史，但曹雪芹却以神奇之力，将《红楼梦》变成了一部惊世骇俗的千古之作。所以，小说的不凡之力，梁启超用“熏”、“浸”、“提”、“刺”来形容。能够做到全方位调动作品神奇魅力，打开故事之门的小说家，才是真正的小说家。
严歌苓的《*男舞**》属于纯文学意义上的小说，与网络、时尚、流行、畅销没有多大关系，作者关注的是人性。一个错过了青春期的跨国律师行经理张蓓蓓，在舞厅遇见了青年舞师杨东，他们有了同居生活。后来杨东又与四川打工妹有染，还生下一个男孩。张蓓蓓将杨东找回来，愿意结婚，愿意抚养孩子，风波似乎过去了。但不久四川妹子找上门来，名义上是看自己的孩子，实际是一次次索要钱财。张蓓蓓决定带杨东和孩子远走美国，也就在此时，打工妹又来了，家里发生冲突，小区保安赶来，赶走了四川妹子，杨东也不好意思再住下去，只得带着孩子离开了张蓓蓓。这样的故事，在一般读者听来感觉有点八卦，但严歌苓却化腐朽为神奇，将它写得波澜起伏，直指人心。这其中的原因，在于作者充分调动了小说的诸多元素，对故事重新加以改造。严歌苓是一位职业作家，职业作家与一般写手相比，最大的区别在于职业作家对小说有着自己的信念和追求，他/她不会为了短暂的市场效应，盲目迎合和取媚读者。严歌苓在总结自己的写作经验时，常常谈到人性的极致问题，她愿意用自己的小说来探讨在一种特殊的环境中，人性的强弱。所以，面对今天这个社会，她选择上海这样的都市环境来测试人性的强弱。在作品中，故事的叙述者是一个1940年代据传是被误杀的汉奸诗人石乃瑛，石乃瑛的出现，是因为张蓓蓓和杨东相遇的舞厅，与这位现代诗人有点关联，并且他们俩都愿意谈论这位诗人，由此故事在历史与今天的维度上，交叉进行。一开始，似乎是在怀旧，张蓓蓓与杨东像久违的情人，在梦一般的老上海舞厅中相遇。他们被时光感染，被现代诗人石乃瑛的传闻感染，很容易就走到了一起。接下来，轮到石乃瑛出场了，他像一个时光幽灵，穿梭在今天与以往岁月，不时地叙事，又引领故事情节，好像时间过去了半个多世纪，上海的旧时*光春**重又乍现。但时间的阻隔在人性强弱的不同支点上，还是留下了岁月的痕迹。在刀光血影的1940年代，人性是包裹在国家、民族等宏大意义之中，表面上是汉奸，其实是*底卧**的民国诗人石乃瑛，终究因为敌不过情的纠缠，付出了生命代价。而在革命淡出的后革命时代，阶级斗争是不谈了，但金钱的诱惑，让人性的强弱变得更加鲜明。原先在文学作品中，被革命大义和阶级斗争摧毁的人性，在今天和平的日常生活中，重又抖擞登场。严歌苓让我们看到，政治经济上的弱势，并非真正的弱势，那些看似弱势的打工妹和类似杨东这样的工人子弟，对金钱的欲望，远远强于像张蓓蓓这样的所谓成功人士。张蓓蓓们即便沦落到衣食堪忧的地步，大概也不会像打工妹那样毫无顾忌地索要钱财。所以，张蓓蓓看似强势，其实外强中干，经不起四川打工妹子的冲击。当然，严歌苓不是要做道德上孰是孰非的评判，而是希望在小说层面展示人性的强弱，这是《*男舞**》超越一般情爱故事的要义所在。
