无论从哪一角度言，颜真卿都是书法史上继王羲之之后的第二座高峰。如果说王羲之开创了帖学中妍美、雅秀的创作潮流，那么，颜真卿则开创了帖学雄强沉厚、宽博端庄的创作格局。这一创作格局，以阳刚大气为基本审美特征，与碑学相为辉映，形成我国古代书法美的“阳刚”、“雄强”大系，影响十分深远。在后世帖学之流中，凡带有“雄强”品格的书家，无不与颜真卿有血肉联系。
颜真卿对书法史的突出贡献，表现有二：一是把楷书这一“正体”推向成熟的最高峰，后人无以逾越；二是把行书这一“实用书体”的书写引入一个全新的天地，生成“王体”之外的另一大行书体系，泽被后世。此二者，使颜真卿在书史上与王羲之分庭抗礼。甚至从某种意义上说，颜真卿实现了对王羲之的超越。故苏轼有评：“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措乎。”（《东坡题跋》）
黄庭坚在《山谷题跋》中说：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此处，故尚尊徐浩、沈传师尔。”黄庭坚的“曲折求之”，是十分中的的。一者，在王氏书风大炽的唐代，颜真卿不可能绕过王氏父子；二者，颜真卿曾向褚遂良、张旭学习书法，褚遂良是典型的二王体系书家，张旭也于二王处得“意”甚多，故颜真卿在早年肯定也甚受二王影响；三者，在颜氏传世碑帖中，可知他早年的楷书与初唐书风相近，而行书在笔法上类于王献之甚多。颜真卿的“合右军父子笔法”，是合理的存在，也是书史传递的必然。然而，可贵的是，颜真卿能“独立不袭前迹”（宋欧阳修《集古录》）。学而不“袭”，承而能创，故卓尔成家。
对颜真卿楷书，后人时有微言，米芾即曾讥以“为后世丑怪恶札之祖”（《宝晋英光集》）。而对颜真卿行书，人们则无不推崇备至。《祭侄季明文稿》被誉为“天下第二行书”，《争座位帖》世人以之与《兰亭序》并称为行书“双璧”，《刘中使帖》被人奉为“法书中神品第一”（明汪珂玉《珊瑚种种，可知颜体行书的魅力深入人心，他类无以企及。这些推崇、赞赏之语，立足点无非在于，颜体行书确实为行书一体开辟了“第二领域”，并达到与“王体”并举的高度。
颜体行书在风格特征上与王体行书的不同表现在以下方面：其一为厚、涩。“厚”来源于用笔的沉实和篆籀气息的贯注，“涩”则源之于“锥画沙”笔法，即“厚”笔在纸上奋力运行的效果；其二为宽、圆，字中空间的松阔，横向伸展的结体，以及内松外紧的处理，弧形笔画的两侧裹束，造成圆浑、鼓突的“力涨”之势，内蕴特为深厚；其三为朴、率，以“意”驭笔，不作大起大落，以篆、籀笔法为本，以行草笔法为用，以情感为依托，故既得古朴，又能率真。这种风格特征，一方面得力于颜真卿将其楷书体态植入和对大令外拓笔法的深悟，一方面也是颜真卿对书法“返朴归真”的有意追求，如以上提及的对篆、籀古法的用心。而且，颜真卿还大量借鉴民间书法的“自然形态”——从敦煌遗书中，我们已经发现唐代民间书手的一种类于颜真卿的写法，如《敦煌写经受菩萨戒文》，大约这种写法在当时并不少见，颜真卿的借鉴、改造自是一目了然。另一方面，也是更重要的方面，还是唐代审美风尚与颜真卿主体精神相为融合的结晶。唐人以“丰腴”为美，以强盛博大的大国风采为荣，渗透到各类艺术中，即有雄强大气、坦荡宽厚之韵，颜真卿楷书、行书正与之相谐和，而颜真卿以正气立朝，以忠义殉身，气格更是不凡。时代精神、主体精神与所书时的真挚之情碰撞而出，颜氏行书的高格自然要以“创造”的面目凸现而出——“时势造英雄”，“英雄顺时势”，颜真卿作为一代大师，正是天姿、学力、品格、时代的完美结合。
颜真卿行书的价值为人认识并效法，始于五代杨凝式，“凝式笔迹独为雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中豪杰”。（宋《宣和书谱》）。无论《夏热帖》、《卢鸿草堂十志图跋》，杨凝式都将颜真卿的书法风神理解得颇为透彻，而且比颜真卿更狂放，人谓杨凝式开宋人尚意之风，并不枉言。
