很多人认为艺术影片很难懂，总是看得糊里糊涂的，不知导演要说什么。其实这是一个欣赏习惯的问题。如果能找到欧洲电影的密码，就能走近电影大师们构筑的光影世界。这本书就如同一把解开艺术电影的钥匙。
本书从威尼斯电影节、柏林电影节和奥斯卡奖最佳外语片，三大重要电影奖项中精选了55部获奖影片，通过对其精彩之处进行分析品评，帮助电影爱好者理解和品位世界电影大师们卓越的才华及艺术个性。三大电影节如同世界电影的节日，本书则力图呈现出电影盛宴的精华所在。
本书所选的55部影片都是在电影史上获得很高赞誉、值得仔细品味的艺术影片。它们代表了近百年来世界电影发展中的最高成就，是了解和欣赏电影艺术的经典范本，其中不乏上世纪顶尖级电影大师的作品，如伯格曼、塔尔科夫斯基、费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼和黑泽明等导演的作品，也有其他重要导演的：如马丁·斯科西斯、奥尔米、侯麦、伍迪·艾伦、路易·马勒、戈达尔、维斯康蒂、德·西卡、侯孝贤、陈英雄、姜文等。
欧洲是艺术电影的发源地，至今仍是最重要的产地。这和欧洲自身悠久的文化传统有关系，欧洲电影是西方文学、绘画、音乐和戏剧等艺术形式的延伸。因此理解欧洲艺术片首先要对欧洲传统文明有一定的认识。本书作者之一郑实曾在欧洲学习、旅行，撰写了5本“欧洲历史文化之旅”丛书，对欧洲文化有较全面的了解。另一位作者傅雨箫，目前就读于法国波尔多大学电影系。在本书中，两位作者不仅从艺术角度解读影片的内涵和独特手法，也帮助读者从这些杰出作品中更深入地理解欧洲历史、艺术、审美趣味及生活方式。
此外，本书也选择了一些美洲和亚洲的优秀导演的作品，分析了他们对欧洲电影的借鉴和与本土文化的结合。这对中国电影的发展也不乏参考意义。
本书的编排，按照和时间相反的顺序排列，让读者从近期的电影入手，因为读者更熟悉当今电影的技术上和拍摄手法。每篇评介的字数依据电影的重要性和艺术价值，对顶尖级大师的代表作品都做了比较的详尽分析，一般性作品则着重于影片中最精彩的部分。
作者简介
郑实，作家，曾在三所欧洲大学学习，游历过欧洲十余国，热爱欧洲文化、艺术，为各类报刊撰写影评、书评，开设文化类专栏等。出版有“欧洲历史文化之旅”丛书 《在巴黎天空下——巴黎历史文化之旅手册》《在郁金香与巧克力的国度——荷兰比利时历史文化之旅手册》《在绿荫天使的羽翼下——柏林历史文化之旅》《一只装满故事的靴子——意大利历史文化之旅》《光影中的梦幻与真实——戛纳电影节密码》及《老舍之死口述实录》（合著）等，即将出版《置身繁华与流逝之间——西班牙历史文化之旅》。
傅雨箫，现就读于法国波尔多蒙田大学电影系，在《书城》《中国新世代》等刊物发表西方文化类随笔、电影评论多篇。
前 言
电影从诞生到现在，一直属于大众媒体，它的首要功能是娱乐。因此追求艺术性的电影总是很尴尬。除了个别艺术影片因偶然因素获得票房成功，绝大多数具有创新性的电影都只存活于电影史书里。
普通观众可能知道被尊为大师的电影人的名字，但通常要鼓足勇气才会打开他们的作品。这样做的结果往往又以失败告终。他们拍的不是我们经常看到的“电影”，而是一些似是而非的东西。看这些影片，就像遇到一个故作高深的人，他在每句话里都要藏一个迷，听上去既费解又费劲。
