试述“浙派”的衰微与“吴门画派”的崛起
夏绍毅（云田居士）
沈周《庐山高》长轴
一、“浙派”的衰微原因简述
“浙派”是明代山水画派之一，是在南宋院体画的基础上，吸取了元末文人画和当时民间画风中的一些新鲜元素，创出了一种与明初院体画有一定距离而又融入了自身独特的个性特点的新画风。其开创者是一位来自民间的画家--戴进，他在明前期不借助官方的扶持而饮誉画坛，从而成为“浙派”山水画的开创人物。戴进传承的是南宋画风，早期创作笔墨清爽、风格劲朗，中年以后见识益广，涵养日深，由专师马夏风格扩展到博取众家，面貌也呈现多样化，但总体上还是未能跳出前人的规模。不管怎样戴进还是有几点长处与古人不一样，一是在山水画中强化和突出了人物的人事活动场面，人物在山水中不再是模式画、符号画的点缀，具有一定故事情节。二是山川气候方面有了新的拓展，如幽邃的月夜，磅礴的风雨等都采用了新的表现技法。
戴进 《洞天问道图 》故宫博物院藏
戴进在创作上虽然有意向文人画家靠拢，但作为民间的画师，在内心深处却总还是有着与普通民众隔绝不断的关系。有些作品表现的主题就是民众的世俗生活，如《渔家乐》、《牧牛图》、《栈道图》、《踏歌图》等。对戴进的画不能仅仅从笔墨上讨论其得失，要有更加重要的一点是，他的创作是贴近生活的，是有感而发的，有着难得可贵的品行操守。至于后来追随他的人，由于只师其迹不师其心，最终导致“浙派”的衰微，这不能归晢于戴进，只能说是师法者自己的过失。
戴进《 关山行旅图》 北京故宫博物院藏
吴伟就是这样的一个例子，在山水画方面吴伟师法戴进，又参用了元人笔意，在水墨中敷以淡彩。如代表作品《长江万里图》，作此画时吴伟47岁，正值壮年，当属精心之作。此图置陈布势千变万化，意境宏扩幽渺，笔墨松灵洒脱，格调蕴藉典雅。在长达10米的尺幅中包罗江河港口、渔舟帆影、水榭楼台、茅屋村舍，以及其中的众多人物的穿插错落。堪称同类题材作品中的上佳之作，但他这一艺术风格并没有坚持下来。在吴伟的一些作品中由于过于简单随意而出现了躁露薄峭的弊病，这些作品在创作中只重其势而忽略其质，只求速成而少推敲。因此导致既失宋人丘壑，又无元人笔意，这样的作品就不耐看了。当年的吴伟虽获皇帝赏识，但却有个致命的弱点，就是贪杯。甚至被皇帝传唤去作画时，也喝得酩酊大醉。他这种放荡不羁的性格与复杂的宫廷格格不入，最终被免去了画院的职务。
吴伟 《长江万里图》局部一
吴伟 《长江万里图》局部二
吴伟 《长江万里图》局部三
吴伟 《长江万里图》局部四
传统绘画是极其重视笔墨的，但又不能惟笔墨是能，一件优秀的作品是有笔墨而不显笔墨，即笔墨是融于形象中的，并借助形象传达独有的神韵和意境。笔墨再重要也是属于技的层面，只有技进乎道始能臻于妙。也正是这个问题上，吴伟及“浙派”的后继者们在强化笔墨的功能过程中，过于逞强使气，过犹不及，从而导致“浙派”的衰落。就吴伟个人创作来讲，在明初出现这种雄强奔放、挥洒自如的艺术风格，既是缘于个人的性格气质，也是时代风气使然。其积极的意义是将元人的“厌于人事”的元代文人画重新回归到现实人生，并赋予他激昂亢奋的品格，至于后来“浙派”走向衰微，这与派系之间的认为排斥*压打**有关，也与明中后期文人们的心态与价值取向发生了微妙的变化密不可分。
吴伟《雪渔图》藏湖北省博物馆
吴伟的一生是幸与不幸得结合体，命运打击了他，但也成全了他，但又宠坏了他。嗜好满足了他，但也腐蚀和毁灭了他。他的创造得于个性，也失于个性。幸运的他主宰了自己的人生，并通过创作划出了自身闪亮的一笔，至于后世的毁誉褒奖，那是后人的事，与自己这位“小仙”无关紧要了。
吴伟《高柳雅士图》
以戴进、吴伟为首所形成的“浙派”画风延续了近百年，至明中后期被传承着宋元文人画文脉的吴门画派所取代。吴门画派在创作上主张抒情写意，强调笔墨情趣，讲究蕴藉典雅，在意境构成上追求诗画合一。因此吴门画派最能体现明代绘画成就，他们由吴门四大家沈周、文征明、唐寅、仇英构成的创作团体。
二、“吴门画派”的崛起，回归传统山水画之正轨
以沈周、文徵明、唐寅、仇英等画家的群体，开创了吴门画派，而这四个人被后人并称“吴门四家”或“明四家”。吴门画派是明代中期生活在苏州吴门的画家，他们是诗书画三绝的文人画家。其作品清秀古雅、结构严谨，反应了真实的情感和鲜明的时代感。吴门画家不仅有着深厚的文化修养和艺术气息，而且他们以元代绘画为载体，吸收宋人绘画之长，融入自身加以创新，为画派注入新的活力。南宋以来长江下游的经济和文化不断发展，渐居全国领先地位。
