冯远 望乡298.5cm×219cm 2014

水墨是中国绘画特有的媒介，是中国画家自我精神表达的载体，是中国艺术家民族文化身份的标识。“墨分五彩”是水墨绘画的物质特性，“气韵生动”是其品格标准，“天人合一”是其精神旨归。今天，中国从农耕文明向工业文明的转型，是传统水墨艺术向当代转换的内在动因和必然要求。

第九届深圳水墨双年展“新中国画VS新水墨画”主题展策展人鲁虹认为，虽然有很多人都在用传统中国画的媒材作画，但其实分别属于两个艺术体系：一个属于“新中国画”，一个则属于“新水墨画”。尽管二者都十分强调继承传统与借鉴西方，但还是有所区别的。具体地说，“新中国画”是在继承传统的基础上，适当融入西方现代艺术的元素，并使水墨有了更新的发展；而“新水墨画”则是在大胆挪用西方现代艺术方*论法**的同时，通过对传统的改造，进而开拓出水墨发展的新天地。二者各有优长，都有值得研究之处。

新中国画

在第九届深圳水墨双年展主题展中，新中国画板块囊括了目前主流画坛中各地代表人物的作品，如京津地区的王明明、卢禹舜、刘大为，江浙地区的施大畏、王孟奇，西北地区的杨晓阳、崔振宽，岭南地区的许钦松等等。

鲁虹在展览前言中提到，这些艺术家的作品主要出现在各级美协、画院、学院系统与官办的展览中。从展出作品可以看出，在全球化的语境中，“新中国画”艺术家在创作方法上没有受到西方艺术太大的影响，在绘画的形式上依然遵循传统绘画的笔墨范式，在强调笔墨的同时也追求画面的意境。

参加“第九届深圳水墨双年展”的大部分新中国画艺术家认为，中国画家应坚守中国画底线，把中国画传承好，让它永远屹立在世界艺术之林。中国画的内容和形式不可动摇，也不能动摇；一旦改变，中国画将不能称为“中国画”。他们的观点是，一个国家的文化是民族精神的标志，是不可能轻易改变的。“几千年来形成的中华文化博大精深、一脉相承。它在传统中突破、在传统中发展，这种发展是不可能发生突变的。西方抽象派借鉴了中国画的写意方式，但并没有动摇他们本国的主体绘画方向。我们也没有听说哪个国家的画家把油画、水粉画等改变为中国画的内容与形式，而只是某些画家的绘画风格对中国画有所借鉴。”

范扬 陶然亭庙会京东大鼓 69.5cm×34cm 纸本设色 2015

在国家一级美术师、参展艺术家姜宝林的理解中，中国画内容上的特点是将意识融入物象中，而其形式上的特点是用“似与不似”的物象体现意识。中国画虽然提倡创新和发展，但也呼吁尊重传统，追求笔墨语言的深度。而现今，有些画家只要牵涉到创新、发展，就把西画模式或者与中国画不沾边的画种的一些所谓“技法”嫁接到中国画上，作出来的画既没有笔墨功力，也失去了传统中国画的精髓，并且缺乏民族特色。这么发展下去，很容易将中国画引向歧途，也很容易使画家自身迷失方向。

这个观点也与现代著名美术史论家、书画家刘曦林的观点一致。刘曦林在“第八届深圳水墨论坛”上提出：现代化不等于西方化。关于中国画的现代，我有过“思考”与“再思考”两篇文，总的观点是不要忘记“中国画的”这个定语、这个前提。在中方和西方之间，在创新和继承之间，有很多微妙的界域。希望我们要注重文化的思考，无论是传统的还是现代的，要有文，没有文，中华民族的根就立不住，就谈不上弘扬。

刘大为 郎德寨猎手90 cm×130cm 纸本设色2011

“新中国画”板块的艺术家认为中国画“与世界接轨”、“形成国际影响”并不是用西方绘画改造中国画，并不是作品中含有西方绘画元素就是“国际化”，而是应该有突出的中国画元素、强烈的民族意识以及在一定程度上代表中华文化博大精深的底蕴。在这个前提下，把中国画推向世界、让中国画影响世界才是正确的思路。

