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这是刊登在《时事教养》第二百一十八号上（自由书房 1958年12月15日发行）的一篇文章。本书中的这篇文章以《时事教养》的版面文章为基础。
“狭间”这个词，一般的读者可能不太懂，它是陶艺工匠使用的一个术语。不同地区对“狭间”的诠释多少存在不同，不过一般而言，它指的就是为保证通风而在窑炉间壁上留出的狭小间距。在濑户，狭间用来指烧制大型器物时充当支柱结构的窑炉用具。为了通风良好，这些工具彼此之间也要隔开一定的间距，所以也被人们叫作狭间。狭间还有另一种更简单易懂的叫法，就是“间隔”，这种叫法大概也来源于隔开间距的做法。除此之外，据说它还有“匣钵 [2]”等其他通俗叫法。总之，我们把狭间理解为窑炉所用的一种工具即可，它的形状是单一的圆柱形。至于窑炉用具，指的就是烧制器物时必需的匣钵、搁物架、支柱之类。
这些工具身上有一种异常的美，因此值得深究。基于此，我将本篇命名为《狭间的公案》。既为需参悟的公案，最终就要得解。这篇文章就是我的答案。参悟不是参寻常的疑问，据闻沩山灵祐禅师曾在地上画一圆相 [3]，追问众人“若是进了圈要挨打，不进圈也要挨打，那该如何呢？”遇到这种问题，任何人都会丧失判断。对待这种荒谬的问题，合乎情理的解答就派不上半点用场。这个问题本身毫无道理，但却又有成立的合理性，因此我们无法给出得当的解答。狭间身上就蕴含着同样的奇异问题。
任何手艺人，尤其是陶器工匠，如果乍然碰到解读狭间的要求，必定都会陷入困境，绞尽脑汁地思索到最后，也只余腻烦而已。但不刨根究底，就意味着他们对待自己的职业不够尽责。与那些手艺人一样，解读狭间也是缠绵病榻的我面临的难题，在狭间的世界里，我放任着自己的思绪。
平凡至极的狭间令我感受到深奥的禅理，这或许就是我初现端倪的解答。提起狭间，大多数人想到的都是窑炉用具，他们的思索也就到此为止了。诚然，在不为人所需时，狭间就是累赘，被人们搁置在旁，蒙上一身灰尘；为人所需时，人们翻找出的狭间往往就是那副模样。然而人类观察世界的眼睛非常奇妙，等到机缘成熟时，这双眼睛会突如其来地为原本只觉平凡的狭间停留，为它惊叹。我写这篇文章的因缘，就是始于这份惊叹。提笔之初，我曾感觉无从下手，不知该如何命题，心中没有半点头绪。不过，或许这样才真正切合公案的本质，毕竟，如果我能清楚明白地点明本篇主题，那也就不需要再参悟什么了。能很快想透的问题不会是蕴含禅理的问题。这篇文章其实也可无题，但这样一来只会令读者更为困惑，而隐晦的题目也是对读者不负责任的戏耍。一开始，我想过把本篇命名为《狭间之谜》，但实际上，狭间这个东西明明了了，根本就不存在什么谜团，只不过对困锁在知识里的现代人来说，最明了的东西反而是最看不透的，参悟狭间的难处就在于此。狭间蕴含的是简单明了的真理，却反而因此变得难以看透。现代人的通病就是，非得把事物剖开到底，想透彻了，才能理解这个事物。所以参悟狭间，对现代人来说应该是件能够扭转思维惯性的好事。