有好事者因此决定向专家求助，打开专门解读电影大师的书，却很遗憾地发现更是云山雾罩。原本就玄妙的艺术片，经过专业评论家解释，就像被裹了层层帷幔，变得神秘莫测。专家们还往往为他们制作的“帷幔”自豪，炫耀他们的编织技术如何深奥。
经典艺术片就这样变成了博物馆里的木乃伊。大家都知道它们很有价值，但到底好在哪里，只是“博物馆学”的课题，属于一小部分专业人士。
其实，所谓的电影大师其实是和我们一样的普通人，他们和我们有一样的苦恼和快乐。只不过，他们把这些东西放到自己的电影里。因为很看重自己的感受，他们不想把这些变成娱乐节目。他们很认真地说出来，也希望观众认真对待。他们想用自己的方式来讲，而不去重复别人的套话。他们认为自己是独特的，也希望观众知道每个人都有独特性，他们要用新颖的方式表现电影人物。
简单地说，这就是电影的艺术性。电影大师并非高不可攀，我们可以用平视的角度去看待他们。
当然，能否理解他们的作品取决于我们的好奇心、习惯、趣味和智商。
打一个粗浅的比喻，从小生长在北方的人，习惯了味道浓重的北方菜。如果仅仅是为了喂饱肚子，他没有必要去吃江浙菜、粤菜。但出于好奇，也许他想尝试一下。发现自己更适合清淡的菜系，就此改变习惯和口味也不是不可能的。
我们平常看到最多的是美国影片，因为好莱坞会在全世界市场发动强大的宣传攻势。这并不意味着好莱坞制作的电影就是最好的。可能恰恰相反。
同样的食材，不同菜系的做法不同，可以让我们体会不同的味道。人生就是电影的食材，不同类型的电影能让我们看到不同的人生。电影大师所呈现的是，往往是我们在庸常生活中忽略掉的。将平常人生中的另一面展示出来，需要智慧。因此，理解艺术片的内涵也需要相应的智慧。
商业片没有门槛，因为制作者把每个人都当作消费对象。为此，观众有什么需求，商业片都会尽力满足。艺术片相反，某种程度上说，是和观众对着干，就是要让大家看到你自己看不到或者不想承认的东西。这样说来，艺术片也是一场智力对决。
但其实更是智力开掘。习惯于不需要动脑子的商业片，我们可能不知道自己的领悟力到底如何。在观看艺术片时，有些东西会在我们的身体里悄然苏醒。毫不怀疑，有些人看了一些艺术片之后，会因此发现自己原来是个智者，只是以前没有像电影大师们那样看待和思考人生。
如果你发现电影大师们所呈现的，在你眼前变得越来越清晰，其实也没有什么可惊讶的，因为他们所说的其实就是普遍的人生，就是每个到地球来一遭的人都可能遇到的。
如果你依然觉得有困难，也许并非“智力”原因，而是没有适应艺术片的表达方式。影像语言有自己的语法和词汇，就像一门需要花时间了解的语言。不过，这是一种相对通俗易懂的语言。
比如，欧洲艺术片的发展和欧洲自身悠久的文化传统有关系，电影是西方文学、绘画、音乐和戏剧等艺术形式的延伸。理解艺术片确实需要对传统文化有一定的认识。当然，比较起来，电影是其中最浅显最大众化的形式，也最容易理解。所以，只要粗通电影语法，就有可能进入艺术片的世界。
有好奇心的观众，可以把这本书看作艺术片语法入门。通过对五十多部影片进行分析，我们会发现影像语法并不是什么玄妙的秘密。
这五十多部电影都来自世界三个重要电影奖项：威尼斯电影节、柏林电影节和奥斯卡奖最佳外语片。在这三个奖项中入选或获奖，当然是对影片艺术质量的肯定。虽然都是追求艺术性，编导的水平不一，作品也会有很大差异。奖项的设立也是为了鼓励高水准的影片。
