中国山水画是文人最喜爱的一种题材，特别容易被理想化。其作用通常仅仅是为了纯粹的静思，并没有什么特别的用处。 米芾说过"山水心匠自得处高也"——也就是说，山水画高于动物人物画，后者一摹便可。
大量重要的中国山水画，其创作意图的确是为了静思，是创作者某种内心世界的外象化，或者揭示了艺术家对某种自然秩序的理解，没有比这更多的世俗功能了。但是，另外还有也许比这更多的山水画，它们是为了更直接适应艺术家所处社会中的各种情况和要求，而这就是我们在这篇章中所关心的话题。
关于中国山水画，如果我们提出这样的问题，譬如："它们的意义是什么？""它们是干什么用的？"我们可能得到一个过分简单的答案：山水再现了自然之景，而且人们喜欢看各种景物的画面，因而就画出来了。这并非完全不对，但这只是 一部分，是一个不充分的答案。 中国山水画至少有六种意义和实际功能。
一中国山水画通常是被当作应酬作品而创作的，就是说，在一个特定的场合用来赠给某个人或悬挂在某个地方，当然这也会有不同的意义。
1，一种是生日，或庆祝某人长寿。
就像松树和仙鹤以及其他吉祥题材的绘画可以表达长寿祝福，某些山水画也可以对某人生日表示同样的祝福。我们可以从其题跋中了解这些。吉祥题材的山水画，像"天保九如"和"寿比南山"之类，蓬莱山及其他道教仙境的绘画都可以达到这个目的。 这类画的母题通常是松树、激流和浓雾。丁云鹏为一位官员五十寿辰作了一幅大画，其中全是这些母题。
明 王绂 《山亭文会图》
2，另一种就是告别之类的绘画。
友人之间的离别；告别亲人离家赴任，亲友为其举办告别宴会；官员离开其供职之地，民众聚集起来为其送行。这些画的构图逐渐形成一种形式，这是由其意义和目的决定的：就是说，这类绘画的构图就是为了表达距离和分别的观念。画面中的前景一般都是离别之地，而且画得清晰、细致。
我们经常能看见在草亭中进行的告别会，旁边尚有一叶扁舟。然后画面将视线移向后面，层次清晰，直到深处，意指人物即将走入的未来。在这些绘画作品上经常有告别者题写的诗句，比如王绂的作品。 画这样的画，艺术家通常是按委托将其当作礼物赠送给即将离去的人，他很可能遵循已有的形式来表现特定的意义。
3，表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另一个类型。
明 仇英《桃源仙境图》
这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居生活，是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者的。也可能是隐居者邀请画家画出的，然后以某种方式回报，或者是热情款待，或者是赠送礼物。
元代大画家王蒙的画又一次看到，绘画的结构由其意义决定：画面构图中有一个向内收的部分，是隐士的居住之所，表现一种遁世的思想；还有一个向外放的部分，表示一种向往外部世界(当人物愿意的时候)的观点。这样的绘画应该看作属于一种功能类型，其风格也应该理解为对这种类型的特定需求的回应，因而要遵循已有的形式，而不能简单地看作一系列艺术家独自的发明。
王蒙《夏山高隐图》
这种类型的作品中，有些并没有再现具体的亭舍或隐居生活，但含有遁世的一般观念：明代浙派画家的作品就是个例子。这里的构图仍然包括向内收部分的隐居之所和向外放部分的渔夫，后者象征由此到达外部世界。这样的一幅画可能表现了某位政府官员的隐逸思想，他由于事物繁忙，被固定在城市之中。
基于诗人陶潜(陶渊明)诗篇的桃花源图，常常就是按照这种形式画出的。其中向内收的部分是隐藏的深谷，那里的人们早在数百年前就逃离暴君统治，一直过着安宁的生活。向外放的部分，意指渔夫经过溪流从市镇踏上远去的征程。
我们可以举出发现于叶茂台辽墓的一件著名山水画作为例子，用以识别一种有关隐居题材的绘画类型。此画年代在十世纪中叶或稍晚，现藏辽宁省博物馆。 将画题称为《隐居图》或《深山会棋图》。不过， 更为精确地说，这是道家遁世的题材或某种仙境，是"别有洞天"的一个主题。