如前所述，狭间是陶器行业的术语，在这里我们把它当作是一种窑炉工具即可。在濑户，人们会在陶窑和大型阶梯窑内使用狭间，它其实是烧制便盆时使用的支柱结构，大家对此也不必惊讶。至此，我们首先已经了解到，狭间并非某种制成品，它只是单纯的窑炉工具罢了。不过，虽然名义上都叫作工具，它的性质与木工所用的墨壶、刨子之类却是全然不同的。墨壶、刨子都是独立的工具，有属于自己的独立地位，然而狭间却并非如此，它本身并不是独立于窑炉之外的制成品。要想找一个与狭间更为接近的例子，还得多费些心思。狭间不会引起人们的特别注意，甚至很少进入人们的视线。在这一点上，它和屏风的骨架很相似，两者都起到重要的支撑作用，然而却完全被人们忽视了。有结实的骨架，才有结实的屏风，但人们关注的往往却只是屏风画，不会留心骨架如何。从一开始，骨架就被人们遗漏在视线之外，即便是有人注意到了，顶多也不过夸一句组装得好。他们忘了，骨架的作用其实是非常重要的。在此，希望各位读者注意这样一件事情：屏风表面的绘图会进入人们的视线，因此画家在创作时就会思虑过重，又或彷徨茫然。他们心中会有各种各样的想法：怎么才能画得精巧，怎么才能得到主人家的赏钱，又或者畏惧观者批评，心生厌烦，由是身缠多种恶业。然而打造骨架的工匠却没有这么多顾虑和沉重的心理136137负担。他们只要把材料打磨平整，牢固地组装起来，就算不负自己的职责。换言之，相比作画，组装骨架的工作使人在不经意间远离了己身的原罪。
骨架是屏风的一部分，正如狭间是窑炉的一部分。这样譬喻或许不够恰当，但循着上文的描述，我们大概也能推测得出，制作狭间的与制作骨架一样，从一开始就远离了生而为人的原罪。如此，我们就向着解读狭间迈进了一小步。狭间是人类制作出来的产物，于窑炉不可或缺，但对它的利用并不是直接的，而是间接的。狭间是烧制大型陶器时需要的支柱，开窑的直接目的并不是要烧制狭间。人类制作的物品总是缠绕着因人而生的种种恶业，而物品使用目的的间接性淡化了物品与恶业之间的牵绊。这所谓的间接性，不就是一种使狭间得以净化的奇妙机缘吗？这么一想，我们好像就稍微碰触到了狭间的深处 ——狭间并没有直接触碰到人的生活。狭间的显著特性从这一点上接连发散出来。
第一点就是，制作狭间的目的并不是供人观看、鉴赏，因此人们无须刻意追求美感，担心制作出来的狭间缺乏观赏性。这对制作者来说实在是一件值得感激的好事。基于第一点，它又具备了第二个特性 ——非卖品。因为狭间并非人们生活的直接必需品。当然，狭间本身的形状是圆柱形，因此也确实有一定的实用性，比如可以充当花瓶、笔筒等等，但这并非狭间原本的用途，它与真正的花瓶、笔筒还是不同的。仔细想想，狭间与非卖品也并不完全等同。毕竟有人想买，但主人不想卖的东西也属于非卖品，狭间却不属于这一类。它从制作初始，就与买卖无缘。细想来，这也算是狭间的奇妙特征。狭间与“刻意的外观”“假冒”“伪劣”等令人厌烦的标签全无关联，远离了交易买卖下衍生出的种种恶业。在几乎所有制品都因其商品性质而与种种不纯粹的因素纠缠难分的当下，狭间的这个特征显得多么难得啊。
狭间与买卖的世界完全绝缘，这件事细想来很有意思。它罕见地诞生在一个既无买家，也无卖家的环境中，围绕买卖产生的讨价还价在狭间面前变得毫无意义，因此它就给人一种不染俗尘的感觉。买卖交易中，好东西卖得贵，不好的东西乏人问津的现象常有，而狭间的世界则不存在这样的现象。但即便如此，狭间也没有因此堕落为残次品。思考至此，我们似乎离狭间的奥秘又近了一步。
狭间的这些特性，意味着它超脱了一切商业买卖中存在的罪恶以及人们在一切制作过程中产生的恶业。狭间的138139有趣之处就在于此。这个有趣之处显示出两大特色。
（一）制作狭间几乎不会调用人的“自我”意识，这实在是令人惊叹。所有的宗教都在教育人们“超脱自我”、“忘我”、弃我”，而在狭间的制作上，人们能够自然地达到忘我的境界，不需要刻意记住此类教谕。狭间从一开始就不存在纠结的我执[4]，可谓世所罕见了。