不过，艺术领域从来没有统一标准。从1932年，世界上第一个电影节威尼斯电影节开办以来，获得各大电影节奖项的作品不计其数。不可否认的是，其中绝大多数影片在艺术上的成就已经被逐渐超越。以今天的视点来看，很多影片并非佳作，也不值得普通观众再去观看。
而且，人们对每年由专业评审委员会评选出的获奖作品也总是存在质疑。电影节的评选结果也被认为代表评审委员会专家的意见。所以，哪些影片具有恒久的艺术魅力，即便是专业人士也会得出不同的答案，一些权威媒体向全世界影史学家、电影制作人、影评人发布问卷，请他们评出自己心目中最有价值的影片。我们会从不同媒体公布的结果中发现个人判断的差异之大。
当然也有相似性，有一些电影作品得到公认。有几位导演的作品是经常被提及的，如伯格曼、塔尔科夫斯基、费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼、布努埃尔和黑泽明等人的。本书收录了他们入选或获奖的作品。这些影片可以看作是近百年来世界电影发展中的最高成就，也是了解和欣赏电影艺术的经典范本。此外还选择了其他重要导演，如马丁·斯科西斯、奥尔米、侯麦、伍迪·艾伦、路易·马勒、戈达尔、维斯康蒂、德·西卡、侯孝贤、陈英雄、姜文等的获奖作品。
进入电影大师构筑的光影世界，首先要理解他们是一个怎样的人。像伯格曼、费里尼、安东尼奥尼和黑泽明这样极有才华的导演，年轻时进入电影业，此后经过了很长一段的成长期。他们最初的作品还不具备明显的个人风格。如果不看署名，我们很难把这些作品和同时期其他导演的区分出来，因此看到他们的处女作多少会有点失望。
不过很快，他们便不再满足于人云亦云。即便是从早期不太成熟或为了适应电影公司及投资方而拍摄的作品里，也可以看到一些有趣的想法和避免循规蹈矩的处理手法，如伯格曼的《魔法师》、费里尼的《浪荡儿》和安东尼奥尼的《女朋友》。也许正是这个原因使这些作品得以获奖。从本书对这几部影片进行的解读中，也隐约可以看到此后贯穿他们一生的主题。作为诚挚的电影人，他们必然要呈现自己最关注的问题。而且随着对拍摄环节的把控日益圆熟，他们对这一主题的开掘也逐渐深入。
所以，电影大师们最杰出的代表作往往是他们在身心最成熟时期，以最具个性的语言表现了他们一贯关注的核心主题。这是一个漫长磨练才达到的境界。而且很可能转瞬即逝。随着衰老，创造力和感受力必然减弱，大师们晚年的作品往往更多凭借他们积累的经验，延续以往的主题，有可能更强调个性，但是也难免会表达过度。
伯格曼的影片中最常见的主题是一个人和周围世界的关系。他的主人公一般是知识分子、宗教人士、官员和艺术家。他们具有较强的自我意识，极为聪慧、敏锐、敏感，有些人物过于神经质，几近病态。他们和亲近的人表面上相处得很平静，但在内心中总会产生质疑和对抗。更可怕的是每个人身上都有魔鬼性的一面。在它的作用下，相爱的人会互相攻击，从伤害对方中得到满足，进而陷入更深的孤独、自责和幻灭。
这些挣扎和痛苦，贯穿于伯格曼大部分影片中。为了表现人物的精神层面，他把一切于此无关的东西都省略掉。这是他的影片和其他人的最大不同。在他影片里，我们看不到我们所熟悉的日常生活，主人公的言行有时甚至超出我们所理解的正常范围。影片遵循的逻辑也常与现实脱节，不符合我们的生活经验。
