现代人一提及古典音乐，首先会想到德奥（德国和奥地利）。其实，到文艺复兴为止，德语文化圈在音乐史上都算不上重要——法国音乐主导了中世纪的音乐；文艺复兴前期也是法国乐派的天下；后期则把主场转向了意大利；可以说德国一直处在音乐史的话语权之外。归根结底，从政治上讲，当时的德意志与欧洲诸国相比明显落后。受宗教改革引发的*乱动**和三十年战争等灾难性影响，德意志甚至没有形成中央集权国家，长期处于小国林立的局面。当英国、西班牙、法国、荷兰等国都能举全国之力向海外拓展，从殖民地略得大量财富时，对于德意志来说仅仅是个遥不可及的梦——德意志统一最终要等到1871年。
如前文所述，巴洛克是一种绚丽夺目，为王公贵族服务的音乐文化，如果德国的音乐也同政治那般落后与欧洲他国的话，那描述这个时代的音乐风貌必然会容易很多；但麻烦来了，在巴洛克时代德意志的音乐文化飞速发展，而且呈现出与以宫廷生活为中心的意大利、法国音乐文化截然不同的风格。这就是巴洛克音乐史无法基于同一风貌去理解的原因。
了解天主教文化圈和新教文化圈的不同特点，是掌握巴洛克音乐概况不可或缺的前提。出于宗教上的对立，这两种文化自然也在各个方面呈现全方位的对比。所以，如果仅仅把巴洛克等同于华美的宫廷文化，就不知该如何拜访巴赫的位置了；相反，如果认为新教中诞生的巴赫那样自省的作品是巴洛克音乐之全部，也会对那个时代整体的音乐面貌产生误解。
巴洛克音乐时代，代表性的天主教国家（或地区）是西班牙、法国、意大利、奥地利（包括德意志南部），而且宫廷文化繁荣的国家也与此重合。与之相对，荷兰和德意志东北部则是新教的领地，主要由市民（商人）阶层占据主导地位。他们自信十足、勤勉而节约，这些性格决定了文化上的属性。新教文化厌恶矫饰，追求克己与内省，与天主教派凡事喜欢夸饰、张扬形成对比。在美术上，巴洛克时期天主教和新教文化的不同之处，只需要比较比利时的鲁本斯与荷兰的伦勃朗，就一目了然了。
杜普教授的解剖课·伦勃朗1632年
造就伦勃朗、维米尔等艺术家的荷兰是新教文化，在音乐领域并没有出现什么特别具有影响力的作曲家。活跃于巴洛克最早期的斯韦林克（1562-1621）或许是唯一的例外。他构建了管风琴音乐的传统基础。如果与荷兰一样，德意志的新教圈也仅仅诞生了一众并不知名的小作曲家，那么描述这个时代的音乐史可能会容易很多；但当时在政治上落后于时代，在音乐上也属落后之地的德国，却诞生了巴洛克时代“最伟大”的作曲家——巴赫。这就是为什么巴洛克音乐不能“一言以蔽之”的困难之处。
诞生巴赫的德国，其新教文化中心位于其东部的萨克森和图灵根一带（巴赫活跃的魏玛、莱比锡，以及亨德尔的出生地哈雷都属于这一区域）。这些地区与天主教的领地——宫廷城市慕尼黑以及奥地利的萨尔茨堡、维也纳相比，虽同属于德语文化圈，但确实刚健、朴素的多。它们既没有凡尔赛宫那般宏伟的宫殿，也没有装饰华美的巴洛克教堂。另外，在巴赫时代，这些土地上的居民共同参与、生生不息的音乐生活，也与宫廷城市形成鲜明对比。新教圈最重要的音乐文化中心是教堂。作为从马丁·路德(1483~1546)那里延续下来的传统，“音乐是献给神的礼物”之思想占据绝对主导地位。每个礼拜日，信众们在教堂管风琴的伴奏下唱着众赞歌，教会附属学校的音乐教师们创作康塔塔，教会附属学校的学生和其他大学的学生都来唱诵。人们通过与神的密切联结，造就了音乐上的共同体。正是这种音乐文化孕育了巴赫。
当然，巴赫也留下过华丽的宫廷音乐风格作品。但与其他著名作曲家相比，巴赫的一生要朴素太多。意大利作曲家吕利倍受路易十四的宠爱，毕生渴望掌控凡尔赛宫的音乐权（可以参看以吕利为原型的电影《王之舞者》）。亨德尔在意大利进修之后，作为清唱剧和歌剧艺术家，在伦敦获得了无人可比的声誉。多米尼克·斯卡拉蒂生于那不勒斯，长期受到葡萄牙公主玛利亚·巴尔巴拉的资助。哈塞是德国人，在意大利名声大振，后来作为德累斯顿的宫廷乐师长，成为当时首屈一指的作曲家（德累斯顿是萨克森天主教氛围浓郁的地区，此处的歌剧演出享有盛名。据说巴赫在晚年还时不时带着儿子去听哈塞的歌剧）。这些音乐家的经历如此国际化；反观巴赫，主要生活的地区却仅限于德意志东北部。