（二）制作狭间基本不需要考量什么。狭间也是人工制作物，它身上按说应该存在人的考量，然而在制作狭间时，人们根本无需计较善恶、美丑、上下，这是十分难得的。用佛家的话来说，狭间就是“如如 [5]之作”“只么 [6]之作”。这不正是佛法透过诸多经论，耗费万语千言传递的“清净”境界吗？
走笔至此，我们似乎已渐渐接近了狭间之美的真相，不知各位是否同样懵懂有感。我们至少能领悟到一点：狭间的诞生环境，天然地远离种种丑恶根源。一旦明白了这点，我们就能一点点地参悟出狭间的奇妙之处。
以上这些都是基于事实感悟出的狭间诸相。那么，既然狭间的地位如此低下，它又为何存在美感呢？这个问题很有意思，我们就再深入一些，继续探讨狭间的真相吧。
狭间不执意追求商品的定位，因此也没有人为它添上华美的外衣。它素面朝天，没有釉层，没有人工雕琢。上了陶轮，也只是被人随意转来转去，不会为它细心修饰外形。转完了取下，连指印也不会抹掉，任它留存在狭间坯体上。这都是因为，人们不需要把狭间修饰得干净漂亮。要说粗糙，它也确实是粗糙，但它同时也是直接纯粹，远离罪恶的，不是吗？无釉无修饰并非刻意为之，而是从人们求快求多的需求中自然产生的特质。也因此，人们在制作狭间时漫不经心，这本身并不是什么可供深究的有趣现象，他们只是长久以来养成了这股惯性。但是这件事本身却意味着心无旁骛，不生任何执念，这正是其妙处所在。面对狭间，人们不需要任何举棋不定的心思，不用思虑狭间美丑的问题。
狭间的原料是盛产于濑户的“蛙目[7]”与“五倍子树”，狭间难得地具备高耐热性，因此十分耐用，用作支柱绰绰有余。烧制陶窑所用的窑炉用具也需要大量狭间，
窑炉又很大，仅某一人或某一家无力担负其运转，必须众人彼此协同配合使用。如此一来，同样的窑炉用具就需要制作出多份，为此需要的狭间就更是数量惊人。因此，人们就开始需要分清各个狭间的所有者都是谁。为了将狭间区分开来，人们就用秃头笔蘸上当地一种含铁量高的黄土（一种红泥，当地人称之为“洒水”），在狭间上留下各家名号。这就是濑户当地的狭间所具备的特色，它们身上是人们随意做的标记，像是“山”“千”等等，都是陶器工匠名号里的第一个字（比如，所有者叫千右卫门，就记为“千”；叫久兵卫，就记为“久”。店铺叫“山仙”，就记为“山”；店铺名第一个字是“伞”，就记为“伞”）。这些标记也勉强能算是狭间上的装饰，但它们原本全无其他意义，只是一种标记而已。在我们眼中，这些标记也像是一种图案，但它们原本并非图案。现代的画家看到这些标记，或许还会把它们当作不同寻常的抽象纹路，感叹不已，但人们制作这些标记的初衷完全不是为了创造出全新的抽象纹路。这些标记不存在新旧的争议，因为它总有新意供人发掘。在这样的标记面前，恐怕近来有“墨美”之称的名家书法也会败落。墨美的败北可以说正是来源于它求新求美的刻意之举。换言之，狭间上的标记之所以能赢过墨美，正是因为它只是一种单纯的标记，其出现不伴随对美的任何追求，这个地方很有意思。标记存在的意义，就是让人分清哪个狭间是我的，哪个狭间是邻家的，仅此而已。因此，它终究只是一种标记罢了，虽不是我们常见的“ ○”“△”“×”等类型，却在本质上与它们别无二致。仔细想想，人们在标记时没有刻意想着如何做出花样，这恰恰成就了标记，使其成为了不得的装饰纹样。狭间值得人深入参悟的地方就在于此。
