一、我们为什么要写作？
古希腊讲“模仿”，模仿使人感到快乐。中国讲“言志”，要通过音乐的熏陶，使人提高自身的修养。《毛诗序》有言：“在心为志，发言为声，情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”东汉何休《春秋公羊传解诂》曰：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”按照现在的意思来说就是：“饿了的人在喊着，我要吃东西，干活累了的人在叫唤，我好累。”刘勰《文心雕龙》说：“风雅之兴，志思蓄愤。”人有心事，有不平，就要寻求排解，文学就是抒发的渠道。所以，人之所以要搞文学，其实就是为了抒发自己的情感，求得精神上的慰藉与调节。
俄国文豪托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。”所以，我认为，艺术活动从本质上说是“自娱”的、“言情”的。首先是自娱自乐，然后才是“娱人”和“为人生”、“为社会”。只有在“自娱”状态下，无私心、无顾忌，才有真性情、真艺术。王国维说艺术是“天才和游戏的事业”，有一定道理。真正伟大的艺术作品，往往是水到渠成，仿佛不经意间完成的。
《庄子·达生》篇讲过这样一个寓言：“梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰；‘子何术以为焉？’对曰：‘臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心，齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已。是以天合天，器之所以疑神者，其是与！’”
人之所以要搞文学艺术，除了排遣郁闷、抒发胸怀，自娱自乐之外，还有一层意思就是追求不朽。生命体最大的悲哀和恐惧就是死亡，但人又无法抗拒死亡，所以就要“立德、立功、立言”，这就是“三不朽”。曹丕说：“文章经国之大业，不朽之盛事。”刘勰说：“形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。岂好辩哉？不得已也。”（《文心雕龙·序志》）
把自娱、“言志”与“不朽”联系在一起，文学的价值与重要性就提升了，它就是一件十分严肃的事情了。在中国人的心目中，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”，它不应该是“繁采寡情”、不负责任的游戏之作；更不应该是宣泄卑劣*欲情**，伤风败俗、误人子弟的文字垃圾。它应能经得起历史的检验，应能留得住作者的英名，故古人对之慎而又慎。唐代古文大家柳宗元称其作文“未尝敢以轻心掉之”、“怠心易之”、“昏气出之”、“矜气作之”（《答韦中立论师道书》），就是因为他把文学看做是严肃的事业。
二、搞写作的人最基本的素质和修养是什么？
中国古代文论与西方文论最大的不同，就在于西方文论是把文学艺术看作一种技艺，因而可以用《诗学》、《诗艺》一类的著作来授人以法；而中国文论则把文学艺术看作是人的一种修养，是人日常生活不可或缺的一部分。故而在商品经济不发达的古代，虽然舞文弄墨、著书立说并不能带来经济效益，但许多下层文人仍要孜孜不倦地“发愤著书”，“藏诸名山，传之其人”，寄希望于后世知音的理解。其原因就在于他们是把写作当成自己的生活方式，是实现自己人生价值的生命寄托。
由于中国文人的写作目标是要立身扬名、永垂青史，因而尤其注重文德之操的修养。东汉王充《论衡·佚文篇》曰：“文人宜尊五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。”《书解篇》云：“空书为文，实行为德，……德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。”清章炳麟《国故论衡·文学总略篇》释上引王充诸语曰：“此所谓德，指义理情实而言。”从孔子的“有德者必有言”说，到扬雄的“心声心画”说；从王充云：“实诚在胸臆，文墨著竹帛”（《论衡·超奇》），到徐干曰：“艺者，德之枝叶也；德者，人之根干也。”（《中论》）；从刘勰说：“缀虑裁篇，务盈守气”（《文心雕龙·风骨》），到韩愈说：“仁义之人，其言蔼如”（《答李翊书》）；从沈德潜疾呼：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”（《说诗晬语》），到刘熙载断言：“诗品出于人品”（《艺概》）；直至现代革命家、文学家毛*东泽**、鲁迅对文艺工作者世界观改造的重视，我们看到中华文论古今一脉相承的观点，就是对创作主体自身修养的高度重视。“文如其人”、“人品决定文品”等等观点，是中华文论的思想精华，也是我们今天抵御种种侵蚀文艺队伍肌体的腐败现象的有力*器武**。