严歌苓与很多中国作家不同，她对人性和历史的批判，不是延续着现代启蒙传统，像鲁迅、巴金那样，站在精英立场，从高处俯看世界，控诉旧制度大家庭，相反，她对大家庭和旧时的人物，怀有深深的眷恋和同情。这是不是源于她与上海之间的血缘关联？反正她与乡土的东西格格不入，而她对都市文化，似乎有着天然的亲缘。看看她的《陆犯焉识》中的那个上海男人，在很多人看来，百无聊赖，百无一用，但在严歌苓心目中，他却是一个值得同情的英雄。严歌苓对张蓓蓓们的描写，延续了她对都市人物心态的关切。像张蓓蓓这样的都市人，很日常却不平常，她是一个完全靠自己努力，获得事业成就的成功人士。在职场圈内，她赢得尊重，但在个人情感上，她没有在应该获得爱情的时节，收获爱情，结果，只能像课外补习班的学员那样，继续补课。这位有点虚荣且略带无聊感的都市女性，在几位人生导师的带领下，体味人生。但带她领略人生课程的几位老师，也不是特别的人物，而是都市生活的常客。传闻中的海上诗人石乃瑛，是张蓓蓓的精神之父，他的生生死死召唤着张蓓蓓对于情与爱的浪漫想象。而毫无道德底线可言的杨东和四川打工妹，则教会了张蓓蓓丢掉幻想，以丛林法则对待生活。与那种理想主义精神高涨的文学写作不同，严歌苓好像是带有市民世俗精神的气质，她没有高攀英雄，对于像神一样高大的英雄人物，她的创作一直回避。她喜欢那些小人物，她一点都不惊讶这些人身上的种种陋习和难以抑制的欲望，她理解他们，但也仅此而已。这种有节制的处理方式，或许是乡村诗意消退之后，文学的冷静。想想看，沈从文《边城》中的翠翠，如果今天还在，应该就是严歌苓《*男舞**》中的那个打工妹。如果严歌苓还是采用沈从文的笔法，一味抒情歌唱，那不仅失真，而且很乏味。倒是像《*男舞**》中的冷处理，反倒显得别出心裁，独树一帜。她没有将全部的同情都倾斜到杨东和打工妹这些底层身上，但也很难说一点同情都没有。故事的重心不再是男男女女，而是转向了人性的思考。在不同的生存环境中，有没有一种共同的人性呢？严歌苓希望是有的，但她的小说却在不断质疑，要不，杨东、四川打工妹和张蓓蓓之间为什么这样难以沟通呢？
阶层区隔与性别错位的感情冒险
■ 王纪人
《*男舞**》的题目总会引发丰盛的联想，在严歌苓的笔下更是充盈着引人入胜的故事情节和入木三分的内心剖析。小说里的主人公海归女博士张蓓蓓在出生地上海开了个＂律师行＂，打国内外官司，事业风生水起，有过两次未遂婚姻。在舞厅的消遣中，她被小她十几岁的舞先生杨东所吸引，供他养他，乃至＂爱入膏肓＂。杨东几次失踪，事隔一年多后竟带回一个小男孩，蓓蓓却视同己出，母性萌发，并主动向杨东求婚。然而拆白*党**却步步紧逼，危险正在袭来。在小说结尾，两个地位悬殊的女人发生对决，蓓蓓对入侵者实施搜身，遭到小孩生母小勉凶猛反击。在以往的小说中，严歌苓常常写人物惨烈的遭遇和结局，以致让人觉得她下笔很重，几近残忍。但她在写出主人公命运多舛的同时，总是有力地鞭笞了黑暗。而《*男舞**》既不同于她以往的干预小说，也不同于旧时代的黑幕小说，所涉及的更多是感情、阶层、性别的问题。蓓蓓所受到的更多是精神上的内伤，是她倾其所爱的杨东带着孩子不告而辞。最终导致她抛下国内的律师行和事业，黯然离去。