黄土透出的褐色更是美丽非常，这是一次次的烧制造就出的功德，由此更为玄妙。这种色调，不是人类从最初开始就苦心孤诣打造出的产物。看着这样的色调，我们基本就能读懂狭间身上为何会自然生出一种自由之美。让人类从狭间上发现美的，是自然赋予人类的这双眼睛，它给人类带来的，无疑是最直接的感官感受。我以《狭间的公案》为题，写下这篇文章，也是为了传递出这份毋庸置疑的绝妙美感。提笔也是出于我难以抑制的渴求，我希望能解读出美的本质，让更多的人与美结缘。
在此借用《金刚经》的“即非”论述法来说，狭间就是“谓之制品，即非制品，是名制品 [8]”。正如井户茶碗[9]本只是普通茶碗，而非抹茶专用，但这恰好就是它成为抹茶茶碗的关键所在。换言之，井户茶碗不执着于成为抹茶茶碗，因此方具备了真正成为抹茶茶碗的资格。与之相对，乐烧陶器以成为抹茶茶碗为目标，因此它就不会成为真正完全的抹茶茶碗。一旦缠上太多对于抹茶茶碗的执念，就会适得其反，失去成为抹茶茶碗的资格。事实胜于雄辩，乐烧陶器与井户茶碗就是鲜活的实例。
如我前文所述，狭间的美是自由的，脱离了人工制品挣脱不开的所有执念，这就是狭间蕴含着无上美感的奥秘所在。它同时也意味着狭间超脱了“人心”的掌控。用佛家的话来说，狭间存“虚”，这使它自然地酝酿出清寂之美，符合东方的审美理念。一言以蔽之，狭间蕴含无上的美，这应该是一件理所应当的事情。
濑户美浓一带的铁绘陶器中，志野烧造与织部烧造历来十分有名，即便是对上志野烧造的陶器，狭间也毫不逊色。而若是从资历上看，狭间会给人带来更加古老的感受，我们甚至可以把它看作志野烧造的原型。看着眼前抹上了“千”“银”等等字样的狭间，我甚至从这些恣意奔放的文字中想起了大雅堂先生[10]。然而即便是与这位著名的书画大家相比，狭间上的文字也依然显得更为洒脱，更为新奇。至少，哪怕与大书法家的作品并行而立，这些文字也不会有丝毫逊色。这于我而言又是一个极为有趣的新发现：那些学识浅薄的无名人氏，那些不懂汉字的普通人，他们出于某种目的写下的文字，竟然不逊于书法大家。他们甚至没有遵守我们以为的纵写规则，而是采用横向，有时还会倒序写字，完全不受所谓规则的束缚。而正式的书法作品中反而很难看到这种自由与随性。
此处附笔。狭间绝非仅存于过往的古老时代，它其实依然活跃在当今的时代，大家对此无须惊讶。陶艺大家荒川丰藏特意在美浓修建了一个沿袭足利时代风格的陶窑，用以仿制志野烧造。但事实上，这种另辟他径的做法完全没有必要，因为优良的志野烧造在今天依然存在，那就是
狭间。至少，相较荒川先生的制成品，它更为本真、自由、自然。它新鲜而恣意，蕴含着鲜活的抽象美，这种美是任何追求新意的抽象派匠人都无法仿制出来的。如此看来，狭间若非玄妙的禅理，又该是什么呢？
附注
过去绍鸥等茶人品茶取乐，初次眼见“井户茶碗”时，必定受到过极大的冲击。茶碗由“天目”转为“井户”，是茶具发展史上的一大步变革。然而，茶人们虽眼光独到，充分看懂了井户茶碗的美，却并未思索井户茶碗的本质。他们显然没有想过，井户茶碗本是贫穷人家的饭碗抑或汤碗，它所具备的，是唯有地位如此低下的民用器具方有的美。没有人会想到，这种低微的器具有朝一日会成为价值连城的天下名器。“井户茶碗”没有自我定位，没有人心的考量，在这些方面，它与狭间并没有太大的区别。那么今天，即使我们把狭间看作一种高级茶器，也并不是匪夷所思的。狭间也可以脱离原有的用途，作为水指 [11]，又或是花瓶，辉映茶室。所以我写这篇文章并非毫无缘由。
结语
