文|沧海史宿
编辑|沧海史宿
张大千热爱漫游祖国的山川，从大自然中汲取灵感和感悟。就像著名画家石涛所说的那样，他不遗余力地探索奇峰胜景，不断勾勒素描草稿，每次旅行都丰富了他的阅历。
正因为如此，他心中才充满了丘壑与沟壑，这使得他能够运用各种笔墨技巧创造出独特的绘画风格。
在晚年时，张大千进行了艺术的变革，将水墨和色彩结合起来，创造出了泼墨泼彩的绘画风格，并取得了巨大的成就。
他的泼墨泼彩画法突破了传统绘画方法的限制，充满了创新性。这次变革是中国山水画的一次重大发展，开辟了全新的艺术领域，实现了中国传统绘画与西方抽象艺术的融合。
在他的作品中，我们可以看到他广泛运用了西方现代艺术中的"自动画法"，将抽象与写实相结合。
他意识到中国绘画需要变革，但他并不是盲目地吸收外来文化，而是巧妙地融合了中西文化，更好地展现了中国绘画独特的笔墨和色彩魅力。
张大千的艺术历程与泼墨泼彩山水画的创生
（一）张大千的绘画历程与艺术探索
在临摹莫高窟壁画的过程中，张大千得到了深刻的启示。
首先，他发现莫高窟壁画的线条极其精确，与文人画飘逸、写意的画风截然不同。
其次，在色彩运用上，莫高窟壁画色彩鲜艳，采用的是矿物颜料经过层层敷染，使壁画色彩厚重而美丽。
在敦煌期间，张大千还向当地人学习如何研磨矿物颜料，并运用这些颜料进行绘画创作。这一经历使他的山水画创作进入了一个全新的阶段，为他后来在晚年创作泼墨泼彩山水画奠定了基础。
（二）墨彩绘源：泼墨泼彩山水画的生成与发展
泼墨这个词字面意思是将墨汁泼洒到画面上，画家可以根据墨色的形状发挥主观能动性进行创作。
与工笔画注重精细勾勒不同，泼墨更加豪放，注重意境的表达。
据记载，泼墨这种绘画技法最早由唐代画家王洽发明，而后的大写意画也广泛运用了这一技法。而泼彩则是由泼墨进一步发展而来，更加注重色彩的运用，展现出青绿山水的韵致。
早在隋代，青绿山水就已经出现，展子虔的《游春图》开启了青绿山水的先河，唐代的大小李将军进一步发展了青绿山水，并在此基础上创新出金碧山水。
泼彩山水常使用石青、石绿等色彩，与传统的青绿山水相似，但更加澎湃奔放，是中国画的一种创新。
20世纪五六十年代，张大千创造了泼墨泼彩绘画。中国人民大学教授陈传席认为，张大千的泼彩对艺术界产生了巨大的影响。 泼彩的发明可以归功于张大千。
泼墨虽然在古代已有应用，但泼彩作为一种新的形式，与中国传统绘画中的没骨技法紧密相关。没骨是中国画中的一种重要技法，最早出现在新石器时代的彩陶和唐代的凹凸画法中。
宋代、清代的画家进一步发展了没骨花鸟画，而晚清时期的岭南画派也延续了没骨技法的发展。唐代画家杨异的没骨山水画对张大千的泼彩山水画产生了一定的影响。
由于眼疾，张大千的视力逐渐下降，晚年时右眼几乎失明。在他创作最后一幅泼彩山水巨作《庐山图》时，他在作品的题跋中提到视力问题促使他改变了绘画方式。他无法像以前一样精细勾勒画面，于是转向了泼洒颜料的方法，创造出豪放的画风。
20世纪50年代，张大千创作了《 山园骤雨》 ，以其豪放的笔触和大面积的墨色，生动地表现了暴雨袭来时的山涧景象，独具意境。