具体来说，作家主观情感、心术的修养，可分为两个方面：
1）高尚的道德情操、凛然正气。也就是孟子讲的“浩然之气”。
道德文章并重，可以说是中国古代诗论的一大民族特色。
2）艺术家的情怀和灵感。
比如仁心、爱心、童心，爱美之心，等等。
《文心雕龙·诠赋》篇说：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”文学作品是客观社会生活经过作家心灵熔铸后的产物，作家的“情”高尚，才会有好作品。
三、我们要写什么？
毛*东泽**在《延安讲话》中要求文艺工作者“观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级，一切生动的生活形式和斗争形式。”
*小平邓**在“*革文**”结束后于1979年召开的第四次全国文代会上代表*党**中央致辞中指出：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质。”他还说：“英雄人物的业绩和普通人们的劳动、斗争和悲欢离合，现代人的生活和古代人的生活，都应当在文艺中得到反映。”
文学描写的对象是十分广阔的，似乎可以说，什么都可以写（当然有明写有暗写）。但所有的表现对象都要经过作家心灵的筛选，都要经过作家审美理想的烛照和提炼，绝不是原样照搬的。即便是标榜不加任何主观情感因素的自然主义创作，其实也有作家主体意识的渗透。比如福楼拜《包法利夫人》对舞会上贵族男女脸色的描写，对他们吃的蛋糕的描写：“他们的燕尾服，缝工分外考究，料子也特别柔软；头发一圈一圈，压在太阳穴，亮光光的，抹了更好的生发油。肤色是阔人肤色，白白的，其所以能这样白而又白，显然是饮食讲究、善于摄生的结果。”“夜宵有大量西班牙酒和莱茵葡萄洒，虾糊汤和杏仁汤，特拉法尔加的布丁，还有各色冷肉，四边冻子直在盘里颤抖。”（李健吾译）“特拉法尔加布丁”是一种英国果酱点心，1805年，英国舰队曾在特拉法尔加海岬摧毁法国舰队，而这帮法国贵族却在大吃这种意味着“国耻”的点心，作者故意点出这个名字，绝非闲笔，其对贵族阶级的冷嘲热讽，跃然纸上。
虽然什么都可以写，但我们说：“科研无禁区，写作有顾忌（有政治、法律、宗教、大众审美心理等方面的考虑），发表看时机。”
法国作家罗曼·罗兰曾把希望寄托于社会主义国家苏联。他在答复西方学者的公开信中写道：“我自己毫不犹豫地站在苏联一边，它是代表新的劳动世界的唯一堡垒。”但当他真的来到苏联，考察了苏联的实际情况后，在他的《莫斯科日记》手稿上，写下了这样的文字：“未经我的特别允许，在自1935年10月1日起的50年期满之前，不能发表这个笔记——无论是全文，还是片段。我本人不允许发表这个笔记，也不允许出版任何片段。”因为他的苏联之行看到了许多苏联的阴暗面，但他又不愿意给社会主义的敌人提供口实。
一个有社会责任感和人类良知与良心的作家，要忠于自己的心，忠于自己的社会理想和信念，也要维护自己为之献身的事业，维护祖国与民族，要有大局观念。无论如何，绝不可做墙头草，不可做无节操的无行文人！
即便是西方资本主义国家、在政治经济体制上标榜“自由化”的国家，对文学艺术产品的思想内容，也是有其控制底线的。不久前美国洛杉矶地区检察官宣布，已将涉嫌*渎亵**伊斯兰教先知穆罕默德的影片《穆斯林的先知》的制片人纳库拉逮捕，并交法庭审判。上世纪80年代印度裔英国作家拉什迪，因其小说《撒旦诗篇》中有对穆罕默德的讽刺描写而激怒了伊斯兰世界，引起一场轩然大波，至今仍麻烦不断。当代俄罗斯后现代主义文学的代表弗拉基米尔·索洛金也因其长篇小说《蓝脂》（Голубое сало）被指控“传播色情材料”，而被莫斯科一个激进青年组织告上法庭。这个组织还发起了一场声势浩大的“维护文学道德性”活动，在位于市中心的大剧院广场设置了一个巨型马桶，用来销毁以索洛金为代表的当代作家的作品。
意识流、时空倒错、幻想、传奇都可以写，但要按大众需要和审美趣味去创新。当今世界，读者也在变化，守旧无出路，“若无新变，不能代雄”。刘勰说：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”（《文心雕龙·通变》）