作为可以“制成品”称呼的窑炉用具，狭间显露出了它的美，这就告诉我们，美的产生并非一定要依赖能力卓越的天才。
狭间还告诉我们，老幼、男女、善恶之差并非关键。在狭间面前，任何人都是平等的。无论是谁，只要投身狭间的制作环境，都会与美结下深厚的缘分。我们完全可以断言，制作狭间不需要谨小慎微地追寻“美”的目标，更确切地说，如果以美为目的，就不会打造出如此自由的美。因此，制作狭间时也不必担忧丑的问题。要记住，如果担心它丑，反而会令它显露丑态。换言之，狭间展露出来的，是一个不在意丑，即可创造美的世界，令人惊叹。
有人或许会反问：这不就是说，我们不需要考虑关于美的任何事情，也不需要掌握任何技能吗？我真正想说的，是在不受种种思绪纷扰时，美反而会自然产生，显示出超出人为雕饰的力量。如果只是单纯地不需要技能，那么制造出的东西或许杂乱无章，但自由会取代技能，显示出超脱于技能之上的深厚力量。这就是狭间告诉我们的奥秘。
禅语中有一词是“只么”，狭间就可称得上“只么之作”，它的美说到底就是“只么美”。“只么”意为“仅此”，在这里就是指制作时没有加入任何人的考量，十分纯粹。因此，人们在制作狭间时甚至不会思考要“保持纯粹”。狭间身上有大气的雅致，而这种雅致的诞生，就是因为人们在制作时完全不会思考如何为狭间赋予雅致。禅语有云，求美则不得美，不求美则美矣。这一句很好地道出了狭间美的源头。
雅致最常见于“只么之作”。任何创作如果存在“只么”，就不会与丑产生联系。狭间给我们传授的教义就是“只么禅”。这是从禅宗角度出发的说法，我们也可以换用另一种说法，把狭间的制作理解为“交托一切”。这就是说，制作者在其中不加入自己的考量，甚至不被“交托一切”的想法束缚。
即便在画上自家标记的时候，人们也保持平常淡然之心。这些标记与当代艺术创作者的署名在性质上完全不同，它不是为了表明“此乃吾作”，而仅仅是为了与别的狭间区分开来，以免因与他人的狭间混同，而为彼此制造麻烦。即便采用了文字形式，它的作用也还是标记，因此不需要思虑如何写得漂亮，何况写字的目的并不是为了给狭间增添纹饰。没有了这样的目的，笔迹自然简洁，肖似纹样。进入这个阶段，标记变得抽象就是自然而然的结果。其中透露的令人惊异的抽象美，并非是对抽象刻意追求下的产物，它不过是在跳出对抽象美的追求之后，由此诞生的自由展露出的技能。
因此狭间是接近天然的产物。它虽然由人类制造，却是在人们回归自然之后制作出来的，并且在这个过程中，人们绝没有意识到回归自然这一点。他们是在不自知中回归自然状态，制作出狭间的。因此，他们的创作就接近天然的状态。正如花鸟无丑类一般，狭间的原生环境就与丑完全绝缘。仔细想想，这不是一件很了不得的事情吗？非得解释清楚的话，那就是人类的创作与自然调和，因此进入了不受任何掣肘的自由境界。狭间不会受到来自自身或是其他事物的制约。可以说，狭间的美就是由它的本真状态酝酿出来的。这里的“本真”用佛法来讲就是“如”，狭间的美，就可以称之为“如美”。它虽由人类制造，却具备不受人类束缚的自由，因此十分纯粹。
看到这样的制成品，艺术创作者们大概会指指点点，品头论足。因为它让人想到这样一个重要的问题：出身相同的志野·织部烧造都是以深富韵味而扬名于外的。而狭间的存在却似乎是对所谓的韵味的嘲弄，它似乎在述说着，人类所追求的韵味，终究是能够一眼看透的东西。狭间显示出来的无限韵味，是从完全不考虑所谓韵味的境地中诞生出来的。这种境地恰恰使无上韵味的诞生成为可能。弄懂了这件事情，我们是不是会觉得日本的茶道陶器也该迎来一场变革了呢？像志野宗信、织部膳重等有名的茶人也不用一一现身历史中，因为平凡而又随处可见的狭间会讲述出更多的茶道故事。
