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前言
20世纪上半叶，好莱坞电影之所以能树立起全球的霸权地位，与美国自身的文化输出策略有着密不可分的关系，体现在电影创作上就是一种“跨文化制作思维”。
对此类跨文化题材电影进行分析时，常常因“身份认同”问题，在文化批评上很容易陷入“非此即彼”的二元对立境地。
而张英进提出的那种“对话式的跨文化分析模式”，在解读此类电影作品时似乎更为可取。
他对欧洲中心主义和他者中心主义都不甚赞同，认为应该“通过对话、协商、自我定位和自我适应的过程，达到跨文化分析的一个新阶段，西方和非西方的文本可以在这里平等地对话，学者们也可以在这里更好理解不仅仅是其他文化，最终也是他们自己的文化。
正是基于这种“对话式的跨文化分析模式”，本文试图通过一种“交互分析”的方式，把早期好莱坞电影对“中国场域”的想象与“西方场域”的描摹结合起来，进而构筑一座可以进行类比和交互的“桥梁”。
早期好莱坞电影对“中国场域”的跨国想象，不仅体现在把关注的目光投向中国的中心城市如上海、重庆（如《上海风光》《陈查理在上海》《重庆夫人》《重庆夜航机》），也有将故事背景放置在中国乡村小镇的影片（如《大地》《龙子》《青天白日满地红》《天国之路》）等。
现在看来，这些由好莱坞当时制作的“中国故事”，带有明显的“间离感”，影像中的“中国情调”，掩盖不了影片所要推崇和传达的西方价值观念、意识形态，甚至宗教信仰等。
这些早期好莱坞电影对“中西场域”交互想象的特征，在影片《天国之路》中得到了充分的展现，尤其是本片在“跨地时空建构”“跨文化身份认同”以及“中西文化博弈”几个方面，明显呈现出了一种“交互想象”的典型态势。
一、时空建构：“跨地场域”中的交互想象与其他艺术门类相比，作为视听艺术的电影在时空建构上似乎有着特殊的优势。
通过光影呈现，观众能够直观领略到不同历史时期、不同民族地域的人情风貌和奇异故事。
通过不同的时空建构传达创作者各异的审美情趣和对物象的不同表达，尤其在跨文化制作的电影作品中，时空建构往往能凸显出一种异样的特质，不同场域的影像展现带给观众更多的往往是一种“交互想象”，通过对“他者”民族文化差异性的感悟，进而上升到一种历史性思考。
这种“历史性不只是指过往经验、意识的积累，也指的是时间和场域，记忆和遗忘，*能官**和知识，权利和叙述种种资源的排比可能。
在影片《天国之路》中，这种“历史性思考”寄托在对“时间和场域”的交互想象上。
影片通过对叙事“时间”的想象性表述和对故事“空间”的想象性建构，呈现出了一种不同文化背景下“中西场域”相互辉映的时空影像。
二、“认同焦虑”：“跨地场域”中的身份归属“认同”一词译自英语“identity”，它包含两个层面的意思：其一是“身份、本身”的意思，其二是“同一性、相同性”的意思。
它是一个与“群体”和“差异性”相呼应的社会学概念，最早被美国心理学家爱利克·埃里克森作为其核心的“同一性”理论引入到心理学分析的。
受弗洛伊德影响，埃里克森最早使用了“自我身份”（egoidentity）一词来定性“族群心理现象”，他认为“由于现代社会从本质上是不断变化的、矛盾的和不确定的，因而‘认同危机’（identitycrisis）已经是现代人的典型的传记性危机。
随后，这种“身份认同”的概念范畴又在雅克·拉康、列维·斯特劳斯、格里高利·斯通和哈贝马斯等人那里得到一定的发扬，最终发展成为有亨利·泰弗尔等人创立了“社会认同理论”。
由此可见“认同理论”经历了一个由个体分析到社会研究复杂的构建过程。
尤其是“认同”与“社会情景”的关系，更是考察“身份认同”在特定社会场域的重要维度，它可以有效地分析“身份认同”在不同历史时期、不同文化背景下所体现的异样风貌。
正如格里高利·斯通为“认同”所下的那个简洁定义：“认同是个体在情景中所获得的一种意义，而且认同是不断变化的。
这一概念将认同与社会关系联系起来，因为情景本身就是由个体对其在社会关系中的参与和成员身份的认知所型塑的。
