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（续上）
这些考古发现和文献记载，不仅展示了琴在不同时期的多样性和发展，也反映了琴在中国文化中的深远影响和重要地位。琴不仅是乐器，更是文化和哲学思想的载体，与文人的生活和精神世界紧密相连。
在魏晋南北朝至隋唐时期，五弦琴和七弦琴与文人生活密切相关，体现了文人阶层的审美偏好。然而，这并非历史全貌。唐代宫廷雅乐中，胡乐备受重视，传统古琴地位并不显著，这反映了宫廷贵族与文人趣味的差异。到了宋代，古琴在宫廷雅乐中占据了重要地位，并出现了多种弦数的琴。
宋代宫廷音乐中，出现了两弦琴，如陈旸《乐书》和《宋史·乐志》所记载，这种琴在宋仁宗景祐年间出现，主要流行于宋代宫廷，后世鲜为人知。同时，还出现了十二弦琴。宋徽宗大观四年，宫廷演奏中出现了包括一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴在内的多种弦数的琴。三弦琴大约从北宋后期才开始出现。此外，还有用于颂琴的十三弦琴、十五弦琴、二十弦琴等。这些新增弦数的琴主要用于朝廷祭祀和其他礼仪仪式。
值得注意的是，魏晋时期表达隐逸思想的一弦琴、流行于魏晋南北朝的五弦琴、唐代文人诗歌中常见的七弦琴，在北宋时期同样用于宫廷雅乐。这说明，由于使用者身份和场合的不同，琴的功能和意义可能随时发生变化，甚至完全不同。除了这些，五弦琴和十弦琴还具有调整音律的“均律”功能。从历史变迁来看，大量非七弦形制的琴在宋代以后逐渐消失，自宋至清的琴学著作和琴曲谱录大多将古琴称为七弦琴。因此，在解读《听琴图》中的琴时，我们应超越文人琴和“七弦琴”的固有视角，注意到琴使用的多种可能语境。
在已有的研究中，对《听琴图》中琴的弦数并未有统一的看法。谢稚柳和徐邦达的研究中并未提及琴弦的具体数量。郑珉中试图发现琴上的“七条琴弦”，但未能找到明确的描绘，因此推测《听琴图》描绘的是一张“无弦琴”，并认为这是借鉴了陶渊明无弦琴的典故。王正华并未明确指出琴弦的数量，而是通过画上的题诗“吟徵调商灶下桐”中的“灶下桐”联想到蔡邕创制“焦尾琴”的故事，以及诗中“无弦”一词指向陶渊明抚无弦琴的典故。陈韵如指出画中琴为七弦，但也提到画中琴弦并不十分明显。
在故宫博物院的一次展览中，笔者多次观察《听琴图》，发现琴弦并非七根。在弹琴者右手指尖处，可以清晰地看到另外两根琴弦，因此总共应有九根琴弦。然而，在左手琴尾处，看起来像是七根琴弦。九弦琴在文献中很少出现，《古今注》中提到：“后汉蔡邕益琴为九弦，后还用七弦”。有学者对《古今注》的说法持保留态度，因为没有其他可靠的旁证。还有学者将1980年湖南长沙五里牌战国楚墓出土的一件古琴“暂名”为“九弦琴”，但这种说法仍有待商榷。音乐考古学家李纯一曾指出，这张古琴的龙龈和雁足上有弦勒痕迹，表明它是实用乐器。但从龙龈上的九道弦痕来看，它可能是九弦，也可能略多或略少于九弦。由于五里牌楚墓出土古琴的弦数目前还不能确定，因此北宋之前是否真的存在过九弦琴，还需要进一步的考证。
宋代关于九弦琴的文献集中出现，并普遍认为这种琴是由宋太宗所创制，与北宋的礼乐活动密切相关。宋代帝王高度重视礼乐在国家治理中的作用，认为礼乐能够调和民心，展现执政理念。宋代经历了六次礼乐改革，宋太宗在太祖制定的雅乐基础上进行了创新，包括增添新器，如九弦琴和五弦阮。