在过去绍鸥等人所处的时代，“高丽茶碗”传入日本时，该引发了怎样的一股狂热风潮啊。那时的朝鲜人应该会感受到做梦都不会有的感动吧。而四百年之后的现在，我感到狭间在我们心中引发了同样的感动。
只是，过去的茶人虽敏锐地发现了高丽茶碗的美，还把它用于茶道，使茶道之趣更添深意，但他们不懂制作出这些茶碗的窑场里是如何一番的情形，也无法深入了解那些制作者的所思所想，更无缘探知茶碗的本质，因此他们不具备去思索美从何来的先决条件。于是，他们接受的是最后呈现在自己眼前的结果，没有求索美产生的原因。茶道奉行的“七则”，只是一种朴素的结果论。与之相比，久松博士提出的“茶美七要素”，称得上是难得的思索。
只是令人百思不得其解的是，我们总是把没有具备七要素中任一要素，修饰过重的乐烧工艺看作“茶美七要素”的集中体现，这其实不过是因我们不以真实的眼光看待“物”而产生的错觉。这是一种悲剧，它诞生的源头就在于缺乏批判精神，预先即把以往的所有茶器都定性为合理。
然而受到时代眷顾，如今的我们不能再完全奉行过去看待茶器的视角。我们需要再一次涤清自己的直观感受，看透事物的真实样貌。换言之，我们应该在直观观察到美的同时，求索美之所以会产生的原因。如此，我们所做的事情就会如同参禅，禅宗的玄理与美的玄理是相通的，两者间的不同，只在于题材而已。我们能从各种各样的狭间上读出《碧严录》百则公案，也能读出《无门关》四十八则公案。若是没有做到这一点，就不能说已经充分发掘出了狭间的美。
顺着脉络，我把对狭间的感悟娓娓道来，然而仅凭语言并不能对狭间作出透彻的解读。与其长篇大论地讲道理，不如直接去碰触事物的美，这才是关键所在。物与人之间若有距离，人就不会真正理解这个“物”。因此要品味公案中蕴含的真理，相较睿智的理性，直截了当的观察才是更为重要的。宗教倡导的不以知识解读，而以信仰感受的正统路线恰好与此如出一辙。只是在崇尚理性的现代，就连知识并非全部这一点，也必须要加以理性解说才能使人们理解并接受。语言形式的解释常常不会永恒。对真正有趣的事物，禅理标榜的是“不立文字”，但随之而来的，是为了解释清楚这则禅理而出现的万卷书籍，文字依然在其中扮演着能够传情达意的方便手段的角色。就连我写下的这篇文章，它最大的意义也就在于为各位理解狭间提供一个更为便利的途径。所以，最好的方法其实是自己去参观民艺馆，亲眼去看看狭间。任何一个作品，都在内心期盼着知己的到来。
6月22日记
因缘
昭和三十三年（ 1958）六月六日，下午四点左右，友人近藤京嗣前来探望病中的我。近藤前段时间刚去了丹波，我对他的这段旅程曾有过些微的担忧，我怕他如果参与太多关于窑场、关于工作的事情，会令自己陷入经济窘境。在当地开展工作的时候，你必须承担购买制成品带来的经济负担。若是经济实力像鸟取县的吉田璋也先生那样雄厚就另当别论了，但对还在租房住的近藤来说，这确实会是一个过于沉重的负担。要是再加上他身上民艺协会、民艺馆等等重担，他背负的责任也会更加重大。