而伯格曼作品的戏剧性恰恰是建立在这种超常规之上的。
比如在《秋天奏鸣曲》中，伯格曼的设定是母女俩人七年未见面。饰演母亲的英格丽·褒曼认为这太夸张了。母女间的紧张关系也令英格丽·褒曼不解，因为她和女儿之间从没有这么对立。但是伯格曼不肯修改剧本，因为这是他对母女关系的看法，也许不具备普遍性，但是通过这样的设定，伯格曼表现出母女关系中可能存在的扭曲和压抑。
作为艺术家，伯格曼当然和普通人的感受不同，他在电影中描绘的人物常被推入一种极端境地，个体和周围的冲突虽然是隐性的，但却是致命的，一旦表层被撕开，下面的裂痕和伤口就会赤裸裸地显现出来。
一般观众，尤其是对精神层面不是特别感兴趣的观众，自然会从自己的经验出发看待人与人的关系。日常生活中的人际关系不会是这样复杂，而且即便有矛盾，也达不到如此尖利的程度。
此外，阻碍普通观众接近伯格曼作品的，还有地域和民族特性的因素。新教在北欧信仰层面对个人和社会生活的影响持久而深入。伯格曼作品是这种影响的产物。我们比较一下亚洲电影，会发现社会关系和利益冲突往往是亚洲影片的戏剧性所在。开掘个体精神世界的影片非常稀少，而且也很难达到北欧电影这样的深度。我不知者这是不是和东方文化传统和亚洲的现实有关。
再比较一下南欧电影，比如意大利影片，虽然也很善于表现个体，但是南欧电影，如费里尼和安东尼奥尼的影片，其氛围和伯格曼的截然不同。伯格曼的影片给人的第一印象是安静，带有室内剧的特点。人物不多，场景简单，情节不复杂，但内心的波澜往往通过大段独白和脸部的特写来揭示，同时对色调、光线、构图、背景音等细节非常讲究，制造出独特的氛围和情绪。
我们不会把伯格曼的影片和任何人的混淆。换句话说任何人都拍摄不出伯格曼式的影片。当我们理解了伯格曼试图表达的主题，不得不惊叹于他的才华：不仅在于他的影片揭示人性的角度很独特，更在于他独创的影像语汇，将人的内在性呈现得如此锋利深入。
伯格曼的影片当然并不只是为了撕开人与人关系的裂缝，将人物推入更深的自省和无助，而是在不断寻求救助和信靠。在本书选择的《芬妮与亚力山大》《秋天奏鸣曲》《犹在镜中》《魔法师》《野草莓》五部影片中，撕裂造成的创伤最终都求助于爱。虽然伯格曼个人为人的精神归宿而困惑，但在他看来，健康诚挚的爱至少可以带来安慰、缓解和安宁。即便只是暂时的。
必须强调的是，这五部影片并非代表了伯格曼的最高成就，而只是碰巧获了电影奖，只是他重要作品中的一部分。在他人生的不同阶段，伯格曼作品的风格几度变化。《魔法师》《野草莓》是他相对早期的优秀作品。这一阶段更为知名的作品是《莫妮卡的夏天》（1951年）、《第七封印》（1956年）和《处女泉》（1959年）。至于其中哪一部最好，观点完全因人而异。
从42岁拍摄《犹在镜中》到59岁拍摄《秋天奏鸣曲》是伯格曼创作电影作品的最好年华。虽然其实也有个别不尽人意的作品，如在德国拍摄的《蛇蛋》，其余绝大部分作品都是极具伯格曼风格的杰作，尤其是《冬之光》《假面》《羞耻》《呼喊与细语》等，对人的独特剖析可以说前无古人后无来者。
《芬妮与亚力山大》虽然带有伯格曼的自传性，但其实并不能称为典型的伯格曼的作品。这部影片情节更通俗易懂，从拍摄手法上也更大众化。是大师晚年一部相对温和的怀旧作品。