据《宋太宗皇帝实录》、《续资治通鉴长编》和《宋史》等文献记载，宋太宗曾模仿周文王、武王添置两弦，将五弦琴增至七弦，进一步增添两弦成为九弦琴。他还对四弦的阮增加了两弦，成为五弦阮，并创作了新的乐谱。宋太宗将九弦琴的九弦分别命名为君、臣、文、武、礼、乐、正、民、心，象征着和谐与治理；五弦阮的五弦则代表金、木、水、火、土，象征着五材并用。这些改革不仅限于乐器本身，还包括了新曲的创作、乐名的更改和宫悬乐队的修改。
宋代雅乐的改革从青铜器为主转向以弦管乐器为主，其中琴和阮在宫廷音乐中的比例增加。琴在宋代已成为文人身份的象征和宫廷雅乐的代表，而阮作为汉族乐器，在宫廷雅乐中使用，象征着文化与身份的融合。宋太宗通过改革琴和阮，不仅提升了这些乐器的地位，也体现了其政治文化目的。此外，琴律与钟律和乐律相通，因此，九弦琴的典故也被用来象征宋太宗的礼乐改革活动。
宋太宗对九弦琴和五弦阮的增设，不仅体现了他对传统礼乐文化的尊重和延续，也反映了他对宇宙观和统治秩序的理解。他通过增制乐器和新造乐谱，将九弦琴和五弦阮纳入雅乐体系，并配以十二律，协以律吕，使其在实际演奏中得到应用。这种改革不仅是对乐器的改良，更是对礼乐制度的一次重要更新。
宋太祖建国之初就确立了以儒术治国的理念，这导致了“皇帝与士大夫同治天下”的政治格局。在这种背景下，礼乐制度的改革成为了君臣共同参与的重要活动。宋太宗制九弦琴时，就得到了群臣的积极响应，他们纷纷献上歌诗赋以颂扬此事。据《麟台故事》记载，翰林学士、秘书监、知制诰及三馆学士以上都参与了这一活动，他们各自献上了歌颂新增琴、阮弦的歌曲、赋和颂。
在李焘的《续资治通鉴长编》中，描述了宋太宗对群臣献歌诗颂的反应。他评价了其中的一些作品，指出李宗谔、赵安仁、杨亿的作品词理精当，有老成之风，并召至中书进行奖励和赞扬。同时，他也提到了吴淑、安德裕、胡旦等人的作品，认为他们的词采古雅或学问优博，是次优的选择。这种君臣间的互动和竞争，成为了宋代礼乐制度改革中的一种常见现象，也体现了宋代文治理念的深入人心的政治文化。
宋太宗对群臣所献歌颂的重视，体现在他对颂扬内容的细致审阅和对作者的奖谕。然而，并非所有的大臣都对此表示赞同。在《续资治通鉴长编》中，记载了一位琴待诏朱文济对增弦琴的反对意见。朱文济认为五弦琴已有遗音，不应再加弦。尽管宋太宗不悦，最终还是接受了朱文济的意见，并在后来赐予他绯衣。
这段记载中，绿待诏、绯待诏、九弦琴和帝王之间的互动，展现了宋太宗与琴待诏朱文济、蔡裔之间的交锋，以及他们对七弦琴所代表的古制与九弦琴所代表的革新之间的不同立场。朱文济的坚持和宋太宗的威逼利诱，反映了君臣之间的权力较量，以及古曲《风入松》所代表的文人趣味与九弦琴所代表的政教意味之间的对立。
将这段典故与《听琴图》相对照，我们发现图中的弹琴者是帝王，而听琴者是绿待诏与绯待诏。这与典故中的描述不符，表明《听琴图》并非直接描绘这段典故，而是蕴含着更深层次的意义。
三、弹琴之手与大晟乐“指律”
《听琴图》作为一幅具有高度写实技巧的画作，不仅展示了徽宗朝院画的技艺，而且蕴含了强烈的政治意涵。这幅画反映了宋徽宗的政治观念，无论画作者是徽宗本人还是画院画家。因此，要深入理解这幅画，我们需要将其置于徽宗朝的音乐活动和礼乐制度的背景下来考察。
徽宗赵佶在元符三年（1100年）即位后，面临着内外交困的局面。对外，辽、金、西夏等少数民族政权对北宋构成威胁；对内，冗官冗费和经济压力，以及朝廷内部因意识形态、政治理念、施政方针的不同而产生的矛盾和*党**争，都是徽宗需要解决的问题。徽宗在位期间，朝廷政策多次变动，经历了新旧两*党**势力的斗争，最终倾向于支持王安石的“新政”。
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