不过我又想起自己年轻时，为了探寻日本各地固有的传统手工业而游历四方的事情，那时我面临的困难恐怕比近藤还多，因此我想，自己应该对近藤这种奔腾洋溢的冲动保持乐观的态度。并且近年近藤的眼力也在不断上涨，我不应该扼杀一株正在向上生长的苗子。我写下的《日本手工业》，可以说就是年轻时那段横冲直撞的旅程给予我的恩赐。回忆被触发后，我又想起过去周游各国的经历，那时我面临的环境远比如今的近藤险恶。我没有前辈，任何事情都只能自己摸索、探寻。我所拥有的财富，不过是一双眼睛，一身热情以及健康的身体而已。前几天，近藤还找到一个让我感觉完全陌生的野花花瓶（佛器），带来给我看，令我欣喜过望。那个花瓶的下半部分做了倒棱处理，切削的自由度十分巧妙。这一次，他带回的是窑炉用具，它虽为工具，并非制品，但一见到它，我就感到十分震惊，因为它有令人惊异的美。这是一个圆柱形的物体，上面用铁水描绘着粗糙的纹样。我忽然想起大概三年前，在民艺馆找寻同类型物品的经历。我马上请人去民艺馆把那个东西拿来，与眼前这个狭间比较，结果发现它们是完全一样的东西。当初得到这件制品的时候，我不清楚它的出身来源。一开始，我以为它的出产地应该是在伊贺。然而滨田不知从哪里听来的消息，说它应该是来自洗马。滨田在这方面是专家，所以我一度也改变了自己最开始的想法，但还是对来自洗马的说法半信半疑。与近藤拿来的狭间对比后，这个谜团瞬间就解开了。原来它的出身地既不是信乐，也不是洗马，而是濑户。它是窑炉用具，而不是用来插花、装种子或是任何其他东西的。当地人称其为“狭间”，在烧制大型陶器时用它当作底座。这个工具始终令我惊异的地方就在于，烧制它的时候要用到砥部出产的搁板架，其上放置绝缘电瓷，如此电磁的圆形轮廓就遗留在狭间身上，成为十分美妙的花纹。那个时候，我被花纹的美深深震撼，在窑场里再三恳请，终在铃木繁男先生的帮助下，获得了这个东西。它现在还珍藏在民艺馆里。狭间这样的窑炉用具让我感到不可思议，与它性质类似的窑炉用具一定还有很多其他种类。根据我的经验来看，过去即便是伊部与九州的窑场，应该也存在出色的窑炉用具。这次濑户的狭间刷新了我的认知，让一个全新的世界在我眼前展开。
近藤说，他在机缘巧合下与铃木繁男共同游历了濑户。铃木与民艺馆从最初开始便结下了十分深厚的缘分，他看到馆藏品的次数恐怕比任何人都多。也因此，早在近藤之前，他就因为发现了狭间而感到十分兴奋。近藤也被狭间所吸引，两人为狭间的美所倾倒，从众多狭间中选出了五六个，把它们带了回来。我现在看到的这个，就是在缘分指引下来到我身边的。看到它的时候，我感到异常兴奋，觉得自己眼前打开了一片新天地，立刻就想请铃木与近藤两位再赶去濑户一趟。人上了年纪，身体抱恙后，连性子都变急躁了。我给在磐田市的铃木发了份电报，请他来东京，最后在六月九日这一天，两人欣然动身，晚上就出发离开了。我期望着这次他们至少能选出五十个左右，我再为民艺馆买下它们。事有凑巧，就在他们动身后的第二天，滨田来看望我，我马上指给他看安放在地板上的三个狭间。滨田向来对这类东西十分敏感，他一看到狭间，立刻欢呼出声，自己把狭间拿到亮处细细观赏。我们两个人如同往常那般，欣赏着狭间的美，交换着彼此的喜悦。
我很快又把这件事简短告知于河井。
大概是在十三号左右，近藤带着消息回来，说是已经和当地窑场谈妥了一应事宜。但他没有随身带回一样狭间，热情匮乏的态度令我感到些许失望。到了六月十五日，我一大早收到消息，说货车已经装着满满一车东西到民艺馆来了。没过多久，浅川园绘女士就笑着走来，嘴里说着“让您久等了”。一个装有约 200个制品的大包裹从车上卸下，放在玄关前的庭院里。浅川体察到我的急切，帮着解捆在外面的草绳，她的母亲咲子也帮我们一起清洗沾满灰尘的狭间，还选了其中的几个送到我病床前。这次运来的东西，除了狭间之外还有搁板架、大型匣钵等等，令我惊讶更甚。我马上请他们帮我放到地上，仔仔细细地观察起它们来。这些作品，是我在梦里都未曾见过的。
