寇秀兰
髹漆艺术与器具自产生之初便有机地合为一体，自7000年前“墨染其外，朱画其内”的祭器木碗直至明清时期的千文万华数不胜数的各类生活器具，器物始终是髹漆艺术的载体，漆艺史是漆与器物的合奏。富丽堂皇、华贵典雅的器型器饰在漆器的成长期和成熟期成为一以贯之的漆器母语。漆器工艺在明清达到鼎盛之后，漆器的这一风格不只是衰微，而且是断崖式沉落。近代貌似再次崛起，实为苟延残喘的现代漆器艺术，并没有继承漆器母语的这一典型特性，而是基本抛弃了漆器的传统语言方式，转而以文本解构与文化批判的现代性标志宣布传统漆器艺术的沦落和现代漆艺的再生，用它的隔代衍生物来祭奠它的母体，然后将其彻底遗忘。但以当代表达为目的的现代漆艺并没有走出艺术边缘化的境地，新的困惑接踵而来：漆器艺术究竟向何处去？能走多远？如何建构具有时代特征和观念的艺术语言和风格？建构的基础在哪里？器物的价值何在？它还可不可能成为漆艺术的表达形式？
传统漆器更多地表现为工匠技艺，它被现代艺术所抛弃也在情理之中。漆器走了一条贵而奢华之路。抛开理论上儒家的君子之“器”，老子的天下神“器”，具有生活面目的“器”，指器具，也是器的本义。器者，皿也。《周礼·秋官·大行人》中说：“三岁壹见，其贡器物。”郑玄注：“器物，尊彝之属。”这是对周朝的器的定论，后来的器当然不只是尊彝之属，包含礼器、葬器、兵器、乐器以及生活日用各个方面的器具。由于其制作华贵，成为馈赠礼品。《续资治通鉴》中说：“辽主方纵肆，贪得南方玉帛珍玩，而贯所赍皆极珍奇，至运两浙髹漆之具以为馈。”可见其地位之高，自非一般平民所能享用。
漆器一直以来为少数富贵者所享有，形成了以需求者为导向的与漆器艺术追求步调一致的风尚。漆器以螺钿百宝为镶嵌填充物，以精细的针刻、雕漆、戗金等极为繁杂的工艺体现使用者对权势、财富的炫耀，也是社会阶层的划分标志。汉代漆器已近奢华，《西京杂记》记载，“天子笔管，以错宝为跗……以杂宝为匣”，“武帝为七宝床，杂宝案，侧宝屏风，列宝帐”。帝王之家更是奢华极致。《汉书·外戚传》记载，“赵飞燕女弟居昭阳殿。中庭彤朱而殿上丹漆，砌皆铜。沓黄金。涂白玉。阶壁带为黄金缸。含蓝田璧。”明代设有官办的漆器作坊，并占有统治地位，据《明会典》记载，当时负责轮值服务的人数就多达5000余人，各种工序达到15道之多。到了清朝，宫廷设立了养心殿造办处，形成了与官办背景相匹配的审美观念，追求雍容华贵，不吝成本，使用昂贵的辅材，甚至不惜喧宾夺主，这对漆器工艺、器物造型、胎质色彩等产生重要影响，形成了工艺繁复、色彩艳丽、精雕细琢、豪华奢侈的制作风格。这种风格在审美意识上得到发扬光大。战国时韩非在《韩非子·外储说左上》中写了一个故事，故事讽刺了郑人的本末倒置：“楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠，郑人买其椟而还其珠。”木匣只是外包装，但其华贵与精工程度不亚于里面的珠子，甚至有过之而无不及，因而，“买椟还珠”的故事既有哲学层面的意义，也具有现实解读的必要，因为恰是郑人弃其本意而意外选择了并无需求的椟的意外感证明人们对器物价值的判断，说明包装的华贵超过了主体的内容价值，审美价值胜过了实用价值。韩非对器物表面的描述性用语无疑加强了这种可信度，使得郑人的行为并非莫名其妙，而是事出有因，合情合理。一向倡俭朴，反浪费的墨子从人性的角度进行了分析，“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽，居必常安，然后求乐”，阐明了从实用到审美的规律。
漆艺术是中国原生态的本土文化，豪华奢侈风格的漆器一直占据主流，即使是在漆器风格相对清简、流行一色漆的宋代时期，戗金、堆漆描金、雕漆等工艺复杂、用料精贵的特点仍然突出。精于工艺，胎质用料讲究、喜好金银玉石镶嵌的髹漆方式始终为中国少数权贵富有阶层所欣赏，而且没有受到外来文化的影响和冲击，这一单纯的文化特点或者说经典风格被完好地保持下来。到了明清时期，漆器制作更是达到顶峰，以至明代杨明在《髹饰录·序》中惊叹“巧夺天工”的髹漆工艺和绚丽多姿的艺术风貌为“千文万华，纷然不可胜数”。那么，中国传统漆器到了清朝末年为何会突然衰落呢？