总之，写熟悉的生活，写自己有真情实感的东西，是作家的成功之路。真正有生命力的东西，还是反映人民生活主流、记录时代真相、堪称一代丰碑的作品。所以说，现实主义是文学艺术永恒的旗帜。
四、我们怎样才能写好、写美？
什么是“文学之美”？中西文论可能有不同的解释。一般说来，以“摹仿说”为理论源头的西方文论，重在再现现实的逼真之美、塑造人物的典型之美；而以“言志论”为“开山纲领”的中国文论，则重在表达情感的真挚之美、即景抒情的意境之美。中国诗美的奥秘在意境，意境是中国人文学“中国梦”的理想境界。
（一）创造意境：
所谓“意境”，简单说来就是情景交融的艺术境界。对于古代中国人来说，客观事物诉诸于耳目感官的具体形象，或者可用语言文字描述出来的感性形貌，不过是一种符号、一种象征，是进一步展开联想的支点或媒介。中国人关注的重点在于呈现于表象之外的“象外之象、景外之景”、“韵外之致、味外之旨”，是透过现象所看到的事物本质或某种哲理。中国人希望在作品所呈现的具体场景、意象之外，看到幽深的意旨，并以品味到这种意旨而欢然内怿、喜不自胜，享受到审美的快感。这种以作品中所提供的感性形象为载体，但又绵延涵蓄于意象之外的无穷意蕴，就是意境。有意境，方为好作品；意境悠远，方为“文学之美”。而能欣赏和品味作品的意境，才是高水平的读者，才算达到文学修养的极致。
中国古代诗论就是一个以意境理论为核心的写意理论体系。诸如“赋比兴”说、“意象”说、“兴象”说、“境界”说、“神韵”说、“兴趣”说、“滋味”说等等，都是对诗歌创造如何达到情景交融、虚实结合、气韵生动、含蓄蕴藉等等艺术境界的极为精辟深刻的阐发。所有这些艺术主张的核心，概而言之都是强调诗歌必须传神写意，而反对机械写实。所谓“文章之妙，不在步趋形似之间。”（《汤显祖集》）卷三十二）“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”（《词话丛编·远志斋词衷》）清孙联奎《诗品臆说》评《诗经·卫风·硕人》曰：“《卫风》之咏硕人也，曰：‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。至曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮’，则传神写照，正在阿堵，……千载而下，犹如亲见其笑貌，此可谓离形得似矣。”类似这样主张写神、入神、传神、神似的言论在我国古代诗论中可谓比比皆是，足以证明其重写意不重写实的特点。
我国古代的小说理论也同样重写意，反对机械地摹拟现实、传写事实。明李贽《杂说》云：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”明确指出了小说同样具有抒情写意的特点。冯梦龙在《警世通言叙》中说：“野史尽真乎？曰：‘不必也。’尽赝乎？曰：‘不必也。’然则，去其赝而存其真乎？曰：‘不必也。’……人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者也必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。”清天目山樵评《儒林外史》曰：“然描写世事，实情实理，不必确指其人，而遗貌取神，皆酬接中所频见，可以镜人，可以自镜。”这些都说出了中国古代小说理论重传神写意的特点。这样的特色迥异于传统的尚写实的西方艺术和文论，也不同于近代西方表现主义的艺术与文论，具有鲜明的“中国作风和中国气派。”
“意境”第一个字是“意”，古人云：“意在笔先”，意境的高低优劣，首先取决于立意。曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中借林黛玉之口说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”清代诗人钱良择《唐音审体》曰：“以命意为主，命意不凡，虽气格不高，亦所不废。意无可采，虽工弗尚。”立意首先要“高”，即思想深刻；其次要“奇”，即角度新颖，发前人之所未发，如杜甫诗所云：“语不惊人死不休”。晚唐诗人杜牧在《答庄充书》中说：“以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫”。他自己就写了许多创意独特的咏史诗，如其《赤壁》诗：“折戟沉沙铁未销，把将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”这首诗的惊人之处，就在于他的议论完全颠覆传统。而能有这样的新奇创意，则缘自于他对当时藩镇割据危险重现的敏锐警觉，和对个人怀才不遇的深沉愤懑。没有一定的思想高度，是难于做到摆脱凡响、自出机杼的。