费里尼的男性主人公们同样困于爱的缺失中，麻木、愚蠢、自私、贪图财富和性享乐使他们无法领会、接受、珍视女性的爱。其中只有一小部分人，费里尼出于怜悯，让他们及时回头，也许能有平稳温暖的后半生。但只出现在他的早期作品中，如本书选择的《浪荡儿》中莫雷蒂和《*子骗**》中的“毕加索”。
在费里尼更多影片中，主人公已然无可救药，他们与爱无缘，注定孤独到死。
在《大路》中，男主人公藏巴诺用蔑视和粗鲁回报杰尔索米娜的柔情和忠诚。他在影片结尾的悔悟和痛哭并不能感动所有人。在费里尼的巅峰杰作《八部半》中，主人公贵度整日沉浸于对漂亮女性中的向往中，用谎言、幻想回避现实，直到影片结束。
费里尼最卓越的天才在于，他用喜剧加闹剧的手法来表现这个令人绝望的主题。视觉上的眼花缭乱是他的作品给人的第一印象。之所以说《八部半》是费里尼的代表作，是因为，费里尼在影像手法上的独特性在这部影片中登峰造极。主人公在现实与回忆、梦境和幻想中随意穿梭，我们不断被瞬间打破的时空界限所迷惑。这些奇异的景象到底是真实发生的还是存在于主人公脑海中，连专业人员的连篇累牍都无法定论。但是混乱只是表面，认清主人公的个性，不仅有助于理解影片的主题，更重要的是，欣赏费里尼天马行空的表现手法。
《我的回忆》获得了更高的赞誉和令人欣喜的票房。虽然依然是以男性的欲望为主题，《我的回忆》是一部纯粹的喜剧片。《八部半》中主人公的困境变成了小镇居民的笑谈。费里尼已经可以轻松面对同样的主题，爱不再与欲望相对、令人纠葛，而是彻底被夸大的欢乐抹去了。从这个角度上说，费里尼在拍摄《我的回忆》及其以后的作品时，再没有《八部半》那样充沛的灵感和旺盛的创造力。
《女朋友》是意大利导演安东尼奥尼比较早的作品，如果他一直延续此片的现实主义手法，电影史上会因此缺了一大块。他在二十世纪六十年代突然采用了一种从未有过的新奇手法，并且连拍了三部，成为三部曲。《夜》是其中的第二部。这三部都是黑白影片，此后他又用彩色胶片拍摄了《红色沙漠》。这四部影片不仅手法相近，主题也相似：爱情的不确定性。影片中阴晴不定且总是占据主动的都是女性。她们困惑于情感的复杂，不相信爱情值得依靠和信赖。这其实也是《女朋友》和那一阶段安东尼奥尼其他影片的主题。1995年，他和文德斯联合执导了《云中日子》，这是他的最后一部长片，其中的主人依然无法参透情感的秘密。阻碍人们相爱的既不是外在的客观现实，也不是内心的感受，而是一种神秘不可知的东西，阻隔在他们之间。
《夜》和《红色沙漠》是奇妙的作品。安东尼奥尼将人的情感外化于画面中，让我们通过视觉来感受。虽然他拍摄的不过是现实中的场景：大街、公寓、工厂、码头等，却把构图当作一个极为有力的手段，传达人物复杂的情绪和心理状态。这是前所未有的手法，也成为最具安东尼奥尼影片个性的标签。
因此三部曲中的《奇遇》和《蚀》也特别值得看。
帕索里尼是从写诗歌、小说和评论进入意大利文化圈的。他因为早逝，导演的作品数量不多，但绝对独树一帜。本书选择的《罗马妈妈》，是由他自己的一部同名小说改编的。这是他开始执导电影后的第二部作品。从中我们可以看出他特立独行的风格。不熟悉他风格的观众会觉得他的电影非常生硬，画面和段落之间缺少过度和衔接，叙事也不讲求起承转合。因此第一次看他的影片会有一些看不懂的地方。帕索里尼无疑是有意这样“跳跃”的。他相信如果观众能够理解他要表达的内容，细枝末节都可以忽略。
