明代“浙派”山水画的流弊与贡献
夏绍毅
明 戴进《溪桥访友图》高清
【摘要】：“浙派”是明代山水画派之一，是在南宋院体画的基础上，吸取了元末文人画和当时民间画风中的一些新鲜元素，创出了一种与明初院体画有一定距离而又融入了自身独特的个性特点的新画风。需要说明的是，“浙派”并非当时刻意“打造”而成，而是由后来的研究者为其命名的。“浙派”没有统一的理论主张和组织机构，其成员也并非来自一地。只因其画作所传达的审美趣味相类似，如相对严谨的写实风格、有一定的艺术境界和技术难度，才被归为一派。明末董其昌在《画禅室随笔》中就曾对该命名提出过质疑：“元季四大家，浙人居其三……国朝名手，仅仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人。”“浙派”画家众多，部分供职于宫廷，而大部分则是民间以卖画为生的职业画家，其代表为戴进、吴伟、蓝瑛等。“浙派”的发展，可分为三个跨度很长的阶段：第一阶段以开创者戴进为代表，有李成、郭熙、马远、夏圭的画风，也部分接续了元末文人画风；第二阶段以吴伟为代表，风格类似戴进，因画风偏向粗野而渐被文气的“吴门派”所掩；第三阶段以蓝瑛为代表，技法娴熟，风格偏向整合。学界一般认为，“浙派”隔代继承了南宋院体山水画风。由于戴进、吴伟等曾一度供职于宫廷，故“浙派”也称“院体别派”，所不同的是笔墨更为豪放。本文从“浙派”山水画的师承出发，分析其山水画的流弊与贡献，从而对后世的启示。
关键词：浙派；戴进；吴伟；
一、“浙派”山水画的师承
明 戴进《仙云博弈图》高清
在画史上，一代新风多是隔代传承而来。元初赵孟頫反对南宋画风，要退回到北宋甚至唐代；明初院体绘画一反元季文人画，要回归到南宋；清初董其昌和“四王”倡导“利家”，要回归元人水墨。显然，这种隔代传承并非机械地照搬，往往是托古改制、借古开今。
元代山水主要有两支：一是已成气候的文人画，二是笼罩其下的南宋院体画。显然，“浙派”的开创者戴进及其传人师承的是南宋院体山水。这种风格可追溯到唐代的大、小李将军，五代的荆浩、关仝，以及北宋初年的李成、范宽等。这些画家的风格被董其昌称为“北宗”。其在元代的传承者有唐棣、*德朱**润、姚彦卿等，文人画家吴镇也类似。董其昌在《画禅室随笔》中肯定了元人的两种流派：“元季诸君子画，惟两派：一为董源，一为李成。成画，有郭河阳为之佐，亦犹源画，有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李、郭者，朱*民泽**，*子唐**华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。”
由于元代废科举，文人画家作画多为自娱，往往能直抒胸臆，表现出心中的冷逸、荒寒之气，遂开一代新风。明初，“元四家”的王蒙、倪瓒等人尚在，他们对江南画家的影响自然也在。但由于朱元璋诛杀了依附于张士诚或与其毫无关系的一大批太湖流域的画家，文人画画脉日渐式微。此后，明代画院制度逐渐恢复，宫廷趣味的院体绘画得以复兴。特别是宣德至弘治年间，大批擅长马、夏画法的画家进入画院，如戴进、倪端、王谔等。南宋院体画风很快成为时尚，王谔还被明孝宗称为“今之马远”。那种逸笔草草的画作虽可抒胸臆，但与皇家趣味和国家意志相距甚远，于是繁茂、热闹的院体山水取代了疏简、冷逸的文人画。
晚明文人对“浙派”评价并不高，认为其传承多于新意。清代画家张庚说：“画之有浙派，始自戴进，至蓝为极，故识者不贵。”（《国朝画征录》）近人郑午昌也认为：“明代山水画，竞尚模仿，号为名家者，其画要皆有所师法。自明初而至嘉靖间，近嫌元季画风放逸，而远喜南宋院体之整美。”（《中国画学全史》）