立意高，关键在于真实地反映现实，正确地评价现实和科学地展望生活前景。真实是艺术的生命，庄子《渔父》篇说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”王充《论衡·超奇》篇曰：“精诚由中，故其文语感动人深。”文学作品感荡人心的艺术力量，即来自于真实。今天有些作家脱离生活，闭门造车，热衷于玩穿越、搞“戏说”。这样的“作品”可能在舞台荧屏上哗众取宠，得意于一时，但最终只能是文化快餐、文坛泡沫，不可能产生振聋发聩、彪炳史册的艺术杰作。另一方面，艺术真实又不等于机械地照抄现实，作家艺术家还要有洞穿现实的眼力，要能透过芜杂的生活现象看清生活的本质，正确地把握历史前进的方向。这就需要作家艺术家掌握科学的世界观和方*论法**。中国传统文论讲“道胜者文不难而自至”（宋欧阳修语），毛*东泽**《在延安文艺座谈会上的讲话》中号召文艺工作者要“学习马克思主义和学习社会”，其精义即在于此。
创意高妙，还要有“境”的配合，这样才是意境。好的有意境的作品，应能“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（宋人梅圣俞语），既有对眼前景物的传神写照，又为读者留下展开想象的艺术空间，产生一唱三叹的美感。
创造“意境”，首先要寓情于景、即景抒情。清刘熙载《艺概》云：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰冬往春来耳，有何意味？”明代谢榛《四溟诗话》曾举过这样一个例子：“韦苏州（应物）曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，*欲人**白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优。”这位司空的为优，就在于他用两个形象画面的连接，构成了形象之外的第三层意思，比用“将老”、“已秋”之类的确定概念，含义更丰富，更使人心领神会。故谢榛下文称：“善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”也就是司空图所谓：“不着一字，尽得风流；语不涉难，已不堪忧。”中国的几句小诗、几笔水墨，之所以能留下那么深厚隽永的意境，就是因为它们没有用概念来道破，从而使想象、情感和理解产生合规律的自由运动，获得一种包含理解、领悟而又非概念认识所能表达或穷尽的感受。
创造意境的第二个原则是描写不要太实，
要给读者留有想象的空间。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六引苏东坡云：“司空表圣自论其诗，以为得味外味，‘绿树连村暗，黄花入麦稀。’此句最善。又云：‘棋声花院闭，幡影石坛高’。吾尝独游五老峰，入白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。若杜子美云：‘暗飞萤自照，水宿鸟相呼。’‘四更山吐月，残夜水明楼。’则才力富健，去表圣之流远矣。”杜甫诗比之司空图诗写景更为寂寥空旷，若隐若现，从而给读者留下更大的想象空间。所以苏轼认为比司空图更高一筹。
其实，非只诗歌，中国小说在讲述故事、刻画人物性格时，也经常采用虚实相生、寓虚境于实境的方法。《三国演义》第五回“关云长温酒斩华雄”一节写道：“（曹）操教酾热酒一杯，与关公饮了上马。关公曰：‘酒且斟下，某去便来。’出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温。”关公到底如何斩的华雄，文中一字未提，全都付诸读者或听众的想象。而恰恰因为如此，反倒更加凸显了关公的神勇无比。
