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单从梦的物理技术角度而言，它仅仅是人的一种生理现象，但放在一定的语境下考察，其表达意义的敞开又是广阔的，如《周礼·春官宗伯·占梦》说:“占梦，掌其岁时，观天地之会，变阴阳之气，以日月星辰占六梦之吉凶。”
从天地之会、日月之行的角度阐释梦的意义，这里，梦的分析与古人的宇宙哲学异体同构。
东汉的王符在《潜夫论·梦列》篇中说:“本所谓之梦者，困不了察之称，而懵愦冒名也。”这是其对梦的产生作出的解释。
王氏又说:“惟其时，有精诚之所感薄，神灵之所告者，乃有占尔。”这又对占梦的条件提出了要求。
不仅如此，他还相信梦的昭示作用，并指出在异梦出现的情况下，人应该做出什么样的行为，才能逢凶化吉，所谓“凡有异梦感心，以及人之吉凶，相之气色，无问善恶，常恐惧修身，以德迎之，乃其逢吉，天禄永终”。
先秦秦汉的典籍中，关于梦和现实是对应关系的记载不少，梦往往对现实有一定的吉凶预示作用，这样，梦更多时候是作为占卜工具而存在。
而相比之下，后世在文学作品写梦，其表现方法更活、目的指向更明。
以周邦彦的《芳草渡》词为例，从词的开头一直读到“凤帐晓，又是匆匆，独自归去”，我们才会明白之前诸句只是作者通过梦创建的一个时空描写，在梦中“碧窗风快，醉邀仙侣，愁雨半卷，啼诉衷肠”。
但是梦醒之后，又回到现在的物理时空，却是“愁顾，满怀泪粉，瘦马冲泥寻去路”，再看昨夜住宿的地方，心中又是“烟迷望眼，依稀见朱户”的怅然，词末“澹暮色，看尽栖鸦乱舞”，作者的烦乱失意心情纤毫毕露。
我们可以看出梦引入时空又破坏时空。但正是在时空的一顿一挫过程中，情感的内在张力加大了。类似例子甚多，如前世的苏东坡《江城子》(十年生死两茫茫)等。
那么，梦在戏剧中的表现又是如何呢?毕竟“不是由词构成的我们自己的思想甚至不能为我们自己了解……每一个科学真理，为了能被了解和确证，必须赋予人人知晓的外形”。
在这样的情况下，迥然不同于其他文学“外形”的戏剧体式能给予我们在审视梦的表现过程中什么样的色彩呢?而梦在戏剧欣赏过程中带给我们何种欣赏模型的界定呢?
于此，笔者首先面对一个困惑，即从存在形态角度界定戏剧的问题，作为文学的戏剧和作为表演的戏剧之间有很大差别，前者的受众是诉诸于视觉的读者，后者的受众是诉诸于听觉和视觉的观众。
梦在二者中起到的作用截然不同，怎样才能调和这种矛盾，毕竟这牵涉到梦的意义说明问题。
这里，笔者从符号学角度定义戏剧:它是由一系列的符号构成的，能够给予意义表达的，在时间中延续、空间上排列的句子或句子复合体。
这些符号包括科范、曲词、阴阳、脸谱、服饰等等，在时间中延续强调的是它的文学性，空间上的排列着眼于它的表演性。
考虑到符号、所指的意义、使用者、接受者的关系，对它的研究又可分为三类:第一，句法学，研究符号与符号之间的结合，也即可能是戏剧的音律论或表演论;第二，语义学，研究符号与意义的关系，即戏剧的批评论;第三，语用学，研究符号与解释者的关系，即戏剧的接受论。
当然，这个分类只是大致而言，任何一个分类所涵盖的内容不可能都很纯粹，诸分类肯定存在交叉的内容。
对梦的表现及意义的探讨，笔者认为当是戏剧语义学的研究，即通过一个较长时期内经过众多创作者选择从而固定成为创作符号的梦，研究它在时空转换及情节推进方面的意义。
梦的补偿作用是指在事件的发展过程中，指“结”由于受到当下环境中的阻力，不能顺利地得到“解”，从而进入事件当事人的梦中，对“结”尴尬被动局面进行化解，这样现实中的“结”的要求在梦中就有了补偿。