明 戴进《临溪濯足图》高清
南宋院体画风于明代宫廷和“浙派”得到隔代传承，除政治原因外，这也与明初首都南京的地理和气候条件有关。我国北方多高山，空气干燥、能见度高；而南方地势平缓，空气湿度大、能见度低，总给人烟雨朦胧的感觉。南宋院体山水的语汇很多，构图是马、夏的“一角半边”式，多使用大斧劈皴，与边角之境形成默契和虚实对比效果。但是，马、夏末流沦为了粗野之笔。
戴进的山水、神像、人物、花果、翎毛无一不精，从者甚多。其子戴泉、女婿王世祥皆效仿之，另有吴伟、张路、方钺、夏芷、何适、谢宾举、谢时臣、汪肇、蒋嵩等人承其画风。其山水受马、夏影响很大，粗狂豪放、水墨淋漓，代表作有《春山积翠图》、《风雨归舟图》等。戴进死后约八十余年，明代文学家陆深在《春风堂随笔》中说：“本朝画手当以钱塘戴文进为第一。”而明代藏书家郎瑛对其评价更高：“如先生之兼美兼善，又何人欤？诚画中之圣，今得其片纸者，如拱璧焉。”（《七修类稿•戴进传》）
风雨归舟图
吴伟受戴进影响较大，也被归入“浙派”。他于成化、弘治年间供奉宫廷，被孝宗赐“锦衣卫百户”和“画状元”印，故声名大振。其山水与戴进相似，多用斧劈皴，但用笔更为恣肆，“如楚人之战钜鹿，猛气横发，加乎一时”（明李开先《中麓画品》）。估计这与吴伟嗜酒有关。其代表作有《采芝图》、《溪山渔艇图》等。传其画法的有蒋嵩、张路、李著、汪肇、郑文林、朱邦、史文等。
吴伟《雪渔图》藏湖北省博物馆
吴伟《独钓寒江雪》 立轴 绢本
蓝瑛长于山水、花鸟、梅竹，以山水著名，陈洪绶及“金陵八家”都受其影响。其山水师法沈周，并宗宋、元诸家，对黄公望尤为致力。其构图也多采用“一角半边”式，山石多用斧劈皴，并用墨晕染出阴阳、向背。其所画松树枝桠劲利，多用马远“拖枝法”。蓝瑛画技较为全面，既有笔墨含蓄的浅绛山水，也有装饰感极强的青绿设色。三位“浙派”主将，传承南宋院体画风已为学界公认，这也成为历代皆对其评价不高的一个原因。
二、“浙派”山水画的流弊
明初的山水画家除王履重写生外，其他基本是隔代传承甚至模仿南宋院体风格。“浙派”的众多画家，在有着明显传承面目的同时，也有不小的流弊。
第一、“浙派”山水过于逞强使气，过犹不及。
传统绘画是极其重视笔墨的，但又不能惟笔墨是能，一件优秀的作品是有笔墨而不显笔墨，即笔墨是融于形象中的，并借助形象传达独有的神韵和意境。笔墨再重要也是属于技的层面，只有技进乎道始能臻于妙。也正是这个问题上，吴伟及浙派的后继者们在强化笔墨的功能过程中，过于逞强使气，过犹不及，从而导致浙派的衰落。
两宋的山水画多静美、含蓄。这从画题就可看出，如“沙汀烟树”、“芦汀密雪”等。个人的主观精神隐藏在相对严谨、细致的画面之下，显得不激不厉、温文尔雅，有如国学大师王国维所言之“无我之境”。而“浙派”山水在传承这种画风的同时，比较明显的变异就是追求画面的动态、气势之美。这也可以从画题上看出来，如“风雨归舟图”、“山雨欲来图”等。“浙派”绘画虽没有如西方那样利用光影、造型来营造气氛，但运用云气、水雾或者留白等手法，也较好地处理了画面的动势与气韵，这是“浙派”画家对两宋院体山水的变异之处。如张路的《溪山泛艇图》，画面远山隐约起伏，近岩苍松虬屈盘空，水鸟低掠于明净溪面，其间有一士人泛舟于溪山之间，笔墨剑拔弩张，过于逞强。
明 张路《溪山泛艇图》故宫博物院藏
汪肇的《起蛟图》，画面上狂风大作，树叶摇曳，右上角的云雾之中浮现一蛟龙，与左下角瑟瑟而立的老者和童子遥相呼应。兀立的坡岩和山石轮廓，在简单勾勒后用斧劈皴画就，云雾和树木简单晕染而成，画面给人用笔迅疾、水墨淋漓之感，这是画家刻意营造的“山雨欲来风满楼”的天象之美。
明 汪肇《起蛟图》