“在意大利成为当红作曲家”、“在有权势的宫廷内任职”，特别是“作为歌剧作曲家博得名声”……如果按照这样的标准来衡量巴洛克时期作曲家的成败输赢，那么巴赫终其一生都是个“失败者”。他既无意去意大利，也从来没想过要成为著名的歌剧作曲家。说白了，他根本就没想过要成为当红作曲家。而且在同时代的人眼中，正是因为巴赫并非是那种富有魅力的“艺人”，才没有受到国际邀请。当然，巴赫后半生一直活跃在莱比锡，这是国际化的商业城市，集结了当时法国、意大利等国家各种类型的音乐，他因此才成就了堪称“巴洛克音乐集大成者”的功业。但归根结底，巴赫一生都未踏足意大利、法国和奥地利。后人无法忽视他作品中有属于地方主义的成分，这与从未踏出柯尼斯堡一步的康德类似。
巴赫是那个时代最伟大的作曲家，却未必是那个时代最典型的作曲家，这就是巴洛克音乐面目复杂、令人疑惑的原因。对于同时代的人来说，比起孤高的巴赫，亨德尔或泰勒曼的作品才是巴洛克时代的典型风貌。所以，大家脑海中“巴洛克等于巴赫”，而“巴赫等于宗教音乐与赋格”，那么“巴洛克音乐等于宗教音乐与赋格”这样理所应当的想法是不准确的。因此，最好不要用基于对巴赫作品的印象去套用整个巴洛克时代。
巴洛克首先是一个用音乐去粉饰王权的时代。从中世纪末期起，“音乐是敬献给神的礼物”之类的观念动摇开始，但巴赫的创作中心却又回到了宗教曲上，他的宗教情感也不时加入器乐作品中。他在《赋格的艺术》中使用的十八中对位法（赋格），本来就是以文艺复兴时期无伴奏合唱为原型的产物（最开始用器乐模仿无伴奏合唱，产生了被称之为利切卡尔的手法，后来在此基础上发展出了赋格）。所以，在巴洛克时代，巴赫的作品听来应该是颇有复古风格的作品。巴洛克音乐在作曲技法上渐渐演变为和声柱加上旋律的结构，在这个大环境下，巴赫却以宗教音乐和赋格为创作中心，这更像是个与时代格格不入的异类。
在1737年出版的杂志中，年纪尚轻的评论家沙伊贝虽然把巴赫称为“伟大的人物”；却批评他“使用夸张的晦涩样式，令作品变得不自然”。“夸张的晦涩样式”（还提到了“过分的技巧”）首先值得就是对位法。对当时的年轻人来说，巴赫的音乐可谓夸张的复古之风，与一般人读不懂的拉丁书籍没什么区别——就如同在今天，大多数琴童会认为巴赫的《创意曲》或《平均律钢琴曲集》是“麻烦又无聊”的东西是一样的体会而已。
后世认为沙伊贝是“被当时的潮流裹挟，没能理解巴赫超越时代的伟大之处“，是肤浅的品论家。如今我们诟病沙伊贝很容易，可当时人们并不认为他对巴赫的评价有何错误。从音乐潮流上看，巴赫确实不是一位“勇立潮头”的作曲家。
泰勒曼（1681-1767）
从1730年左右起，人们开始追求有亲切感、优美且能给感官带来愉悦的音乐。沙伊贝对巴赫音乐在“舒适和愉悦性”上的不足表示颇为遗憾。人们已经很少使用晦涩抽象、缺少感官魅力的对位法、自始至终引导乐曲、持续而庄重的通奏低音，或有过多严肃装饰旋律的创作方法了。1733年，巴赫创作完成了《B小调弥撒》中的垂怜经和荣耀经；同年，帕尔格莱西（1710-1736）的幕间剧《女仆作夫人》在那不勒斯首演，简洁而亲切的音乐形式标志着意大利喜歌剧诞生；泰勒曼（1681-1767）与巴赫相差四岁，他以更平易近人的风格在所处年代大受欢迎，俏皮幽默的《餐桌音乐》也完成于这一年。而与巴赫同庚的多米尼克•斯卡拉蒂（1685-1757），从1738年开始，写下了无数优雅且忧郁的键盘奏鸣曲。
关于巴赫与时代潮流的偏差，瑞士音乐史学家亚昆斯•汉斯克姆这样说：“针对‘巴赫在音乐史上占有极大分量’这一点，让作为音乐家的我一直受到良心谴责。因为每次写到巴赫时，都要中断发展到那个时代的历史进程——巴赫必须单独成章之后，再继续中断的话题。”这也意味着每当要滔滔不绝的论述巴赫之“伟大”，时代的流向就变得无法辨识。巴洛克时代和“巴赫与巴洛克时代”应该放到同一个历史维度中，而做到这一点需要对时代潮流与巴赫音乐创作之间的差距，以及巴赫给予后世的巨大影响之间的偏差，有一个贴切的认识。