寂静的夜里，我躺在床上，心中思索着它们不可思议的美感特质。这种毋庸置疑的美究竟从何而来呢？深夜思索这样的问题是人的一种业障，我无法抑制自己思索的欲望。不过这么做有时也有一定意义，它会成为一种机缘，引领少数人进入不可思议的美的世界。并且，如果我没有思索，没有把自己思索的结果写成一篇文章，一时间也不会有谁代我去做这件事。这么想着，我就开始等待早晨的到来。到了早上，我把自己夜间的思索整理一番，一鼓作气写完了一篇文章。文章写好后，浅川园绘立刻就为我誊写了一遍，我在此基础上又作了一些修改加工，最终完成了大家现在看到的这篇文章。
也是机缘巧合，第二天，也就是十七号这一天，*意民**协会恰好要召开常务理事会。我想着为各位理事作一下关于这些东西的介绍，于是坐着轮椅去了民艺馆，顺便想去看看摆满在玄关前的那些狭间。到了以后，我马上为它们准备陈列柜，请大家一起想想怎么安排展位，借这个机会让大家欣赏到了狭间。我又想，栋方一定会喜欢这些东西，于是打电话邀请他来看看。恰好这一天，仓敷民艺馆馆长外村与东京民艺协会会长松方也在，我向滨田和其他恰好在场的人士赠送了几个狭间，得知大家心情愉悦地拎着沉重的狭间回去了，我又感到十分高兴。我想，总有一天，狭间之类的制品也会被我们放进插图中印制成册，得到广泛传播。这一天要真的实现，我们就会领会到田中丰太郎的思想，还能得到为历史添加上新型茶器的满足感。借着这个机缘，许多一直以来对这些无名之作视若无睹的人也会重新开始认识这些作品。
这个世上有名动四方，在历史上留下痕迹的水指，本期卷首印制的彩版狭间真的就比那些有名的水指逊色吗？真正看过它的人，未必会注意不到它的美。在窑场里，它不会得到人们的任何关注。这个狭间直径八寸，体型较大，或许更适合当一个火盆。然而即便与名器为伍，它也不会显得逊色。它身上像是草的纹样就是主人做的标记。
[1]狭间：一般指城墙、瞭望台、战船为从内窥视外部、向外射击而开的小口，也指物与物之间的缝隙。此处为陶艺用语。
[2]匣钵：一种用耐热黏土制成的容器。烧制陶瓷器时，为了保护还未上釉的陶瓷坯体，人们就会把坯体放在匣钵中烧制。
[3]一圆相：指禅宗中一笔画出的圆圈。禅宗常以圆相施教，象征真理、佛性、宇宙整体等。
[4]我执：佛教用语。指执着于有形无形的事物，心里放不下。
[5]如如：佛教用语。大意指保持真实原本的姿态，不虚妄颠倒。
[6]只么：佛教用语。大意指原原本本。
[7]蛙目：黏土的一种，为花岗岩风化物，其中残留大量石英颗粒，浸湿后颗粒看起来如同蛙的眼睛，因此得名“蛙目”。
[8]谓之制品，即非制品，“即非”凭想象是名制品：论述的逻辑就在于，或文字等给一个东西下定义的时候，那归根结底并非该物绝对真实的样态，因为中间加入了人为的加工，这就是“即非”要表达的意义。但是如果没有这些因素，你无法感知到此物，所以这些是必要的。而在凭借人为的想象、文字（或其他手段）真正认识了这个东西之后，再抛弃人为的加工，真正触及到实相，这就是“是名”要表达的意义。
[9]井户茶碗：高丽茶碗的一种，室町时代以来成为最受茶人珍视的一种茶碗。
[10]大雅堂：池大雅，江户时期的画家、书法家，大雅堂为其雅号之一。
[11]水指：茶具之一，是一种储水用具，其中的水用于向茶釜中加水，或者点茶前清洗茶碗和茶筅。