在明初出现这种雄强奔放、挥洒自如的艺术风格，既是缘于个人的性格气质，也是时代风气使然。其积极的意义是将元人的“厌于人事”的元代文人画重新回归到现实人生，并赋予他激昂亢奋的品格，至于后来浙派走向衰微，这与派系之间的认为排斥*压打**有关，也与明中后期文人们的心态与价值取向发生了微妙的变化密不可分。
第二、“浙派”山水总体上还是未能跳出前人的规模。
戴进开创的“浙派”山水，传承的是南宋画风，早期创作笔墨清爽、风格劲朗，中年以后见识益广，涵养日深，由专师马夏风格扩展到博取众家，面貌也呈现多样化，但总体上还是未能跳出前人的规模。不管怎样戴进还是有几点长处与古人不一样，一是在山水画中强化和突出了人物的人事活动场面，人物在山水中不再是模式画、符号画的点缀，具有一定故事情节。二是山川气候方面有了新的拓展，如幽邃的月夜，磅礴的风雨等都采用了新的表现技法。
戴进 《洞天问道图 》故宫博物院藏
在明初，南宋院体山水曾遭到排斥，“浙派”的隔代传承想要照搬也是不可能的。戴进的山水画，除马、夏风格外，既融合南、北，又不失谨严、精微。尽管构图多采用“一角半边”之法，但仍与马、夏有所不同。戴进的构图汲取了李成、范宽的元素，主山的比例较大，且更有全景感。如《洞天问道图》，描绘了深山中挺拔的青松、激荡的山泉和游走不定的云气。山坳中有一座敞开的小门，一红衣人正欲走入，充满神秘、幽微之感。整幅作品皴法繁密，接近北宋王希孟等人的界画楼台画法，也有青绿山水的工致；接染处过渡自然，有着南派山水的面貌，但还是与米芾、倪瓒等人的文人画风相距甚远。作品整体上还是偏向北宗，部分山石的处理也显得呆板。李开先在《中麓画品》中认为，戴进的绘画风格折中了宋画，并加以消化而成，源头不只限于北宗的“南宋四家”，甚至可追溯至关仝、范宽、米芾、高克恭、赵孟頫、盛懋等人。这一观点自然是有道理的。在崇“吴门”贬“浙派”成为时尚之时，李开先对戴进的肯定也颇为难得。
三、“浙派”山水画的贡献
“浙派”是一个承上启下的画派，上接唐、宋北宗山水，下启晚明文人水墨。它开启了地方画派的建立，也为传统宫廷式审美向民间审美的下移做了铺垫。
第一、启发了地方画派的建立
“浙派”是中国画史上第一个以行政地区命名的画派。与当下如火如荼“打造”地方画派不同的是，“浙派”的开创与戴进等“浙派”画家毫无关系，是无意识的。“浙派”是明末文人为了总结他们的绘画特色而命名的，其目的是为了区别于当时的“吴派”。而后，江南出现了大量的地方性小画派。这些小画派风格整体一致，也有领袖人物，为繁荣地方美术起到了积极作用。其实“浙派”与地域的关系不大，而是以绘画风格的相近而命名的，如吴伟是江夏人，蓝瑛与戴进相距两百余年，而且没有师承关系。现在有的地方画派虽也有一定的地方特色，但几乎国画、油画、版画、雕塑，甚至连剪纸都包括其中，这样“打造”出来的画派就没有多少研究的意义了。
为什么要分门别派？其实道理很简单。除了一大堆冠冕堂皇的理由，功利诉求是比较实际的需要。不少画派实质上是为了争夺利益而“拉帮结派”的。他们往往互相攻击以抬高自己。明末“浙派”也遭到了除李开先外的绝大部分文人的攻击，如董其昌尝曰：“非阐明画史，乃挟宗派成见，伪造画史以压抑敌派（浙派）者。”因此，画派成了克敌制胜的“利器”。
元代已有卖画的风气。经济困窘的文人，生存是其第一要务。陈芝田、李肖岩、王冕、盛懋、吴镇都以卖画为生，有的因此致富。倪瓒裂帛返币等行为，或许不是不爱钱，而另有原因。卖画不是画家的错，作品没有品位才是画家的错。而文人画成为元季的主流之后，南宋院体山水自然就走下坡路了。职业画家不可能如文人那样著书立说，这就使得一些水平并不高超的文人画作品因有文本依据而当然地进入了画史。而“浙派”画家只靠其商品化的画作说话，如果没有大量作品存世，估计连留下名字来都困难。明代中期以后，“吴门派”的崛起其实是对“浙派”的接续和取代。