所有的艺术家都认同“越是民族的就越是世界的”，在全球化的形势下，中国画艺术家认为，中国画家首先应考虑怎样在传统的基础上适应新时期的发展特点，把中国画的本质和精神渗透到国际上，影响全世界，而不能让西方绘画把中国画吞没。

中国画艺术家并不否认大多数外国人是不理解、不接受中国画的，他们并没有像我们把西方绘画搬入课堂一样对中国画那么崇拜。但是，我们不能因为宣传工作做得不到位、语言不通、需要“与世界接轨”，就急着向西画靠拢，急于改变中国画的内容和形式，甚至几乎用西画代替中国画，让西画堂而皇之地进入全国性中国画展览的殿堂。

中国画如何走向世界？陕西画院副院长、参展艺术家郭全忠认为，只有改造中国画才能国际化的看法是片面的。“怎样让西方了解中国画”是我们首先要解决的问题。在全球化时代，为了推动中国画向国际化发展，画家要担当起宣传中国画的责任，美术理论家也要将中国画理论推向世界，同时配合画家向世界各国展示优秀的中国画。

新水墨画

在第九届深圳水墨双年展主题展中，与“新中国画”板块相对应的是“新水墨”。自上世纪80年代李小山以“中国画穷途末路”宣判中国画的终结命运以来，在以革命和前卫追求为主旨的艺术家群体中，“水墨”一词便开始替代“国画”而以一种更开放和灵活的姿态，不断地演化并变生为包括“抽象水墨”“实验水墨”“都市水墨”在内的众多新名称。

美术批评家、湖北美术馆副馆长冀少峰在“第八届水墨论坛”上发言说：“现代水墨与传统水墨（主流、体制内）的最大区别是向西方学习，特别是以西方现代艺术中的抽象艺术为参照。它吸收的是西方抽象主义和抽象表现主义的手段和方式，采用拼贴、错置、挪用、变形的手法，以水墨拼贴和平面装置的形式，强化制作感，消除手画的痕迹，除了纸与墨，传统的技术基本上派不上用场。这样一来，传统的笔墨趣味和题材模式就被破坏和消解得无影无踪。”比如此次参展的艺术家邵戈吸收了西方的抽象表现主义的某些因素，梁铨作品以墨色渲染的宣纸层迭拼贴，产生皱折、浓淡、晕点等，茶渍、淡墨相映成趣。

樊枫 欧来欧去系列 68cm×100cm 纸本水墨 2010

参展的大部分“新水墨”艺术家认同李小山所说的“中国画的历史实际上就是一部在技术处理上不断完善、在绘画观念上不断缩小的历史。可以说，中国画笔墨的抽象审美意味愈强，也就预示了中国画形式规范愈严密，随之而来的，也就是使得中国画在技术手段上达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。”

但是事实上，上世纪90年代以来的现代水墨一直遭受着来自两方面的批评：前卫性的批评家认为其与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期的现代主义流派，现代主义在西方其实已经走向了尽头，因而，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。

但是“新水墨”的发展受到了艺术评论家殷双喜的肯定：“凡了解水墨画历史的人都知道，水墨画不仅有着严格的程式规范，还有着一整套完整的价值体系，它们是互为表里的。改革水墨画的难度就在于，当人们立足传统的笔墨程式规范和价值体系时，极不容易进行全新的艺术表现，更不容易有效借鉴西方现当代艺术的经验，人们至多只能在固有的表现框架内略有调整与变革；反过来，当人们试图改革传统的笔墨程式规范和价值体系时，水墨画又容易失去赖以存在的支点，这种困难在从事当代油画的中国艺术家那里根本不存在。”

原文：《水墨争论几时休？——第九届深圳水墨双年展“新水墨”与“新中国画”的对话》-李坤凝

资源出处：《收藏投资导刊》2016年4月总131期

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