金银为胎、镶珠嵌玉的奢华漆器盛行了几千年，在漆器历史上，华美的器物外在表现形式不断往繁复美观迈进的同时，批评的声音从未间断。庄子继承了老子的道家学说，尚虚无纯朴，顺应自然，反对虚伪造作违背“道”的事物，奉行全性保真的贵生主义，出于对生命的珍视，发出了“桂可食，故伐之；漆可用，故割之”的感叹。如果说这只是对人之命运的借喻和叹息，那么《韩非子·十过》则直接对王侯贵族的奢侈之风进行了批评：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山而财之，削踞修之迹，流漆墨其上，输之于宫，为食器。诸侯以为益侈，国之不服者三十。舜禅天下，而传之于禹，禹作漆器，墨染其外，朱画其内。”漆器已经带来危及到国家统治的政治风险。《汉书·贡禹传》则对王侯贵族的奢华之风进行了委婉的批评，“臣禹尝从之*宫东**，见赐杯案，尽文画金银饰，非当所以赐食臣下也。”这种蕴含对主流享受的批评，形成了大众化的社会批判意识，并在持续或间断的声音力量中构筑了民生思想基础。
无论是工艺还是材料，漆器艺术化的走向，实际上是向享乐主义的靠拢。从最初髹饰图式中对神灵的崇拜，到对日常生活的热情，就某一方面而言，人类的历史在向自我需求的满足和生活品质的提高行进着。有时表现相当极端，《汉书》中记载了贡禹在*宫东**的观感，“见赐杯案，尽文画金银饰”。上流社会的喜好很难说完全出于对美感的追求，更可能是为了彰显地位和等级。镶嵌的工艺，在明清时达到登峰造极的地步，纹饰繁复，技艺高超，王侯贵族在各类漆器上镶嵌百宝，以示华贵。这种观念影响着大众的消费和审美。《红楼梦》中林黛玉初进荣国府看到的黑油漆大门，刘姥姥看到的三两个妇人捧着大红油漆盒，都是这方面的例子。朱自清在《桨声灯影里的秦淮河》中，想象秦淮河极盛时的样子，“在这样宏阔的桥上，特地盖了房子，必然是髹漆得富富丽丽的”。这当中极尽享乐主义的艺术风格，究竟是享乐主义者的提倡发明还是具有理想主义的工匠的想象力的产物？或者是二者互动的结果？
文人对享乐主义之风的介入式批评不容小视，它成为影响漆器艺术风格的一股深海潜流，尽管它无法撼动以统治阶级为主流的社会体系所造就的审美观和价值观，但仍然从价值意识、文化导向、审美情趣等方面为不同于主流的变化提供了一种可能，以一种社会意识和文化观念的方式存在着，*制抵**着奢华之风的肆意漫溢，呼唤素简的风格，并耐心地等待时机的到来。
时机终于以经济力量的形式出现。冠以艺术之名的漆器虽然被列入形而上的文化范畴，但仍然受着需求和制作成本的制约。汉代漆器制作规模极大，《扬雄集校注》中描述了蜀郡成都的漆器作坊，“雕镂扣器，百伎千工”；《盐铁论·散不足》记载：“今富者银口黄耳，金罍玉钟；中者舒玉伫器，金错蜀杯”，“良民文杯画案”，“涂屏错跗”，“采画丹漆”，表明各种器具工艺复杂，材料价格极其高昂。到了清朝末年，延续几千年的政治体制土崩瓦解，漆器艺术较为稳固的贵族阶层消费群体不复存在。艺术消费者需求的缺失，既抽掉了原本支撑着漆器艺术的巨大资本，也涣散了对传统漆器的需求。《易经·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“皮之不存，毛将焉附”。器的消失使蕴藏在漆器图案、形制和色彩中的形而上属性也随之不显。国门打开后，外来文化思潮的涌入和文化交流的加剧使国人思想观念、价值体系、意识形态发生变化，漆器蕴含其中的原有精神价值随之叛离。这两方面的因素使以工艺、器型、嵌宝等具有鲜明漆语特点的传统漆器再无昔日的辉煌。自20世纪后期在中国再度兴起的漆艺，不仅先天不具备资本资源、消费群体和文化理念等认同条件，并且因为缺失传统漆器复杂的工艺流程、制作技能和制作人才，使以工匠艺术为本质的漆器制作举步维艰，也因此，漆器在当代遭遇冷落，精雕细琢的工匠精神几近被遗忘。
