以中国传统“道理”来说，个人感觉京剧当属“阴性艺术”，它善于通过侧面，曲线折射现实生活，更注重对人物情感情绪和命运多舛的刻画，是内蕴富寓意的艺术，它难于直接正面表现生活中现实感过强、阳气过盛的大起大落，比如要演绎千军万马战斗，它只能用喧天锣鼓加几队龙套跑上跳下让你“意会”便了，而表现个人思虑性情的“内在戏”只一出《文昭关》就能唱得大起大落、波澜起伏令人回味无穷。
然而京剧由创始至今，它的行当角色的主次之位，却无时无刻不处于阴阳转承变化之中。
首先从行当说起，中国戏曲发展到京剧形成之前，早经过几次阴阳轮掌乾坤，到了坤行天下之时。京剧一诞生，便破例由生，且还是“须生”挂了头牌！这乃因开山鼻祖“三鼎甲”皆是须生，可见京剧诞生之初是阳气颇盛的，前后三鼎甲、同光盛世到民国初期至20年代也还是生行当头，之后菊坛突发四葩：四大名旦：梅、尚、程、荀这是由全国观众选出，亦见其时观众开始对旦角重视，不过同时京选有四大须生，表面上看来还算阴阳平衡。自此之后，旦行步步上升，生行尽管也颇有几个能比的上当年杨猴子（杨月楼）这样文武全能、艺臻完美的大师，但终不敌前四大名旦后四小名旦，南北一片婉媚之音、角儿多戏新，观众偏爱的坤行大势到来了！
之后便是战乱，戏越演越小，加之日寇铁蹄践踏大好河山，百姓忧国忧家，听戏渐少，旦行名家如梅兰芳蓄须明志，不愿唱“后庭花”，生行名角也退隐幕后，国难之时，谁还顾挂头牌？
抗战后，能唱、没跑的各行纷纷登场，舞台重现热闹场面。新中国成立之初，国家大力扶持京剧艺术，京剧又达到了一个繁荣时期。然而好景不长，也就是十几年的光景，史无前例的那十年运动就开始了。
而那十年运动，正是以一种改革了的京剧——GM样板戏开始的，就是这样的“样板”戏，一统十年！
那么这“样板戏”算是哪行在先呢？样板戏之角，虽有男有女，但“三突出”的人物并无多大性别之分：杨子荣一心GM，无妻无子（当然是戏中的、小说中的杨子荣，现实中人家有老婆，还有一子一女，女儿早夭，儿子杨克武是妻子亲戚过继过来的）；江水英（样板戏《龙江颂》主人公）同样为GM献身，没有婚姻家庭，虽“高、大、全”但并不全——少了女性味道。
虽是一片“阳”气，但京戏阴柔细腻的本性让这“阳”气颇显单薄与不伦不类。
那十年之后，“百花齐放，百家争鸣”，传统戏恢复演出，生旦们又得以“以本来面目”登场，然而由于艺术的断层，知识的断层，“外行”过多大多观众受不了满台“胡子”慢吞吞演绎历史，相比之下旦角多些的家庭伦理故事还有趣些，于是为了留住这本就不多的观众，生行剧目演出越来越少，更有甚者，无中生有在生行戏中硬塞入旦角，以“调剂”观众胃口，这样的形式，生行不得不退却，让旦行无条件主掌舞台。
此时虽“阴”盛，但也盛的不硬气。令人感到喜悦的是，在80年代中后期开始到现在的对“国学”“传统文化”重新认识中，越来越多的人们由知到赏，开始真正走进京剧。而京剧艺术本身改革亦卓有成效（起码80年代中后期到90年代是这样），优秀演员辈出，好戏连台，像《曹操与杨修》、《画龙点睛》这样的优秀剧目，给了生行旦行足够的施展舞台，而生行旦行不单互相竞争，更重互相学习，哪行独领风骚，看样子都不大可能……