《深山会棋图》
有一大批中国山水画作品中画有隐居之所或草亭，周围是各种景物。这些通常是为居所的主人而画的，题目和主人为其隐居之地起的名称相同。这一类画在元朝很受欢迎，事实上它们构成了元代山水画的一个重要组成部分。王蒙的隐居题材的绘画就属于这种类型。
倪瓒的最有名的存世作品《荣膝斋图》属于同样的主题范畴，但构图完全不同。它通过朴实无华的形式和笔法而非分割构图的方法来表达隐居之意。这里都是高度理想化而非现实主义的绘画作品，其意图并非要表现隐居之地的实际的样子。
元倪瓒《荣膝斋图》
二中国山水画还可能是实际的地形图。
有一些山水画画，经研究证明是"财富山水画"，描绘的是某个人自己的宅地。比如，文徵明的同代人陆治画的一件有名的手卷最近被认为是这位艺术家友人的私宅，名为"玉田"。主人以行医为生。 画上原有的跋文可能已被移到一件临摹本上了，当作真迹卖出。
而原作上则有画家伪跋，流传下来，加之没有文献帮助识别，仅题为《山水》。画上的房舍人物太不显眼了，人们不会立刻将其看作是这张画的真正主题。画中描绘的岩洞和瀑布可能和这个地方的某个实际的地点相吻合，但也可能只是一些吉祥的图像，意指吉利的自然资产将会保证主人的健康和财富。
在苏州画界，描绘虎山或名刹、小桥等这一地区的名胜景点也是司空见惯的事情，苏州有许多艺术家就画这些题材。这些也都是文化的主题，强调的是人类文化而不仅是山水自身，因为人类文化高于自然山水。
李嵩画的杭州西湖图
山水画的一个大类是画实际地点的地形图， 这一类画，有许多尚存，据传巨然的作品，画长江的全景式构图，但实际上是宋代晚期的无款画；另一件是李嵩画的杭州西湖图，也是在南宋时期。巨然的手卷整体地看也许可以说是一件艺术作品，但它具有地形图的特点，每一个地方都可贴上地名标签，每一处景物都可简化到惯常的符号。图像清晰可辨，但各自绝无趣味。
相比之下，李嵩的画中用烟雾处理，物象朦胧。整个画面很少像地图，作为一幅画，它更加感人。 画具体地形的画可能是含有真正美学特质的绘画作品，也可能是用于某种功能的图示，就像地图一样。有许多楼房和西湖岸边的各种活动，像是旅行手册中的插图。
后来，画具体地点的绘画经常采用的是册页形式的多幅画面——如明朝初年王履的《华山图》册页或清代初年黄山画派画家们的黄山景物册页。这些画表现的都是旅行的经历，从一个地方到另一个地方，观赏一个又一个名胜。上面通常题写大量文字，或是散文或是诗词，内容都是描述或吟咏这些景点的。《北京八景图》明 王绂 卷 纸本墨笔
在王绂的手卷《北京八景图》中看到将地形图和政治两种功能结合起来这种情况。他仿效宋朝《潇湘八景图》的模式，从早先定名的某种系列中选择或采用该地区的一套"八景"，并给它们写出诗题。
这些都为缺乏文化氛围的地区增加文化意义。 王绂的风格来自享有盛名的元代文人画大家，他的作品赋予这些地方高雅文化的价值，同时避免了忠实于自然的逼真再现。比如，王绂画的居庸关的大门，现今尚能见到，似乎有意不告诉我们它或周围的山水看上去真正像什么。
三中国山水画类似于田园画
中国山水画中的还有一个大类，也许人们会把这称为田园画的中国翻版。 它在意义和功能上非常接近于欧洲诗歌和绘画中的田园概念。 在欧洲，自古罗马时代以来，牧羊人和其他人的生活经过理想化，成为一个想象的世界或神话，这些乡村野夫借吹笛、做诗和恋爱来消磨时光。
这和中国的渔夫和樵夫真是完全相同：他们不必耕地，也不必植树、织布，只要将鱼钩垂入水中就等着接受大自然的赐予吧，或者在树林子里捡木柴，再卖掉。
欧洲田园牧歌的神话为城市生活或宫廷生活的烦恼和没落提供了一种理想化的选择，那些真正从事经济、政治或其他实际活动的人可能想象他们也许真的会在山脚和牧羊人一起牧羊，或和挤奶女一起挤奶。
《盘车图》宋 佚名