许多学者认为这幅作品标志着张大千泼彩山水画的开端，他开始将泼墨技法运用到绘画中，创作出宛如仙境的作品。实际上，色彩确实可以以象征性的形式，将深邃丰富的情感展现出来。
探析泼墨泼彩山水画的艺术之美
（一）探寻泼墨泼彩山水画中色彩运用
自唐宋时期文人画兴起以来，著名画家董其昌在晚明提出了“南北宗”绘画分别的理论，崇尚文人画家，贬低职业画家，强调笔墨的意境表达，对于浓烈色彩的职业画工作品持保留态度。然而，张大千的泼墨泼彩山水画却将水墨与色彩相融，甚至使色彩成为主角，用大片绚丽的色彩吸引观者，打破了以墨色为主导的文人画传统。
受到工笔重彩的影响，张大千作品中的色彩常常选用青绿山水中的石青、石绿等颜料。
他经常将两种以上的颜料泼洒在画卷上，勇于运用色彩，并根据颜料和水墨的泼洒形状进行描绘，展现出对颜料运用的熟练掌握。尽管张大千注重色彩，但他并未忽视水墨的运用，他运用水墨来衬托色彩，使两者处于平衡的地位，实现了色墨相融的境界，呈现出极富趣味性的作品。
例如，《谷口人家》一幅画，构图横向展开，绿色成为主体。
在这幅作品中，张大千开始尝试泼彩技法，将古代的没骨、泼墨以及重彩等绘画技法融合在一起，同时注重表现西方抽象艺术和现代艺术元素。画面左侧留有些许空白，仿佛云雾般，烘托出画面的意境。
再如《春山暮雪》一幅作品，以蓝色为主色调，运用大面积的石青泼洒和渲染，使画面充满了早春的生机，配合白色粉末描绘积雪，暗示着早春时节的寒冷和融雪的征兆，给人身临其境的感受。此外，画面中山石的轮廓清晰可见，前景中的几棵松树丰富了场景，增强了前后景的空间层次感。
（二）揭示泼墨泼彩山水画中以水为媒的独特笔墨技法
中国画注重墨色的变化与笔墨的内容，秉持着“万物关联”的理念，墨色与笔墨相互呼应，展示宇宙生命秩序的流动与变化。而水则成为墨色的承载体，通过水的介入，笔墨得以在纸上呈现出丰富的形态和变化。
泼彩画作源自泼墨，因此泼彩画格外注重水、墨、彩的自然流动之美，借助干湿的差异，画面展现出泼墨淋漓或干笔渴墨的效果。
虽然泼墨泼彩运用了墨彩形状的偶然性，但并非盲目随意的挥洒，画家需要思考所绘事物的形象，揣摩墨彩的泼洒位置和画面构图，还需调整笔迹，并运用画笔进行描绘和补充，以完成一幅完整的作品。
相较于历代著名的工笔重彩画，如赵伯驹的 《江山秋*图色**》 等，这些作品多采用平涂、分染等相对单一的技法。
而张大千在创作中运用的中国画技法极其丰富，尤其是在破墨方面，他展现了浓破淡、色破墨等多种效果。许多近现代的画家也善于运用破墨技法，例如清末的海派画家吴昌硕，在他的作品《葫芦图》中可以看到破墨技法的运用。
张大千同样常常运用泼墨技法，色彩与水墨的碰撞使画面更富感染力。例如 《碧峰古寺》 和 《杏花春雨图》 等作品，通过破墨的表现手法带来独特的意境。
在作品 《爱痕湖》 中，石青、石绿与墨色相互交融，山势如波涛般冲出画面。前景展示了连绵起伏的群山，远景描绘了一片碧蓝的湖泊，淡墨勾勒出舟船和亭桥，宏大的构思与细致的描绘相得益彰。
值得注意的是，张大千的山水画与以往不同，他的作品常融入了西方现代艺术中的“自动画法”，将抽象与写实相结合。例如他于1967年创作的作品 《红树青山》 只运用泼彩，除了几棵红树外，没有其他细节，甚至红树的描绘也不具备写实性，呈现出类似表现主义的画面，创造出抽象的艺术效果。