帕索里尼的风格也力求直接、简洁。他的影片基本不使用任何影像手法，就是直来直去。尤其是在以神话和福音书为题材的影片里，如本书选择的《俄狄浦斯王》《马太福音》。这是由帕索里尼自编自导的两部影片。帕索里尼并不是要重复故事，而是按照他的理解强化主题。而且，为了与影片的题材相适应，帕索里尼将影片拍摄得极为古拙，具有一种原始的生命力和内在的精神性。
本书选择的黑泽明三部影片都可以归类于日本古装片。虽然故事的来源不同——《七武士》综合了日本古代著名剑客的事迹，《蜘蛛巢城》源自自莎士比亚的戏剧、《罗生门》是对芥川龙之介两篇小说的改编——但黑泽明都将影片的背景选在了日本战国时期。这也是黑泽明最为喜欢表现的历史时期，他最具影响力的代表作大都以此为背景。
表面看来，黑泽明最引人注目的特点是在这些影片中引用很多东方传统文化的元素，如能剧、古乐、剑道等，但作为最早一批进入西方视野的日本导演，黑泽明能获得西方的认同，其主要原因是他本人对西方人道主义和个体价值的尊崇。
《七武士》的情节环环相扣，动作性大场面很多，但就是在如此紧凑的节奏中，黑泽明依然对七个武士和几位主要村民进行了非常个性化的描述。将黑泽明和同一时期盛行的日本古装片区别开的，其实就是他对片中人物的关注。如果人物仅仅是为了剧情而存在，就会像其他平庸之作一样类型化，甚至漫画化。在《七武士》中，情节的产生却是因为这些人物的境遇和命运。黑泽明的影片的核心是人物。在本书对这部影片的分析中，傅雨箫依据史料描述了此片的创作过程。黑泽明和编剧桥本忍是从每个人物入手，先赋予他们详尽的个性特征，然后再为剧本构思情节。
在《蜘蛛巢城》中，主人公夫妇的心理更是成为推动剧情最主要的动因。这和莎士比亚的原著是一致的。影片中有一些对原著的改动，通过分析，我们会发现，同样是出于黑泽明对人物的理解，是为了更透彻地解释了人物的心理。
关于《罗生门》，人们有一些固定看法。“罗生门”甚至因此成了某种现象的代名词。但从电影的角度，如果仅从一个概念出发去拍摄作品，这部影片必然干瘪无趣。黑泽明这样的导演更不会为了说明一个浅显的道理去拍摄一部影片。本书试图解释出影片中更深刻的东西。其中依然很重要的，还是黑泽明在个体身上投注的关切。这次是一位女性。这部电影对女性主人公内心的刻画之深入，在亚洲电影中是很少见的。
本书没有选择黑泽明的另一部获奖作品《红胡子》。在这部作品中，黑泽明将人道主义情怀全部倾注于主人公“红胡子”身上。道德成为影片几何唯一的主题。主人公过于黑白分明的形象影响了影片的丰富性和深度。当然，这只是外面的一家之言，难免带有个人色彩。如果读者有兴趣，可以观看这部影片，做出自己的判断。
布努埃尔是以超现实主义闻名的导演，本书选择的《资产阶级审慎的魅力》是他72岁时的作品。和上面提到的几位高寿导演伯格曼、安东尼奥尼、黑泽明等人不同，布努埃尔的创作并非一直处于直线上升状态，他是在六十岁之后进入最佳状态的。其代表作也多产于这一时期。但布努埃尔的声名达到顶峰却是因这部72岁拍摄的这部《资产阶级审慎的魅力》。
时空错位和逻辑上的混乱在《资产阶级审慎的魅力》随处可见，这也是人们对这部作品产生浓厚兴趣的原因，对影片中前后矛盾、“细节穿帮”的各种解读层出不穷，以致布努埃尔拍摄此作品的真正乐趣所在却常常被忽略。