在宋代“尚意”书风中，颜真卿行书的“风格源”作用充分显露，取法颜真卿成了宋代书家的在二王之外的第二种选择，而且，自宋而始，许多书家将法二王与法鲁公合二为一，铸造出俊雅与刚健兼而有之的体格，二王行书体系与颜真卿行书体系常常处于水乳交融状态。
除米芾外，宋四家中的另三家，都无一例外地着意于颜真卿。（在此之前的欧阳修，也对鲁公心摹手追，但未能开出新境），蔡襄年长于前，承继杨凝式，也直学颜书，如其楷书从颜真卿处取法特多，行书则将颜之宽厚与王之婉美合为一体，晋人风韵和唐人健骨皆依稀可辩。苏轼曾赞为“行书最胜”，但与苏、黄相比，创造性则略输一筹。
苏轼天资卓绝，诗词文学之余而留心翰墨，竞尔一代大家。黄庭坚说苏轼“中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海”（《山谷集》）。苏轼在精力最旺盛的“中岁”追随颜氏书风，对他自己书法风格的形成自是决定性的。苏轼的行书取扁宽之势，重厚之笔遍见，正是模范颜真卿的结果，而其结密的体态，健雅的笔势，也无不与颜真卿、杨凝式一脉相承。更关键的是苏轼对颜真卿的推崇、力学，建立在他对鲁公气度、节烈的膺服上，这种精神的感染，也使他的书作时有郁勃忠义之气，如被称为“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》，这应是他与鲁公最为相通之处。当然，作为一代艺术大师，苏轼绝不可能规规于颜真卿，“我书意造本无法”，在更多的情况下，他敢于在“有法”中出“无法”。“无法”即“我法”，苏轼以学问入书，以风流倜傥之文人风度入书，以睥睨古人之意态入书，更以独立的人格精神入书，终而积聚成“东坡体”——“东坡体”的爽朗、和穆、丰腴而又骨质飘逸、沉雄大度，其审美意象在书史上是无人重复的。黄庭坚云：“东坡先生常自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。”（《山谷集》）确实，苏轼出于颜鲁公，然在颜公体系中，能与鲁公并举者，惟东坡而已！事实上，“东坡体”对后世的“滋润”，也是难以毕录的。
“苏门四学士”之一的黄庭坚，在艺术上与苏轼的关系是最为密切的。与苏轼亦师亦友的交往，黄庭坚受惠不菲。黄庭坚与苏轼一样，作书以效鲁公为荣，并常与苏轼相比，据陶宗仪《书史会要》载，黄庭坚尝自云：“余极喜鲁公书，时意想为之，笔下似有风气，然不逮子瞻甚远。”显然，黄庭坚的学颜，是以东坡为鉴的，他的行书也果然与东坡其有关联：横展之势、茂密之态、健雅之骨、疏宕之韵。不过，黄庭坚从颜、苏身上继承的，仍然是核心之创造精神，故也能从两人处跳跃而出。黄庭坚的“荡桨”笔法悟自天然，而严谨静谧则源自主体风神，“山谷小行书自佳，盖亦从平原、少师两家得力，故足与坡公相辅。”（清*德吴**旋《初月楼论书随笔》）黄庭坚行书在颜氏行书体系中自成一格，与苏轼一样，成为宋人的创造性开拓。至于黄庭坚草书，几百年无人可比，以此，黄庭坚与苏轼双峰并立——这当需另文评述了颜氏行书体系在宋代可谓风采绝代。宋人的“尚意”，如果没有颜氏行书体系的参与，该会多么黯然失色。当然，在书史系统中，宋人的尚意，也为颜氏行书体系的健康发展作出了最大的贡献。
元明两代，赵董书风唱“主角”，颜真卿行书体系因之处于低谷。但从颜、苏、黄处沾泽的书家并不少见，如沈周、吴宽、李应祯、文征明、徐谓、李流芳等。
清代自傅山始，师法颜真卿者形成不小的阵容，颜体行书体系再次进入一个高潮，在这些书家中，傅山、刘墉、钱南园、伊秉绶、何绍基、翁同和等，皆为颜体行书体系增添了新鲜的内涵。