当然，这只是补偿的一种可能，还有一种就是“结”在现实不需要解决，进入梦中只是为了证明“解”的荒谬，如果说前面的补偿是正向的，那么这种就是梦的反向补偿。
以白朴的《梧桐雨》为例，在平定安史之乱后，唐玄宗回到长安，虽日日对着贵妃的画像，难解思念之苦，形单影只，茕茕孑立，一缕相思“见芙蓉怀媚脸，遇杨柳忆行腰”，于是“暗觑清宵，盼梦里他来到”，现实的缺憾，要求在梦中得到偿还，下面的情节就顺理成章了。
“闷打頦和衣卧倒，软兀刺方才睡着，(旦上云)妾身贵妃是也，今日殿中设宴，宫娥请主上赴席咱。
(正末唱)忽见青衣走来，报道太真妃将寡人邀宴来。
(正末见旦科)妃子你在哪里来。
(旦云)今日长生殿排宴请主上赴席”。
在梦中曾经的场景得到实现，但是梦醒之后，又是什么样的情景呢?“是兀那窗儿外梧桐上雨潇潇，一声声洒残叶，一点点滴寒梢，会把愁人定虐”。
“兀的不恼杀人也么哥，兀的不恼杀人也么哥，则被他诸般儿雨声相恬躁”。
梦中的美好相会与梦后的凄凉对比，前后时空的断裂，造成情感上更大程度的失落，所以发出“雨更多，泪不少，雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶”的哀叹，就不难理解了。
同样的例子还有马致远的《黄粱梦》，该剧讲的是东华帝君派遣正阳子钟离权点化具有神仙之分的吕岩早归正道，但这时的吕岩热心功名富贵，无心出家，后来正阳子及骊山老母让他一觉睡了18年，睡梦中“见了些酒色财气人我是非”。
吕岩“这一觉睡早经了二十年兵火，觉来也依旧存活，瓢自古放在灶窝，驴自古映着树科，睡朦胧无多，一和半霎儿改变了山河，兀的是黄粱未熟，荣华尽世老，才知髩发皤，早则人事蹉跎”。
时间有两个特征：时刻和时值，时刻强调时间作为一个点的存在，时值着眼时间长度的考虑。
此黄粱未熟着眼于时间点的存在，彼18年是一个时间长度，两相对比，18年经过的“酒色财气人我是非”不过是黄粱未熟的时间，转瞬而逝，世间富贵既是如此，追求又有何用?此后吕岩的皈依，可想而知。
但是这种补偿与前面提及的《梧桐雨》中的补偿相比，却是一种反向补偿。之所以说反向补偿，在于补偿的作用目的的不同，正向补偿在于梦的理想性，超越了“结”在现实存在的被动。
反向补偿是种负价补偿，通过否定梦中补偿的非，肯定现实“结”的是。也可这样说，梦是对“结”错误的“解”，这个“结”或许根本不用解，本身就是怡然自得的实体，作为句子的片段，自身就能够完成意义的自我表达。
这个特点突出地表现在吴昌龄的《东坡梦》一剧中，该剧讲的是王安石当政，苏轼因与其政见不和，被贬至黄州团练，比及到黄州歇马，顺便访问在庐山东林寺落发为僧的佛印和尚，苏轼想让他破戒还俗，同登仕路，共抗安石。
但佛印的心态却是“我可也自来无喜亦无嗔，直将这一心参透五派禅，分间伴着清风，为故友恍疑明月是前身，这些想先晨钟暮鼓，马足车尘，细看来恰便似云影空中，尽抛离了烦冗，落得个清贫”。
在这种情况下，苏轼让佛印吃肉、饮酒、狎色的种种做法，不能使佛印失去云门一派老婆禅的本质。接下，反而是佛印让花间四友去魔障睡梦中的东坡，让他明白“这的是禅宗，禅宗都是一个空”果然，苏轼在梦中饮酒作诗，谑浪笑傲，万展潇洒风流之态。
梦醒之后却说“从今后识破了人相、我相、众生相，生况、死况、别离况，永谢繁华，甘守凄凉，唱道是即色即空，无遮无障，笑杀东坡也忏悔春心荡，枉自有盖世文章，还向佛印禅师听一会讲”。
所以，东坡梦中的补偿为非，反面证明佛印现实中的是。
新千年伊始，世纪初的太阳如血，人类的精神家园中的一切都好像生机勃勃，充满着希望，但有些花朵又涂上了人类只有在茹毛饮血时代才拥有的凄凉和悲壮色彩，戏剧的颓势不仅有戏剧本身的问题，其生存的社会背景又扮演什么样的角色？戏剧将何去何从？