意境创造的第三个原则，就是应能引发美的联想，应能显示作者高雅的趣味和高尚的情操。文学艺术是人对现实的审美关系的集中体现，应能给人以美的享受，带来审美快感。马克思曾经把按照事物的客观尺度与按照人的尺度进行的创造称为“按照美的规律来构造”，可知合规律性与合目的性的统一乃是美的属性之一。事物的合规律性与合目的性，通过生动的形象表现出来，即是美的。“美”必须一方面符合自然规律，同时又对人有益。悖理矫情、不利于人生、令人厌恶的东西，就不美。
明代书画家、藏书家朱承爵在其《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。如曰：‘孙康映雪寒窗下，车胤收萤败秩边。’事非不核，对非不工，恶，是何言哉？”创造文学美的意境，就要站在正确的审美立场上，以健康的审美趣味对生活材料进行筛选，要有去粗取精、化丑为美的意匠经营，而不能自然主义地展示粗俗、宣扬丑陋。列宁当年批评乌克兰民族主义作家符·基·文尼钦科的小说“过多地把各种各样‘骇人听闻的事’凑在一起，把‘恶习’、‘梅毒’、揭人隐私以敲诈钱财（以及把被劫者的姐妹当*妇情**）这种桃色秽行和控告医生凑在一起”，指出：“象文尼钦科所描绘的这些‘骇人听闻的事’，个别的在生活中是有的。但是，把所有这些凑在一起，并且是这样地凑在一起，这就意味着在绘声绘色地描述骇人听闻的事，既吓唬自己又吓唬读者，把自己和读者弄得‘神经错乱’。”
当然，我们说意境的创造应该给人以美感，并不意味着文学作品中不能出现丑的东西。事实上，*善美真**与假恶丑总是相比较而存在，相斗争而发展的。在文艺作品中以朴拙烘托精致、以丑陋映衬美丽，乃是常见的手法。现实生活中的“丑”被写进艺术作品，转化为艺术美，有两种情况：一种是生活中外形丑而内在美的人物或场景，如外貌丑陋的善人、好人，艰苦的劳动或残酷的灾难、战争场面等。（例如高尔基的《二十六个和一个》。《我的大学》中对伏尔加河上搬运工的描写等等）对这种情况，艺术家应该具有穿透外观直达内质的眼力，应能揭示出对象内在的美。另一种情况则是面对那些确实属于丑恶的对象，如作恶多端的恶人、病态社会的污秽现象等等，艺术家在表现它们的时候，不仅不应作丝毫的美化，相反，还要入木三分地尽情展示它们的丑恶和丑陋，甚至有时还要聚焦、强化它们，使其比生活中的丑更丑、更令人作呕。但这种“生活丑”被写进艺术作品的时候，要经过作家艺术家的审美评判，从而具有审美的“负价值”，即作家艺术家是站在正确的审美立场上去揭露丑、批判丑、鞭挞丑，读者观众在欣赏它们的时候，并非是欣赏丑，而是欣赏作家艺术家对丑的批判，体味和领悟丑的形象背后所反衬的美。只有做到了这一点，作家艺术家对“丑”的展示和表现才是成功的，才是化丑为美。
（二）锤炼语言：
搞文学需要学习文学语言。
文学语言是作家长期以来在普通语言中锤炼、筛选出来的，是经过提炼的一种特殊语言。文学语言具有鲜明的色彩性，无懈可击的准确性，明快的音乐型和强烈的感情色彩。
举个例子，比如描写一个人起床晚的一件小事。
三个人同时要写一段文字，表达自己上学要迟到的事。
A.有一天我起床迟了，爸爸催我快点上学不要迟到。
B.睁开眼睛一看钟，坏了，七点十分，要迟到了。我脸也不洗，牙也没刷，披上衣服就往外跑，在另一个房间里传出久病、还带几声咳嗽的父亲怨艾之声：“小牛呀……你怕是要迟到了……唉，你妈死得早，我又病成这样，没人管你呀。”
C.突然一阵激灵，被子被人掀掉了。睁开眼睛一瞧，爸爸黑着脸，凶神恶煞地站在床头，怒吼着：“你这混蛋小子，都几点钟了，太阳都晒了屁股，还睡！看我砸断你的腿！”
大家请看，哪一种语言更加生动形象，或者哪一种语言更能给读者留下深刻的印象，一看便知道。这里的关键是什么呢？
A的关键词是“起床迟”、“爸爸催”。只此而已。
B和C都形象地写出了“怎样迟”、“谁在催”、“怎样催”，还出现了两个父亲的形象。这里用的就是文学语言，形象生动。我们知道，文学语言没有一个统一标准的模式，你可以这样写，我可以那样写，目的只有一个：形象生动。一百个作家有一百种写法。既然都能达到形象生动的目的，都可以叫做文学语言。当然我们也不能说A就不是文学语言。在某些时候，比如为了压缩叙述，进入正题，也可以用。但是我们必须明白，那是白描，简洁，但不会轻易感动读者。
这里还有一个形象问题。
高尔基说：“我读稿的第一个要求，就是看看作者能不能一开始就在我的眼前展现一个画面。”画面就是形象，形象不是靠几个形容词就能奏效的，而要抓住事件最主要、最本质、最鲜明的东西，用人的动作，或对话，或背景，描绘或者衬托出来。