傅山是一个明代遗民，入清后隐居不出，气节甚高。对颜真卿，他特为推崇，从人格精神至书法都身体力行地继承鲁公风范，“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（傅山《霜江龛集》卷二）在艺术观上，他力倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，对赵董书风甚为厌恶。虽然傅山本人对“四宁四勿”未必完全贯彻，但他的书法实践确实与时人迥异。他的行书在二王的根基上，更将颜真卿的博大体格、雄浑气度和豪放内质融入，同时也以自己的艺术观调遣笔墨、布局，故能形成以宽博体实、雄逸宕奇为主的丰富的艺术语言，如以《丹枫阁记》为代表的一系列行书作品和以《祝曹硕公六十岁序》十二屏条为代表的另一类行书风貌，在表现自己风格跨度的“外相”中，又凸露出创造力的无比深遂，傅山书法虽然在其世有“遗世独立”之遇，然如颜真卿一般的大师风采是无法被历史的尘土遮盖的，傅山的影响是超越时代的。
被康有为称为“集帖学之成”的刘墉，又有“浓墨”宰相之称。虽然史称刘墉治帖学始于赵、董，然其行书的宽厚、丰肥，则无疑更多地得之于颜真卿。刘墉的创造性也是蹊径独辟的，他不仅不惧肥，而且以浓墨重笔更增肥厚，肥而不滞塞，厚而不臃肿，刘墉的机巧在此中表现得可谓透彻之至。刘墉在颜真卿行书体系中堪称奇葩，这或许更让我们体味出颜体行书内藏的勃勃生机；钱澧学颜，在楷书上臻形神之妙，被人誉为“鲁公后一人”，其行书也自一派颜骨，与刘墉不同的是，钱南园以颜之刚健为基，力追雄奇苍朴之风，在“阳刚之气”上有光大颜体行书之势。惜时风所限，未能拓展。
在书法史上，伊秉绶是一个独放异彩的人物，无论隶书、行书，都能显示他的匠心独运。他以颜真卿楷法入隶，使其隶书不仅古意盎然，平实凝重，而且雄健浑朴，古朴美、阳刚美、金石美兼而有之。行书又融其隶法，以直率之篆籀笔法直入鲁公堂奥，再掺以不很规整的字态，从颜之宽博、稳实、圆浑之中“修炼”出类于“散僧入圣”的古态。后人关注伊秉绶的隶书甚于行书，但如果从行书传统中的审美范畴看，伊秉绶的行书，在审美价值上绝不亚于他的隶书——伊秉绶为颜体行书体系开辟了更为宽博的审美领域。
在清代，对颜真卿行书下力最多的是道州何绍基。“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摸”（杨守敬《学书迩言》），“晚岁行书多参篆意，纯似神行，人见其纵横欹斜，出乎绳墨之外”（近人马宗霍《岳楼笔谈》）。何绍基书法风貌的形成，与他的独特的“回腕”执笔应甚有关联，但更重要的仍在他个体的创造力。他以飘逸灵动之趣入颜氏骨格，独生一种纵横奇崛之美，“行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔杯勒马，意态超然；非精研四体，熟谙八法，无以领其妙也。”（清徐珂《清稗类钞》）或许，何绍基在领悟颜色氏风骨的同时，更多的领悟的是颜真卿非凡的创造力吧。从何绍基身上，我们又一次可以领受到颜氏书法圣殿折射的灿烂光辉。
何绍基后，紧随其后的书家也有相当的规模，如曾国藩、吴云、刘熙载、杨沂孙、胡震等，可知何绍基影响之深远。
清末翁同和，是颜体行书在清代的最后一个座标。份属最后，从前人得益也非薄。翁同和学颜，贵能集前之刘墉、钱澧、何绍基之长，既保持颜之沉厚博大，又能增以刚健浑朴，“老苍之至，无一稚笔”（杨守敬《学书迩言》）。故“论国朝书家，刘石庵外，常无其匹，非过论也”（清徐珂《清稗类钞》）。翁同和为颜体行书体系在清代划上了一个较为圆满的句号。
纵观有清一代，颜体行书在赵董书风之中自成一脉，且光芒四射，实为清代书史注入了一股清新的阳刚之气，而上述诸大家各领风骚的创造，更为后人进入清代书史竖起了一座座灯塔。我们甚至可以发现，除去碑学兴起的曙光，照亮清代书坛的，大多正是这几座灯塔。
近现代书坛，碑学风气大炽，帖学队伍大损，从颜体行书出者自也稀稀，如王运、林纾、郑文绰、郑孝胥、黄宾虹、赵石、谭延、刘孟伉等，其中还有的融以碑学，或在晚岁转入碑学，成就较高者为郑孝胥、黄宾虹、刘孟伉，当代书坛，颜体行书体系在“百花齐放”中唤发生机，队伍则甚为壮观。
颜体行书体系继二王体系之后产生，并在书史上以强大的阵容与二王体系鼎足而立，这是十分明显的线索。当然，由于它的同属帖学体系，加之颜真卿本身即与二王关联颇多，所以，在书史上也自然地相为融合，在相当多的书家中，两种风貌纠结一起，难分轩轾，这也是我们必须明鉴的。