现代漆器艺术只有一种碎片化的传承方式和传承能力以及功能性选择，对传统工艺精华还没继承便已扬弃。漆艺家们以敏锐的直觉、务实的态度毫不留情地抛弃了多余的传统工艺，在对祖先的荣耀表示过习惯性的赞叹后，他们的目光即使不是轻漫地掠过记忆，也是踌躇满志地投向了现实，摸爬滚打寻找着出路，意在创造一个全然自我指涉的漆艺世界，建构起现代的漆器语境。
现代漆器语言并非完全独创，它多多少少传承了宋代的工艺美学和文化审美。宋代文人主体意识的觉醒，追求雅致的生活趣味，使漆器艺术形成了不同于之前和之后的时代特征，器型考究，纹饰洗练，素髤风行，具有清、雅、写意的审美意趣和含蓄内敛、不事雕琢的文人化风格。更重要的是，赋予器物审美意义上的精神价值远超过器物的实用功能以及器物表现出的时代意义。传统无法创造现代，但现代离不开传统。现代艺术家自觉或不自觉地选择了以素漆为主的漆器创作，并追求大气简约唯美的时尚气质和文化气质，与宋代漆器精神形成了不可多得的脉络对接。
在艺术上划分时代是一种在学术上偷懒的做法，也许各个时期的艺术作品确实带有本时期的特点，但时代的划分大而化之地消解了在观念、工艺、器型、图饰等方面的个人艺术风格印迹。当代漆艺家较少受到所谓时代特征的困扰，但每个时代有每个时代的问题。现代主义奉行唯美主义的准则，为艺术而艺术；而后现代主义是艺术向社会妥协的产物。在商业文化泛滥、艺术产业化的趋势下，追求唯美的现代主义将藏身何处？在无处不在的商业文化的侵蚀下，漆器制作会不会产业化？后现代主义的艺术家们又该如何保有独立自由的创作精神呢？更为迫切的是，漆器艺术作为公认的工匠艺术，对于现代漆艺家却是一种挑战，是在继承与发展传统工艺的基础上重新起飞，还是脱离轨道大步前行？当代漆艺创作相对自由，没人要求必须在一只木碗上刻下纹饰或图案，但这种缺乏约束的自由并非想象中那么有利。没有器物器型的约束，没有材料纹饰的要求，漆艺创作就能如鸟儿在天空一样可以自由翱翔了吗？
历史与现代精神的沟通，近代艺术视角的开阔，使漆艺家们走向了不同的方向。大漆记忆的辉煌与成就，传统的经典与漆艺的出路，让艺术家不断回眸，并呈现出一种对漆艺未来走向不确定的探索特点。一是向传统致敬的具有复古主义倾向的炫艺型艺术家，在一定程度上炫艺型艺术家对传统漆器的继承表现得最为积极，也最为接近传统，在器型上追求古朴稳重仿佛凝固着时间气息的符号式器型，希望最大限度表现漆器时代的久远与古老；但也存在弱化器物的形态，将器物作为一种载体，将重点放在漆器本义的髹饰功能上，展示出传统功力和国际化的现代技艺。二是将具有形式主义的对漆器的未来表现出的悲观主义思索体现于图式中。漆艺家对传统漆艺术的衰落表现出惆怅，表现出习惯性矛盾或者断裂的文化意识，断裂以突然的、人为的、撕裂的、强力的方式骤然介入，犹如漆器艺术的历史命运。在破碎与完整之间，有着斩断的决绝和千丝万缕的无奈。三是突出材质特点的表象化制作。漆艺家突出漆器的胎质、制作材料以及工艺的特点，呈现出或细腻、或粗砺、或直接的原生态材料的质感和制作工艺的质感，表现其本来面目，并力图将这种特点表现到极致，但明显弱势的一面是对器具、器型表现出的无力感。
器具与髹饰达致完美的结合，当然离不开工匠艺术。但长期以来这种技艺早已丢失或无从捡拾，理论上的阐述是当今艺术家在科目上学习的必要过程，但缺少实践经验的积累是一大弱点。而传统工艺在整个市场低迷的长期挣扎中受到了巨大伤害，工艺技能渐次缺乏精度与美化度，并在传承中受到人才匮乏的制约。髹漆艺术是一种有限制的发挥，人们称之为戴着镣铐的舞蹈。漆工艺始终与器具联结在一起，直到漆画的独立，但漆画很难说是完美的漆器。在以器具的实用功能为主的漆器制作中，消费者一方对创作者有一定的反激力，特别是市场化的情况下。如何让审美的需求在条件制约下创造出独特的艺术化风格，“随心所欲而不逾矩”是工艺师们面对的难题。是随形塑型，还是因型纹饰呢？留传下来的优秀传统漆器，解决了这个问题，但历史只可借鉴，却无法对艺术做出指导，器型与纹饰构成了漆器的基本完整性，只有完成才有定论，因而对当代漆艺家来说，它随时都可能成为一个未解的难题。