沈周《苍崖高话图》台北故宫博物馆藏
在吴门派崛起之前的明代初期，江南苏州、无锡地区已经有一批画家，如杜琼、刘珏、陈汝言、徐贲、陈暹等人，他们大都擅长诗文，有较高的文学修养。绘画上主要继承元代黄公望、王蒙传统，创作以笔情墨趣为主的文人画。他们的艺术给吴门派的开宗人沈周以直接或间接影响，故可称为这一画派的前驱。由于当时受皇室赏识的宫廷院体绘画以及别具一格的浙派称雄画坛，杜琼等人的作品没有得到社会的广泛注意，他们的主要活动为文学创作，故未自成派系。吴派中后期经济空前繁荣，赏画成为人们生活的一部分，画家的地位进一步提高，带有浓厚生活气息的作品出现在画坛，形成新的面貌。代表人物有文嘉、仇珠、周之冕、陈淳、张宏等名家。风格迥异，精彩纷呈，为吴门画派注入了新的活力。
至明中期，以沈周、文徵明等为代表的“吴门画派”主要继承文人画传统，他们或“以元人笔墨运宋人丘壑”，或兼善“院体”近取元人笔意，使“吴派”成为明代中期的主流。山水绘画上主要继承元代黄公望、王蒙传统，创作以笔情墨趣为主的文人画。因其开宗人物沈周为苏州吴县人而得名。吴派主要成员都来自隶属明代苏州府籍的画家如沈周、文徵明、唐寅、仇英、张宏等；然作为著名艺术流派，其空间涵盖面相当宽泛，吴派中后期经济空前繁荣，赏画成为人们生活的一部分，画家的地位进一步提高，带有浓厚生活气息的作品出现在画坛，形成新的面貌。代表人物有文嘉、仇珠、周之冕、陈淳、张宏等。风格迥异，精彩纷呈，为吴门画派注入了新的活力。吴门派绘画对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松*派江**，以及后来派生的苏松派、云间派等，都与吴门派有一脉相承的关系。
明 沈周《溪山行吟图》
画史将沈、文、唐、仇并称为吴门四家或明四家，为吴门派的代表画家。这4位画家虽同时崛起于苏州，但风格迥异，各有师承。沈周因家学渊源，并受杜琼等前辈熏陶，主要承元代文人画衣钵，以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔画见长。文徵明从学沈周，并吸取赵孟頫、王蒙画法，以缜密工致、文静清秀古雅的细笔画著称。他们两人主要发展了元代文人画传统，注重笔墨表现，强调感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬静平和的格调，其画风奠定了吴门派的基调。唐寅是位落魄文人，与文徵明同为沈周学生，但也从学于周臣；他的山水画主要师承李唐、刘松年，并适当融汇文人画技法，形成笔法挺健细秀，墨色淋漓融和、风格谨严而清逸的艺术特色。仇英出身工匠，初学周臣，后悉心临摹历代名迹，尤着力于刘松年、赵伯驹，善作精细鲜丽的青绿山水和工笔人物。唐、仇两人均从南宋院体绘画入手，并远追北宋名家，重视主题、结构，讲究真景实感，造型准确，笔墨谨严，风格柔韵雅秀，其艺术行利兼备，雅俗共赏。
明 文徵明《 万壑争流图轴 》南京博物院藏
“吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。
明 文征明《古木寒泉图》（台北故宫博物院藏）
在长达150多年的兴盛时间里，吴门画派逐渐取代宫廷绘画和“浙派”，而占据了画坛主导地位，把中国文人画推向顶峰，其艺术思想和绘画风尚对中国画坛产生了深远影响，甚至还影响到了朝鲜、日本、越南等东亚、东南亚国家，被清代人称为“天下第一画派”。
明 唐寅《东篱赏菊图》
“吴门画派”延续着宋元血脉，前人的成就犹如一股强劲的潮流，推动左右着明代绘画的走向。个别画家们虽然也认识到师法造化的重要性，想摆脱前人成法的拘囿而另辟蹊径，但众多的画家还是在摹元仿宋，还是借助前人缣素中的山川图形写貌。这样笔下的山川虽然不失丘壑之美，但已不再具有生命依托的意义。情感和用心由对江山的依恋转向笔墨的把玩，因而出现在画中的感情也变成了一种矫情，如同是画山居渔隐，元人画的多半就是个人的生活写照，而在明人笔下，大多只是一种怀旧、一种姿态、甚至是一种程式化的装点。这样的创作就是故作狂态，以笔墨逞强为能事，如浙派末流那样。要不就是以研巧见长，借以弥补情感的缺失与苍白。“吴门画派”属于后者，他们的学养决定了他们的选择，但人生信念与时代的文化氛围又决定了他们的艺术风格。这种选择与品格尽管利弊兼有，但如果放在绘画发展过程中加以分析，又可见其合理性。
明 仇英《水阁销夏图》