本书中傅雨箫对《资产阶级审慎的魅力》的解读是希望回归作品本身，从幽默的角度，将布努埃尔的超现实主义看作一个恣肆淋漓的恶作剧。
本书选择的是苏俄导演塔尔科夫斯基的长片处女座《伊凡的童年时代》。虽然这只是一部命题作文，而且塔尔科夫斯基是因临时顶替才接受影片的，但塔尔科夫斯基将小主人公的不幸放置于人性的高度，有别于其他战争题材的宣传影片。片中那些闪耀着卓越才华的段落，具有特别诚挚深邃的感人力量。这是首部具有塔尔科夫斯基式天才影像的作品，当然也是他影片中最容易理解的作品。
塔尔科夫斯基此后的影片更为个人化，救赎成为他贯穿一生的主题。可惜的是，塔尔科夫斯基命途多舛，去世时年仅54岁。他拍摄的影片很少，但无论是从思想深度还是影像的创造力上，塔尔科夫斯基都是绝无仅有的大师。他的作品在使用影像表现精神世界方面达到极致。有兴趣的观众可以看看他的《安德烈·卢布耶夫》《镜子》《潜行者》《乡愁》以及最后的遗作《牺牲》。
德·西卡同样是一位以人道主义情怀著称的导演。他早年的孤独三部曲是意大利新现实主义的杰作。虽然三部曲中的第三部《温贝尔托D》只获得了最佳剧本提名，但不逊于任何一部获大奖的影片。和前面提到的大师们不同，德·西卡在影像上没有特别突出的特点。他在影片中表现出的对人的怜悯和关怀却是极为深切感人，也对后世的电影人的创作产生重要的影响。
奥尔米也曾投身意大利新现实主义。他的影片给人的感觉是非常“淡”。他的影片总是波澜不惊，看似平常，却暗藏着奥尔米不动声色的个性。奥尔米总是以温和的目光注视生活。和其他新现实主义导演比较起来，奥尔米的题材比较“小”，常常是些小尴尬、小细节、小幽默。本书选择的《时间凝固》和《求职记》中，我们看到，奥尔米影片中的生活不是激流不是洪流，而是默默流淌的小溪。
奥尔米57岁时执导的影片《圣饮者传奇》在意大利被认为是一部奇作。确实，很难找到与之类似的作品，无论是影片的主题还是表现方式，都弥漫着神秘的气息。其中既有奥尔米式的幽默，也有信仰赋予的灵感。
法国导演布列松不仅坚持与非职业演员合作，还对这一做法进行认真的总结，将之上升为理论。布列松很长寿，但作品很少。他的电影首先是思考的产物。他身上的学者气质使他能用一种超然的态度看待电影，远离与电影产业相关的物质和人为因素。
布列松的影片讲求简洁、节制，具有一种特别纯粹、严谨的古典主义气息。本书选择的《穆谢特》《驴子巴尔萨》都是以少女为主人公，导致她们不幸的不仅是她们的天真盲目，更是成年人的愚钝、冷漠、傲慢和贪婪。但是布列松不是用写实主义手法呈现的，他力求赋予这些悲剧更普遍的意义，使作品能穿越具体时代，具有恒久的感染力。这就是我们所说的经典。
每一位大师都是一座宝库，他们的作品是为我们准备的电影盛宴。能享受其中滋味，并受到滋养，绝对是幸运儿。欢迎加入。
从本书中，读者可能会发现，我们对电影的理解与很多国内和西方的专业及非专业人士的看法有所不同。感谢施海鹏女士和石舒清先生，他们认为我们的想法值得与读者分享。在他们的鼓励下，我们完成了本书。本书因此题献给施海鹏女士和石舒清先生。
特别感谢江苏凤凰文艺出版社汪修荣总编辑和本书责任编辑为本书出版付出的努力，能得到高水准出版专业工作者的厚爱，是我们的荣幸。我们也期待更多读者的理解和认可。谢谢！
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