在中国，类似的情况是画牧牛题材， 还有许多画渔父和樵夫的作品。牧牛题材的绘画在南宋宫廷特别流行，渔父和樵夫题材的绘画在明代早、中期所谓浙派、院体画家和职业画师中极为流行。所谓职业画师，就是那些在都市里为资助者作画的普通人，资助者或是政府官员，或是商人，或是其他有钱、有地位的人。
这两种绘画类型不同于吴镇和赵雍等元代大师及后来画家画的文人渔父山水画，在这些画里，乘舟的文人、绅士不大会装作捕鱼，其后的山水空阔而平静，可以被解读为其精神的投射。
四中国画一种特殊的功能
山水画似乎并不很适合于表达政治观念。但是我们知道，事实上山水画经常被用于这个目的。雨前的云山图是文人官僚艺术家最喜爱画的一种主题，可能被赠送给另一位文人官僚以表示这样一个观念：您统治下的人民正在等候着您的到来，就像农民等候雨水救活庄稼。
在一个像中国那样的农业社会中，这是包含强大力量的隐喻，因为人民的生存或者生命本身都依赖于频繁的雨水。画上的题文中便用了"时雨"这样的字眼。弗利尔美术馆所藏据传为米芾的《云山图》中便有这样的题字："天降时雨，山川出云"。
赵幹的《江行初雪图》
这种类型的绘画可以和更早的渔父图相比照，艺术家向我们传达的更多的是这些渔父真实的艰辛生活。 赵幹的《江行初雪图》，画中的渔父的确在辛苦劳作，加之寒风瑟瑟，苦不堪言。很明显，这张画基于贴近生活的大量观察，艺术家似乎真的很关心并同情这些人，从赵幹这幅画的特点来看， 赋予了作品一种政治功能：那些官员应该理解穷人生活的艰辛状况，因而成为富有同情心的管理者。
五一种期望的优雅的心灵逃避
还有更一类作品，它们和宫廷画院及浙派大师的画联系极为密切，出于同一类型画家的典型画法。那些有教养的文人官僚在一定程度上都逃避社会及家庭责任，可以看到他们漫步山间，后有侍者跟随，或驻足弹琴，或静听松风，或对景沉思。是南宋宫廷画院画家马远和夏圭及其追随者创造了这种类型，并创作了这种类型最具代表性的绘画作品。 这些绘画还为文人官僚逃脱生活的真实状况提供一种想象的方式，而赋予这些人特有的品质——高尚的心灵、纯精神性、超凡脱俗。
《芦汀密雪图》宋 梁师闵
明代苏州或吴派画家的典型作品表现的是其友人或资助者真实生活的理想化的图像——他们的别业、园林、相互之间的聚会、离别和远足及辞别等等。同样，浙派及画院画家们的典型作品所表现的也是其赞助人真实生活的理想化图景。
吴派绘画大都描绘(尽管并非完全写实)现时现世的生活，用以纪念文人之间的社会活动；而浙派绘画似乎关注更多的是寻找超脱人类社会的种种方式，为的是独处或者只和渔父、樵夫说话，或者和来访的友人亲密交谈。
六可能是大家最熟悉的装饰功能
《早春图》宋 郭熙
郭思记载了其父郭熙的屏风画及其如何受到皇帝的夸赏，揭示山水画的另一个也是更为简单功能：装饰。 赵希鹄在他的《洞天清禄集》 中所抱怨的那样，人们需要对幅的绘画作品，就像对幅书法立轴一样，挂在墙上起到装饰作用。他写道："李营丘范宽皆士夫，遇其适兴则留数笔，岂能有对轴哉？"
如果画家因为某种际遇而未获官宦生涯，他们的谋生方式一定是以绘画为主。即使允许他们有一些"纯粹的"无功利思想的创作活动，对于他们来说，通常的做法肯定如郭熙那样，应某种固定的或可理解的要求而作山水屏风。
就像我们在别的地方所看到的那样，一般来说，中国绘画是复杂的社会经济或半经济交往体系中的某些要素，在这一体系中，艺术家应某种要求或期待而工作，并且从这类交往中获得利益。
《雪山萧寺图》宋 范宽
中国山水画作品里，有装饰性的、插图性的、祝贺性的、宗教性的，也有功能性的，我们选择值得"雅玩"、收藏和赠送的一小部分；禅宗绘画不在我们选择的这一小部分之中。在日本，同样是这些绘画，对于它们的保存和欣赏则依赖于不同社会中的一套不同功能：它们在禅寺、在宫殿、在茶道中的作用。
我们又一次看到，功能与审美之间的区别并不是那么泾渭分明的，这大体上符合龚贤对于"图"和"画"的区分。 在表面看来仅仅为了"雅玩"的那些作品中，通常可以发现更为实际的功能，而对于现代社会，中国山水画更多了些美好的寓意。