（三）探索泼墨泼彩山水画中多变的构图布局
以 《青城山通屏图》 为例，画面采用竖轴俯瞰式的构图，通过山峦的层层重叠和云雾的弥漫，用浓淡的水墨展现出广阔的山川景色，创造出“近在眼前，远在千里”的视觉效果。
画面上半部的题诗也表达了画家对故乡的眷恋和对艺术创作的思考。
另一种构图方式是“群峰式”，代表作品是 《庐山图》 。这幅画是张大千生命中的最后一幅巨作。
画面左侧以淡彩淡墨的泼洒皱染呈现出云雾缭绕的庐山山峰；画面中心则运用浓丽的色彩和浑厚的墨色描绘山峰的纹路，并细致勾勒出山间的悬泉飞瀑、亭台楼阁和繁茂的树木。
画家从左侧开始泼彩，逐渐向右边过渡，通过调整色彩形成庐山的轮廓。在墨未完全干的情况下，再次涂抹浓墨，形成了破墨的效果，使山云融为一体，呈现出“山中有云，云中见山”的意境。此外，画家将前景、中景和远景巧妙地连接在一起，让树木、云雾、屋舍和山峦相互呼应，形成和谐的画面构图。
另外，作品 《春云晓霭》 采用了一种极富创新性的构图方式，在中国山水画中并不常见。与一般追求画面中心突出不同，这幅作品的视觉焦点被大片山坡所遮挡，只露出房屋的一角；远处是一片湖水，上面飘浮着几艘帆船，山间弥漫着缭绕的云雾，营造出超凡脱俗的氛围。
（四）泼墨泼彩山水画的独特魅力：形神合一的画面意境
张大千热爱游历山川，希望从大自然中获取灵感，并以此描绘真实的山水景色。他认为通过实地游览和广泛阅读古人的作品可以使画作达到形神兼备的境界。
在创作 《峨眉金顶图》 时，张大千常常前往峨眉山，深入自然，仔细观察山上奇特的峰岩。
画作中描绘了峨眉山的金顶，画面上大部分都是巍峨的山峰，山顶上隐约可见几座房屋。中景处两个小人正在山路上交谈，虽然只是点缀，但绘画非常细致，人物栩栩如生。
整体的色彩比较素雅，大量运用浅红色，与石青、石绿的绚丽色彩不同，给人一种和谐宁静的感觉。
1965年，张大千创作了 《秋山晓色》 ，这幅长形的画作采用全景式的构图，以墨色为主，兼染青绿，营造出山势的雄伟和深邃的神秘感。在整体的暗调中，山谷之间透出一丝光线，与周围形成鲜明的对比，更加突出了山石的峻峭。
画面中几处红色是深秋枫叶的颜色，通过简洁的笔触，勾勒出季节的特点，凸显整体的氛围。远处的群山虽然不太显眼，却是不可或缺的元素，能够让观者感受到群山的连绵起伏，仿佛身临其境。
中国山水画的传统，创造出独具个人风格的作品。泼彩技法的广泛运用为艺术创作带来了独特的效果，其浓艳的色彩和豪放的笔触给人以强烈的视觉冲击。
张大千晚年的艺术变法使得他的泼彩画重新定义了中国山水画的表现形式。他突破了传统程式化的表达方式，将中国文化与外来艺术相结合，将青绿山水中的色彩与文人画的墨线融合在一起。这种创新的艺术实践使他的作品更具独特性和时代感，为后人树立了榜样。
在欣赏大师作品的同时，今人应当从中汲取经验，将学到的技法运用到自己的创作中，并将其传授给他人。通过研究和学习泼彩技法，我们可以丰富自己的艺术语言和表现方式，提升作品的视觉冲击力和表达能力。
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