诗的语言和文字的语言是不同的。它需要大量的抒情，奔放的想象，大胆的抒发。诗主要是一种表达诗人感情的声音。而不是去描写，讲述一个故事。东莞以前有个诗人，叫谭日超，他写的诗，就与人不同。他在1978年已经写过一首叫《望香港》的诗，轰动了广东省。把虎门的大小虎岛形容成两只真的老虎，说它们“大小虎蛰伏在历史的萧疏林网”，而写英国人像“傲慢的鹭丝”，“在德辅道上徜徉”，何等生动、何等形象！它是以情为主。我认为，好的诗，应该说是新鲜的，没人表达过的。人人都这样写，就是拾人牙慧，感情也十分贫乏，那叫什么好诗呢？
1、散文语言
散文一般有两种：抒情散文和记事散文。后者有时也要叙述一件事情的过程，类似小说。但更多的时候，是叙述、议论、抒发感情等等交叉进行，所以散文的语言更自由、更多样。
大家耳熟闻详的报告文学《谁是我们最可爱的人》，很多人都能熟背它的一些句子。为什么？无非是因为作者的语言写得十分精练，感情充沛而已。“在朝鲜的每一天，我都被一些事情感动着。我思想感情的潮水在放纵奔流着，它使我越来越感觉到：谁是我们最可爱的人！谁是我们最可爱的人呢？我们的部队，我们的战士，他们是最可爱的人！也许有人会隐隐约约地说，你说的就是那些兵吗？他们是很平凡，很简单的哩。既没有丰富的知识，也没有细致的感情。这是他了解我们的战士还他少，他们不了解我们的战士。他们的品德是那样的纯洁和高尚，他们的意志是这样坚韧和刚强，他们的性格是那样的淳厚和朴实，他们的胸怀是那样的美丽和宽广！”
我以前写过一篇散文，其中有句云：
旅途是一幅展开的山水长卷：大漠孤烟、长河落日、松间明月、石上清泉。一路走来，尽收眼底；细细品味，意趣盎然。那岸边的垂柳，柔条如发，随风摇曳；路边的小花，纤蕊如丝，争芳斗艳。静观一株草，细赏一块石，你都会领教大自然的鬼斧神工，感受到不可思议的自然之美。置身于旭日清风的抚慰，流连于茂林修竹的环抱，静听鸟语，轻嗅花香，有何胸中垒块不可化解，有何尘世污秽不可荡涤？
这一段文字，自认为还算符合散文语言的要求，比较优美，但它只能说是文人习作，体现了文人文学的特点，如运用文学典故，注意音韵和对仗等等。故某年被某地用作高考语文试卷中的文学常识题。 它还缺少此时此地此情此景的真实感受、独特发现与创新描写。
2、诗的语言
有人以为，分行书写，押韵，就是诗了。其实不是这样。分行容易，押韵当然难一点，也可以掌握。中国古诗比较讲究格律。有五言律诗和七言律诗。五言诗是五字一行共四句，七言诗是七字一行共八行。说到押韵，有江阳韵，灰堆韵，发花韵……等等，这些都比较机械，难学，不一定要掌握。但说到底，掌握了这些只是片面的，甚至可以说是可能是无用的。毛主席曾说，古诗不宜在年轻人中提倡，因为它禁锢思想。
我认为，诗的本质不是押不押韵。不是形式上几字一行。诗的本质应该是感情、意境。有了好的意境和感情，即使不押韵，也是好诗。刚才说的谭日超的诗就是如此。
1963年，天大旱，谭日超写过一首诗：
另一条长江
一九六三年的云，
拧不出
半滴雨点；而我们的生活，
却奔流着另一条长江，
这是人民战斗的汗水。
这一个“拧”字，用得真是太好了！所谓“炼字”就是不用一般字来表达，而要用精选的字，反复锤炼，使之炉火纯青。
（三）适应民族和大众的审美习惯：
文学要给人以美感，还包括要适应人民大众的审美心理和欣赏习惯。接受美学告诉我们，美感实际上存在于审美主体与审美客体交相融汇的动态关系中。能不能产生美感，产生什么样的美感，除了审美对象的客观属性以外，还与审美主体的心理结构有关。比如，中国文学古往今来一脉相承的理想风格是刚健爽朗的阳刚之美。刘勰《文心雕龙》高倡“风骨”之说以矫正时弊，唐代陈子昂感叹“汉魏风骨，晋宋莫传”，清代桐城派散文家管同在其《与友人论文书》中说：“贵阳而贱阴，信刚而绌柔者，天地之道，而人之所以为德者也。孔子曰：‘吾未见刚者’，曾子曰：‘士不可以不宏毅，任重而道远。’圣贤论人，重刚而不重柔，取宏毅而不取巽顺。夫为文之道，岂异于此乎。”(《因寄轩文初集卷六》）这种审美趣味的形成与我们民族独特的社会历史发展条件和文化传统有着紧密的联系。从孟子提出要养“至大至刚”的“浩然之气”，到刘勰提出“刚健既实，辉光乃新”，以至韩愈主张“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”(《答李翊书》)爽朗、刚健、激发豪情的文学，特别受到我们民族的珍爱和欢迎。我们今天的文学家、艺术家，就要认真研究我们民族人民大众共同的审美趣味，从而创作出更多更好的、具有中国作风和中国气派、为人民大众喜闻乐见的艺术精品。