从“个体”到“社会”，这种“认同机制”一直是关联历史发展的“纽带”，尤其在“跨地场域”中，这种“机制”似乎变得更为错综复杂。
由“跨地性”带来的个体身份的模糊更加重了个体在凸显民族社会“主体性”时的“认同焦虑”，尤其在此类“跨文化”制作的好莱坞影片中表现得相当突出。
三、文化博弈：“跨地场域”中的“现代性”启蒙关于电影的“现代性”问题，似乎有着十分宽广的探讨空间，因为电影本身就是一种“现代性”的产物，它与19世纪末出现电话、汽车等其他发明并无二致。
对于电影的“现代性”理论，一直以来众说纷纭，大致可以从观念、范式和机制几个维度对其进行言说，分别涵盖了电影本体的思想内容、结构叙事和社会文化几方面。
首先是电影在思想内容上的“现代性”，主要体现在主题倾向上反叛传统，能够与时代发展相一致，体现历史发展的方向，甚至具有超前的思想倾向。
这在电影诞生之初的作品中已经初露端倪，像卢米埃尔兄弟的《工厂大门》《火车进站》和梅里爱的《月球历险记》此类科幻作品等，都是电影在表现内容上“现代性”的具体表征。
其次在叙事结构上电影的“现代性”革命主要体现在20世纪60年代前后，通过一种反传统的创作手法来构筑情节，展现一种个体与社会的“现代性疏离”，形成了这一时期著名的以法国的“左岸派”为代表“现代派电影”风潮。
而新世纪之交的“现代性理论”则是当代电影研究最活跃的一支队伍，这种研究“都不约而同地将电影与都市经验、电影与感觉机制的变化以及电影与工业资本主义的视觉文化变迁联系在一起，通过对早期电影的重新阐释，确立了现代性在电影研究中的地位。
这一研究把电影放置在了更为广阔的社会文化空间中，比较全面地透视了电影的生成机制和文化内涵，尤其是它把电影与都市文化联系在一起，通过对时空的重构，把“现代主义”这个高深莫测的理论更加的通俗化和普适化了，尤其是以米莲姆·汉森为代表的“白话现代主义”学说，更体现了一种文化“民主化”的现代性特征。
在20世纪前后，尤其是西学东渐时期，儒家文化和基督教义存在着相当激烈的冲突，尤其是基督教义的很多内容与儒家文化是相悖的：基督教强调人人平等，儒家文化容忍男尊女卑；基督教强调信徒唯一的敬畏对象是上帝，儒教则提倡“三纲五常”。
这些都说明西方宗教初到中国时遭遇了各种诘难，面对重重阻力。在和解中西文化的冲突方面，传教士在这其中起到至关重要的作用。
虽然他们是西方殖民的“产物”，但不可否认的是，他们在世界文化传播中，尤其是西欧现代文明对东方的文化启蒙过程中做出了重要贡献。
早在16世纪末的明朝万历年间，就有西方的著名意大利传教士利玛窦来到中国，随后又有像美国的林乐知、英国的傅兰雅等人，他们在中国除了传播基督教义之外，还兴办教会学堂、刊译西书等，同时又把自己所看到的中国传递给西方世界。
尤其是他们打通了中西文化的结症，试图让基督教义与传统儒家文化在一定程度上达成“和解”，促进世界文化的传播、交流与融合。
西方的传教士在把西方的基督教教义在中国进行传播的过程中，遇到像儒家文化这种根深蒂固的传统文化的冲击。
为了回应这种冲击，他们也在适时地调整自己的传教策略，使西方宗教更加本土化。
在这种本土化的过程中，西方传教士难免会对基督教的正统教义稍做修整，这就使许多传教士对自身一直坚守的信仰可能会产生了一定的重新认识。
像纪颂福神父那样，作为一位行走在儒家文化和基督教义中间地带的人，他一直在寻求一种和解。
这种寻求过程致使他最终由一位正统的基督徒慢慢转变为一位怀疑论者。
一向严肃的他，甚至还采用了儒家学派的幽默感，跟他的教友开玩笑说：“少吃点，天堂的大门很窄的”，这种诙谐的态度是与正统基督教义的严肃性相悖的。
因此，在此类“跨文化交流”的电影中，不同民族间的文化在交汇时难免出现碰撞，文化的博弈最终必定要找到一个合理的解决路径，在这一过程中，“现代性”启蒙慢慢浮出水面，试图以一种调和的姿态，来进行先进文化对落后文化的历史性言说。
结语
影片《天国之路》于1946年9月18日在上海美琪大戏院首映，当时译名为《纪颂福神父在中国》。