小说在一个貌似通俗故事的背后，首先力透纸背地刻画了一个中年精英女性的感情冒险。蓓蓓一开始也只是把杨东当作打发寂寞时点的一杯酒或一道点心，但因为单身又相对单纯，很快当真起来，把同样单身的舞先生当作真正的伴侣乃至婚姻的对象。然而这次感情经历可能一开始就是错的，且不论他们的职业和社会地位的悬殊，在文化背景上的差别实在太大，在世界观、人生观和价值观方面几乎有难以弥合的鸿沟。杨东除了生活习惯上有所改善外，其实他并不想真正改变自己。所以当蓓蓓要求他听电脑课考证书时，他宁愿舍弃优裕的物质待遇重新回到*男舞**的世界，由此与小勉苟合在一起。毫无疑问，作者的价值取向是偏于精英阶层的，但作为优秀的小说家，必须给人物以充足的理由和行为依据。杨东的职业除了帮富婆们学舞，也有引逗性幻想的成份，所以带有屈辱性，使他既自卑又敏感自尊。蓓蓓的呵护体贴、慷慨大方，既使他感激，也使他自喻为宠物，一个吃豪华软饭的人。蓓蓓要求他做一个可以栽培和体面的男人，反而伤了他的自尊心而赌气离开。在年轻野性的小勉那里，他获得了男性生命的滋养，在蓓蓓那里受挫的尊严在小勉那里找了回来。他甚至有个长远的谋划，最终让小勉成为亿万富翁儿子的母亲。尽管他后来发现小勉已与流氓朋友同居，且沦为*女妓**，俩人组成拆白*党**企图敲诈蓓蓓，这自然违背了他的本意，但在蓓蓓对小勉私自搜身后，压翻了他心里的天平。他不仅庇护了小勉，而且抱着小孩离开了蓓蓓的豪宅，与自己的儿子重新过起了底层的生活，当然他与小勉做了切割，把她送出自己和儿子的生活。在顶层和底层的两个女性的对决中，他倾斜了内心的天平而倒向与他相差无几的小勉。应该说这是同一阶层的习性起了作用，这似乎也反证了蓓蓓一开始的选择就是徒劳和错误的。
但是阶层的区隔还不是杨东与蓓蓓决裂的唯一原因，性别的错位可能是更重要的原因。中国社会虽然与以往有了很大的不同，尤其在男女平等方面有长足的进步。但在金钱主宰一切的场域，＂女人归有钞票的男人＂，或者＂男人也归有钞票的女人＂。金钱和权势，成为男权或女权的实力依据。蓓蓓能够控制杨东于一时，首先是因为她拥有可以为他一掷万金的实力和豪情。但她最终失去杨东，除了由于顶层和底层的天然鸿沟，还在于传统观念里女强男弱、女主男副是难以被认同的。杨东在蓓蓓那里一方面得到了奢侈的物质享受，另一方面却经受了前所未有的精神压抑。试想天天面对一位无论在智商、财富、社会地位都高于自已且有断崖式落差的女性，日日受她的豢养和支配，稍有自尊的男性都会产生一种强烈的挫败感和自卑感，作为男人的存在感荡然无存。这时候他就不再是行走的雄性荷尔蒙，而成为精神上的被阉割者乃至肉体上的失势者。在小说中有一个细节描写耐人寻味，就在白天杨东接受蓓蓓慷慨的物质赐予后，晚上就失败了。这个具有隐喻性的细节自然是出于作者的精心安排，其喻指也是不言自明的。阴阳颠倒、娇屋藏金恰恰是他们最终分手的性别原因。当我们读过波伏娃的《第二性》后，不妨再读读同样是法国学者泽穆尔写的《第一性》，以及美国学者哈维·曼斯菲尔德的《男性气概》，以便找到两性之间的平衡点，让男人更像男人，女人更像女人。《*男舞**》所涉及的男色和女大亨的*养包**，正好触到了这个时代的一个新的畸点。表面上这也可视为女权的胜利，其实却是变相的沉渣泛起。