第二、促进了民间创作的崛起
自五代、两宋以后，画家一如读书人那样可以进阶宫廷为国家所用，并实现自身的社会价值。明代中后期资本主义的萌芽，使苏州等地逐渐成为富庶的大都市。这里私家园林遍布，文人骚客云集。对画家而言，这些地方也蕴藏着商机。明代画家基于传统的价值观，对宫廷画院是心生向往的———如果能如吴伟那样得到“画状元”的功名，自然就功成名就了。但是宫廷画家也是一个高收益、高风险的职业，明初的赵原、盛著、周位等画家就因“不称旨”被杀。加之宫廷有毛延寿那样的腐败画家和“尸位素餐”者，一些技艺出众的画家往往遭到猜忌和构陷。比如戴进就因画红袍钓鱼人而遭遣，虽试图重返宫廷但无果，只得在家乡卖画为生。戴进死后，其画被称作“绝艺”，说明他在民间的影响很大。后来就出现了如唐寅那样的职业文人画家。
晚明时期，“工商皆本”。社会价值观的转变与“心学”的兴盛，加之商品经济的发展，使得民间职业画家的社会地位与经济水平都得到改善，这为传统宫廷审美向民间的下移做了铺垫。明代中叶以后，宫廷画艺的地位开始下滑，美术史的书写也退出了以往以官方为主的格局。而绘画的商品化也影响了画风与题材的转变。比如，为什么“浙派”山水向着粗野的风格发展？笔者认为，除了明代人所特有的时代境遇外，还与市场有关，因为粗笔能够速成，可以多卖钱。
第三、启发了晚明的文人水墨画风
可能因为戴进和吴伟出入宫廷的关系，他们走的是南宋院体山水的细路风格。但二人的风格略有不同：戴进用笔的劲爽与物象的细节描绘兼有，因此呈现出大气磅礴与秀逸、精致兼具的风格；而吴伟较之更为豪放洒脱，特别是在一些草木和枝桠的处理上。而他们的传人往往徒有形式，而且笔墨更为粗率，被批末流。
从整体上看，“浙派”画风自吴伟后逐渐失于粗野。尤其是“狂态”的蒋嵩，被《明画录》的作者徐沁目为“邪学”。清代画家秦祖永在《桐荫论画》中评论蓝瑛：“雄奇苍老，气象崚嶒，当时颇有声誉。此老功力极深，林木山石均有狂悍唳气。此等笔墨如能以浑融、柔逸之气化之，何尝不可与文、沈诸公争胜也？”明、清以后，江南地区的山水画均笼罩在软性的文人笔墨之中，硬朗的北宗画风在江南似乎消失了。
明代中期的“吴门派”被称为“利家”，渐渐以综合的修养，特别是诗文情怀略胜“浙派”一筹。戴进以画名世，但其存世作品通常只见简单署名，几乎不见题写诗文，这可能与其文化素养不高有关。他在文人画家眼中只是一个“行家”，即职业画手。董其昌力贬北宗山水。那种以技术性见长的细节刻画逐渐走上末路，被斥为“野狐禅”。戴进也被贬为“气格卑下”。入清以后，这一派仅见袁江、袁耀等人的界画楼台存留了，大部分的山水画家走上了文人水墨一路，出现“家家一峰、人人大痴”的现象。董其昌倡导的文人水墨理论，强调以书法骨力审美为指归的笔墨功夫，推动了清代山水的集大成走向，成为了入清以后直至清末的画学正宗。而晚明的文人水墨之兴，也可以说是乘“浙派”之废。
四、结语
从整体上看，“浙派”山水与明代继承的南宋院体山水风格若即若离，既继承了宋代绘画的优良传统，也遭到“毫无创制”的严厉批评。这与晚明兴起的文人画新潮有关，也与“浙派”的传人只重形式、笔墨走向粗劣有关。“浙派”山水的盛极而衰，折射出明、清之际的山水审美观偏向南宗的事实，由此形成了入清以后南宗水墨独显，而北宗山水沉寂的近古盲区。但是，“浙派”承前启后、小有创新的历史贡献是不可否认的。当下渐渐热起来的“浙派”研究其实具有一定的翻案性质，即认识到技术性、写实性的职业画家所传承的绘画传统也是整个中国画史中的重要一支，中国画史并非文人水墨一统天下，而是多种风格的画种并存的局面，对后世的画学有一定借鉴作用。