由行当再来谈演员，京剧男女演员的盛衰变化与行当阴阳转换并不对应。这最早源于中国封建传统：良家女子不得抛头露面，所以男伶扮女与戏剧同时有之，而*楼青**女子亦多有扮男性之人。
到清代正值京剧孕育形成之时，乾隆爷降旨禁止女子登台，说其“有伤风化”，从此京剧演员生旦皆男扮，再难见女演员。当时名旦真有不少，性别与行当使他们在角色创作中柔中带刚，温稳有度，为后世旦角创下良好基础。到清中后期至清末由于改良之风，兴女学，女演员也开始涌现了，可当时听戏听角儿仍是男旦为主，男演员戏。而看新鲜的也可看“髦儿戏”（全部坤角），有趣的是女演员一出现就各种兼挑，也并不单演旦角，这也成京剧的另一景观“女扮男”。
坤角出山了，但在多年男性演员把持的舞台上，还难成气候，情形到上世纪30年代，才渐渐有了变化。许久的锤炼，坤角儿演员成了势力，成熟了，挑大梁者渐多，加上盛行起了“男女合演”，女演员一时极盛，当时极受欢迎的有：“老生”孟小冬、张文涓、杨菊芬；“青衣”“花旦”雪艳琴、新艳秋、王玉蓉、言慧珠、关肃霜、李慧芳、赵燕侠、云燕铭等，“武生”张美娟等。
由此时起，女演员在台上越来越多了。
新中国建立后，全国各地戏曲学校林立，且不约而同奉行“以旦为纲”的培养方针，然而学旦行的男性却越来越少，生净丑行也有女学员。男孩子由于变声期嗓音折损率颇高，遂不可避免地形成了今天京剧实力演员阴盛阳衰之势。
中国人欣赏男扮女装的“男旦”，也接受女扮男装的“坤生”“坤净”“坤丑”，接受得平静自然，毫不别扭，西方也流行这种“反串表演”，像美国名片《道特拉尔夫人》《艳压群芳》等，但总不免调侃、滑稽。中国人对待男扮女、女扮男是严肃的，赞美有佳，这与中国传统文化底蕴和审美习惯分不开。
在中国，被拜最多的是观音菩萨，他大慈大悲，含蓄沉静的面庞上双目微闭，含威不露，唇角轻挑，似笑非笑，观世音菩萨更奇妙之处在于他阴阳一体，男女合身！而男旦坤生，正是活化了的观音。
我们讲京剧是阴性艺术，这个“阴”也同样是观音这样阴阳汇通的“阴”。在京剧艺术“意识”和“形式”上阴阳矛盾极为突出，这在京剧创作与表演上的体现犹为明显：中国是传统以男性，即“阳”为主的社会，几千年一直如此，而京剧这类以表演领会为主的艺术，讲求的是内敛的“阴”性，无论讲历史英豪，还是儿女私情、家庭伦理，都不可开门见山，一蹴而就显“阳”，而必须步步为营，层层铺垫地阴柔而来，且全须以演员句句唱念、招招做打的精美为主。为什么现在很多改良、新编剧目大多如过眼云烟，那十年的“样板儿”也难再“样板儿”，而剧情未必合潮流的传统戏却久演不衰？同样是这个道理。京剧需“阴”功夫去琢磨，而凭阳刚之气追形式演剧则往往难以存活。这就是“阴阳互克”。
那么如何使互克变相生？这就需要动些脑筋了。我们不能永远唱旧戏，新戏又必须符合时代精神才有观众，但这股“阳气”如何才能与京剧艺术特点的“阴气”相合呢？这就需要创作者多方关照，要追求将题材的内在意蕴巧妙地与艺术完美形式结合，还要在有目的的老戏改良上，引导观众不急不躁一点点尝新，逐步完善，改进昔日的审美观。
阴阳之辨，是京剧艺术谈不完的话题，因为阴阳互换、互生、互克，是永不停息的运动。
正如祖祖辈辈男女艺术家对京剧艺术的追求，是时时刻刻、永不停止的。
京剧艺术的魅力，更在这阴阳转换中得以生生不息。