《*男舞**》在叙述上也颇有特色。除了第三人称的叙述视点外，第一人称的叙述视点几乎平分秋色。而第一人称的＂我＂竟然是30年代的当红作家，后来又被特工杀害的石乃瑛。据我推测，这个角色的原型应是新感觉派作家穆时英和刘呐鸥。他们在1939年曾先后任汪*政府伪**主持的《国民新闻社》社长。翌年相继遭*击狙**身亡，有传言都是锄奸组织所为。小说中的石乃瑛是舞场老手，疯狂追求舞女阿绿，正如蓓蓓追求*男舞**杨东一样。虽然隔了大半个世纪，却在小说世界里构成了时空的穿越。甚至石乃瑛的幽灵在同一个舞厅里时常与杨东、蓓蓓擦肩而过，所以他是＂知道整个事情的人＂。石乃瑛之所以必要，还因为他是杨东和蓓蓓少有的共同话题，后来蓓蓓作为律师又受委托调查七十年前的旧案，终于使此案水落石出，得出新的结论。围绕着诗人石乃瑛和舞女阿绿是一部时断时续的悬疑小说，围绕着蓓蓓和*男舞**杨东是一个完整的世情小说，两者穿插交叉，形成了一个互文关系。而后一个故事也具有一定的悬疑性质，就是杨东失踪一年多究竟去了哪里？小孩又是从哪里来的？调查人恰恰就是法学博士蓓蓓。当杨东自以为瞒天过海时，真相早已大白，而且连亲子鉴定也出来了，甚至杨东未成年时的流氓犯罪也被调查出来。可以说故事的后半部正是由蓓蓓来编撰的，一切似乎都在她的掌控之中，甚至她已编好了与杨东父子共赴美国远离威胁的结局，但是她恰恰没有料到杨东抱了孩子离她而去。《*男舞**》的双叙述人组成的复式叙事结构，扩大的小说的时空范围，历史与现实交错，悬疑与世情互渗。这也是这部新的长篇的一个亮点。
上海的抒情史
■ 杨辉
《*男舞**》中有一个“不可能”的叙述者——生活在1930年代的诗人兼一场轰轰烈烈的恋爱的当事人石乃瑛。他热恋着上海的舞女阿绿。在同样混乱的年代，却不曾如白流苏、范柳原那样拥有一个世俗男女渴慕的良善结局，他死在了1940年代的上海，死在那一个让他无法割舍的舞厅，从此便幻化成这舞厅几乎无处不在的“幽灵”，见证着半个多世纪上海男女的情感生活。他个人的故事也直接绕开“感时忧国”的宏大传统——他诗文中的爱国情怀不过是爱的失落的隐微表达。他来讲述一个发生在半个多世纪之后的上海的故事。严歌苓或许尝试将一切宏大叙事返归其原本的微末之中。在这个舞台上，时代和时代的宏大主题并不重要，重要的是胸腔里呼出的这口气，和你心心念念无从释怀的那个人。
这一个为女人疯魔的诗人石乃瑛，他的故事似乎有一点革命加恋爱的旧故事的痕迹，但显然他幽灵般的自述，他假借张蓓蓓对其身世的调查努力返归这样一个事实：重要的并不是为他半个多世纪的“汉奸”身份“翻案”，而是记下那一段教人无法忘怀的情史。作为诗人的石乃瑛占据着现代文学的重要一页，成为写论文的学生们的选题，他们挖掘他的私人趣闻轶事，将他塑造成了上海的都市传奇。无论将他定位为汉奸还是英雄，在家国天下的宏大叙事之中，石乃瑛早已不是了他自己，他成为另外一个人，一个被后人依照需要重新叙述的人。他们也以同样的方式对待他写下的作品，他们热衷于探讨其中的家国情怀远甚于生死爱欲。他们照例遮蔽掉石乃瑛身上浓厚的抒情气质——一种不同于“感时忧国”的史诗传统的“抒情气质”。这一种气质，依朗西埃的看法，“是一种感性的政治经验，也是一种论辩，这一经验具有双重意义。”它还是“一种书写形式，它知道它必须面对关于政治的感性书写，必须面对政治在感性表现的秩序中可直接构成形象的性质，因此它面临着某种政治性的转喻并且不得不背弃之。”是的，石乃瑛的幽灵游荡在二十一世纪上海的天空，他随时准备着“重述”关于“自己”的故事，他需要杨东和张蓓蓓，需要这一对痴男怨女的爱恨情仇，藉以表明即便有半个多世纪时间的累积，在一些重要问题上，生活在二十一世纪的上海的张蓓蓓和杨东，与半个多世纪之前的石乃瑛与阿绿并无不同。