漆艺历史的厚重对于真正清醒的艺术家而言并不只是财富，相反，它可能是一种损害，一种限制。对于独创性的艺术追求，以及表现在漆器艺术上的精神或气质，历史没有留给后来者更多的创造空间。艺术声称自己的独一无二，但世界却陈列着审美世界观的样板。对当代艺术家来说，既需要挑战自己，还需要抵抗历史的潜移默化或者自觉吸纳到自己身上的东西。艺术家能够反叛自己的过往，能够完全脱离这个世界业已形成的审美观念吗？当今的漆器艺术呈现着多样化的趋势，我们活在历史中也在创造新的历史。无论是整体漆器艺术创作，还是个人成就，都应该看看究竟处在何种的境界，是“独上高楼，望尽天涯路”，还是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”？或者“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”般找到艺术创造的真谛呢？
应该说上述所列的几种现代漆器艺术形态表相无论从哪方面说都是有益的探索，但是，就漆器艺术整体发展情况来看，这种与传统脉络的对接远远不够，更多的漆艺家完全将着眼点放在髹饰上，对器物表现出观念上的漠视，因而当代漆器艺术与宋代根本不可同日而语，而且与当代流行的其他艺术也有不小差距。以器型（或者说形式）和辅材为主的传统漆器形态的消弭，使漆器蕴含的内容发生了质的改变。漆艺转向漆画，只有少数艺术家有兴趣从事漆器的制作。从表现效果来说，形式即内容。漆画的兴起预示着漆艺在向世俗化的审美倾向妥协。选择不擅长的方式，就如同面对没有准备的经济转型。丢失了本体语言的漆画，无法为刚有起色的漆艺复兴带来希望的曙光，反而只能给未来涂上一层不容乐观的黯淡，漆画油画化，是在走一条危险的自我消亡之路。而现代漆器艺术家举起碎片化的漆器艺术，以伸张个性的名义批判现实或文化异见，并不能达到预期的目的。一是题材内容贫乏，髹饰流于表面的符号形式，漆器本身成为漆器艺术的内容；二是思维体系没有真正建立起来，艺术维度单一，器型品类不够丰富；三是思维观念狭隘，以及缺乏能与观念准确沟通互动的制作技巧与方法。那么是因为漆器的非生活化造成需求的稀缺，致使创新动力不足，还是漆器艺术已经惨遭淘汰，根本不可能起死回生呢？
在当今时代，具有手工艺性质的漆器和传统手工艺一样面临沦落的境地，现代工艺、机械化产品、逐渐侵入生活各个方面的电子化制作，使手工艺陷入重重包围之中。在不远的未来，只有艺术具有一线生机，也只有艺术才能改变艺术的命运。大漆所具有的自然属性，在追求健康、质朴、天然的高品质生活的时代时，仍然有着不可多得的优势。但这仍然不可能改变它在日常生活器具上甚至审美需求上的边缘化地位。简单地谈继承，无异于痴人说梦。漆“器”以“无用”的状态，决然脱离现代日常生活，在它转向艺术审美的领域的同时，器型实用功能属性、特征遭到冷遇和抛弃，因而对“器”也形成近似的现实危境。
漆艺术与器物脱离是一种对传统艺术的巨大浪费，它所脱离的只能是广泛的日常器物的实用功能，而且，漆艺术与器物实用功能脱节恰恰使漆器艺术具有了更为广阔的创作空间。当代漆艺术面对的何去何从的选择性难题并不是“器”的问题，而是弃“器”的结果。在漫长的历史中，漆与器的结合达到了完美的境地，器型与髹饰缺一不可。器之为先，器始终是髹漆艺术的必要条件。器的形态、结构、肌理，形成了器物的韵律、节奏与制作性语言，构成了器物的形式化美感。在与髹饰艺术图式、色彩、线条等语言的结合中，达到漆器艺术的丰富、丰满与独特的艺术形态。传统的漆器隐含着几千年工匠技艺的全部精华信息，足以称得起让人自豪的艺术，对此，漆艺家既要保持适当的戒心，也要有充分的信任，相信它的未来仍将有不可限量的成就。现代漆艺家要做的不是抛弃器物，而是重拾信心，缺失建构的野心比缺失制造的技能更令人忧虑。
传统艺术既是养料也是包袱，但对于正在复兴中的漆艺术来说，养料的色彩更明显。现代漆艺强调审美精神特质，相比传统工匠艺术不仅具有更强的审美能力，而且具有更为自由的现代精神。将漆艺“器”文化基因传承下来，以现代艺术的思维广度，在器型制作与髹漆工艺上下工夫，形成不同于其他任何艺术的独立的艺术形式和语言，才是在多维化艺术领域中占有一席之地并走上漆器艺术复兴之路的可行途径。