不论怎样讲，如果只强调巴赫与其所处的时代格格不入，却避而不谈他超越时代的伟大之处，这自然不公平。但要实现说明一下，巴赫是一位在众多方面都很难理解的作曲家。首先难以理解的是他音乐的抽象性。这方面的典型代表是巴赫晚年的《音乐的奉献》与《赋格的艺术》。说他的音乐展现的是听觉感官上的乐趣，不如说是经由读谱才能领会的令人难以置信的作曲技巧。有一定作曲心得的人，在阅读乐谱之后才能理解巴赫赋格的绝妙之处，他的作品就有这样的品质。其次，巴赫的受难曲和康塔塔宗教曲创作的前提无疑是神学背景。只要想象一下巴赫的音乐在德国新教文化圈众多宗教背景下所背负的东西，就不会轻易接受“巴赫的普遍性”这种神话了。
今天，巴赫无疑是被神话了，如“音乐之父巴赫”、“巴赫的平均律是音乐的《旧约•圣经》”或“巴赫永恒如新”等。说实话，这些标签本身就会给人距离感。其实，比起不加甄别的接受“巴赫神话”，不如将其放在历史的脉络中对比理解。众所周知，巴赫在去世后近半个世纪都不被重视；《马太受难曲》在一百年后的1829年才经门德尔松之手再度公演，却戏剧化的“复活”了，以至于在十九世纪的德国，巴赫被神话为“音乐之父”。但我们不要忘记十九世纪“巴赫热”的背后，是新教、德意志、国家主义这些政治背景的崛起。
十九世纪之前的德国，从历史的任何角度来讲都是落后的国家。从十九世纪开始，德国才获得西方音乐世界的霸权。那时候的德语文化圈内已经有了海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等人。在这些人之上，再加上巴赫这样一位超凡出众的作曲家被世人重新认识，若要找到一个“引领世界的伟大德国音乐”神话般的起源，恐怕没有更好的历史性证明了。况且当时的德国认为法国音乐不过是屈服于时代潮流的娱乐；而意大利的沙龙音乐和大歌剧更是显得浅薄，要进一步主张这种认同倾向，更需要强调巴赫的存在。直到今天，相对于“浅薄的法国和意大利音乐”，“超越时代的伟大德国音乐”之类的说辞依旧很有市场。当然，这首先是当时德意志在文化上有劣等自卑感，对他国进行诋毁的体现；其次，“不被时代认可的伟大艺术家之苦恼”这种故事，是德国浪漫主义最喜欢的典型。比如李斯特和瓦格纳开创的“未来音乐”概念，以及马勒的名言“我的时代终将到来”就最好的例证。就算说“巴赫的再发掘”是投浪漫主义所好，但那也不能算是对巴赫的*渎亵**。
从具体的作品风格上说，十九世纪的巴赫热潮也不是偶然的产物。巴赫的音乐可以经演奏，变成浪漫主义般热情的丰碑式音乐。反过来说，经瓦格纳达到极致的浪漫主义管弦乐法，其实就是用管弦乐重现了巴赫管风琴式的鸣响。费卢西奥•布索尼钢琴改编的《恰空舞曲》、威廉•门格尔贝格用瓦格纳、马勒式的大型乐团演出《马太受难曲》，都是很好的证明。当然，十九世纪那种浪漫主义的巴赫演绎手法在二十世纪失去了市场，此时到了古乐演奏的全盛时期。布索尼和门格尔贝格的音乐是否展现了巴赫的真实意图固然值得思考；但更重要的是，巴赫的许多作品本身存在着浪漫主义音乐表达戏剧性苦难感的特质，才使得这种浪漫主义的演奏方法得以实现。想想看，无论如何维瓦尔第和斯卡拉蒂的作品都无法变成瓦格纳和马勒那样风格的音乐；而具体到巴赫的某些作品，这种手段在一定程度上却是可行的——其中的典型自然是《马太受难曲》。这也从另一个侧面证明，巴赫音乐非常完美地契合了浪漫主义时代的特征。
抛开“十九世纪的神化”，讲述一下巴赫的伟大：首先是在后世作曲家眼中的巴赫，在音乐史上，像巴赫那样写出那么多作品的人恐怕无出其右。他非常乐于破解音符间无穷无尽的组合之谜，颇有些匠人精神。这也为从莫扎特、贝多芬到斯特拉文斯基、勋伯格，以及后世作曲家提供了无限的灵感源泉（这一点上，真正理解巴赫的伟大恐怕只能是作曲家）。第二是演奏家眼中的巴赫，对于演奏者来说，巴赫的有趣之处在于那种不需要任何说明的纯粹运动感，即便是业余爱好者在弹奏《创意曲》时也能立刻体会到这一点。巴赫的乐谱和后世不同，基本没有任何拍子、强弱、器乐编制等方面的标识。所以不管是布索尼、兰多芙斯卡；还是瓦尔哈、里赫特、古尔德；甚至是现代爵士乐，都可以将巴赫音乐变成自己的主菜。这一定也是巴赫人气不灭的原因。