终于要谈到张蓓蓓和杨东。他们的恋爱同样发生在舞厅，发生在幽灵石乃瑛寄身之所。他们谈论他，谈论他成为他们之间秘而不宣的精神纽带。一如石乃瑛和阿绿的背后是民族、家国、天下，张蓓蓓和杨东的身后是新世纪全新的时代主题，民族兴亡之极端状况已成往事，拼命奔向现代奔向财富身份地位的顶端，或许才是这时代的核心。但又有什么关系呢？！石乃瑛可以无视“感时忧国”的时代主题，张蓓蓓也可以容忍自己与杨东之间“悖离”时代观念的巨大反差——经济的上层和底端的巨大分野，在居所（“新天地”和老旧的工人新村），在许堰幼年全然不同的境遇中一再彰显。即便杨东会突然失踪，即便这个比她年轻许多岁的男人和另一个名叫丰小勉的女人有过一个孩子，即便他们，连同那个无赖拆白*党**阿亮谋划着她的家产（张蓓蓓一定对此洞若观火），她仍然爱他，她没法不爱他，她愿意带他远走高飞，即便牺牲自己的事业也在所不惜，她要和他离开上海去往美国，与上海的所有一刀两断，开启他们全新的生活。在这一点上，石乃瑛、张蓓蓓，有什么分别？！“我（石乃瑛）见证他们时代也有像我那样去爱的人。”只是，“像我那样爱，总不会有好结果。”石乃瑛死在了1940年代上海的舞厅，独留阿绿活到一九九六年。杨东终究错过了与蓓蓓相遇的机会，后者去了美国，他们的故事结局在疲惫无力教人黯然神伤的冬雨之中。
没有了杨东的蓓蓓伤心欲绝，她几乎成了石乃瑛专家。但她终究不曾从石乃瑛的故事中弄懂，“爱从来不是两个人的事。你想从社会、阶级、民族里光光剔出两个人的爱，从上下十八层的大上海光光摘出一个蓓蓓一个东东？几世纪前的莎士比亚就用罗密欧与朱丽叶宣判了你的幼稚。”但严歌苓或许希望自己可以，可以从百年上海的历史叙述之中剔出几对男女的恋情，让他们逃离社会、阶级、民族或许还有历史的重重压力，返归作为世俗人的日常生活。这一种生活，将从对世界的知性之了解转向感官想象之经验世界的单纯快乐上。“只要个人能全然融入一抒情经验中，那顷刻即深具意义，正如深为蝴蝶的快乐绝不逊于身为庄周的喜悦。”即便在《儒林外史》《红楼梦》中，亦有此抒情境界之发挥。“虽然曹（雪芹）、吴（敬梓）皆判知时间必然的侵蚀与乎对真实的怀疑将严重动摇生命的整个境界，他们仍愿意有保留地依附于此一破损的生命境界。在危难中此境界仍慰他们以抒情的喜乐。”而剥离掉家国、社会、阶级这些外部因素，个人所能面对生活世界之诸般际遇，亦不外如是。
最后，已逝的诗人石乃瑛退回到舞厅，退到八十年间无数如杨东、张蓓蓓一般以各种名目消磨时日的舞厅。那舞厅无论如何翻修，总能析出老上海的味道，析出如石乃瑛阿绿样的痴男怨女。他们在不同的时代纠葛于爱情之中难于自拔，他们和他们同类的历史也就构成百年上海的抒情史。那里面的在与不在者，构成了一个庞大复杂的人群，其中或许也有读过或即将去读这部作品的你们。石乃瑛阴魂不散，将会在任何一个人身上获得重生。
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