文|章鱼哥
编辑|比奇堡
艺术电影或先锋电影相对于商业电影而言，具有更加自由的话语表述及更具实验性的艺术探索。
而受制于拍片成本的低廉，艺术电影多数以现实主义创作为主，以反映生活的真实为创作核心，以记录性为主要的影像语言。
当代中国艺术电影导演都在以各自的方式记录着时代的变迁、社会的发展，都在不遗余力地叙述着“中国故事”。
其中， 甘小二导演是极为特殊的一员，他的作品也被广泛认为“最被忽视的艺术电影”。
从北京电影学院毕业至今始终坚持独立电影创作，通过自己独特的观察视角记录并展现当代中国故事。
相较于其他同时期导演和讲究情感性和批判性的现实主义作品而言，甘小二导演作品的特别之处在于， 他始终以“精神为第一现实”，更倾向于观照人们的精神世界 。
这也令甘小二的作品具有强烈的现实意义。
甘小二导演的早期三部长片《山清水秀》《举自尘土》和《在期待之中》，以及两部短片作品完全以独立电影的方式创作发行。
而到了２０１７年《榫卯》则由珠江电影集团等影视公司参与联合出品，逐渐脱离独立电影创作模式。
因此，兼顾甘小二导演所具有的先锋意识及其作品具有的实验性质，研究更倾向于将甘小二导演作品归于先锋电影或艺术电影的范畴研究。
一、先锋实验与现实书写：艺术／先锋电影的创作生态
回眸２０世纪八九十年代，中国电影逐渐从一体化的意识形态中解放出来，追求自由话语、更具先锋意识和实验精神的艺术电影也逐渐走进大众视野。
不同时期的导演都曾在艺术电影领域深耕细作，第五代导演田壮壮的《猎场札撒》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》都同属艺术电影之列。
然而， 艺术电影的先锋性、实验性和作者性，都阻挡了相当数量的受众对其进行审美活动，获奖无数并不意味着也会得到与之匹配的受众数量。
无论是《黄土地》《猎场札撒》还是《盗马贼》在当年都没能形成观影热，都并非汇入大众文化语境的主流作品。
导演对于电影语言和美学形式的探索精神在一定程度上排开了一定数量的观众，这些经典电影也是在公映后的相当长的时间里才得到了大众的欣赏和赞誉。
及至当下，多数艺术电影都是独立制作，即称之为独立电影或先锋电影，受制于拍摄资金的短缺，这些电影只能以粗粝的影像风貌呈现。
加之一些导演作品指向的社会负面议题，使得这些艺术电影有着强烈的负面情绪。
甚至一些导演为了将其作品推向国际影展而刻意展现中国社会的“黑暗角落”、奇观化底层人民生活，多种因素共同造成大众对于艺术电影的接受度依然不高。
但拍摄这些作品的导演都在以自己的方式记录并书写当下的“中国故事”。
无论是第六代导演代表人物贾樟柯的《小武》、章明的《巫山云雨》，还是新锐导演耿军的《锤子镰刀都休息》、易寒的《遥望南方的童年》等。
都从不同侧面展现了当代中国社会的一隅。
在电影的艺术性和思想性不断被消费主义侵蚀，蔓延的物质文化将人们推向荒芜的精神困境。
持续关注现实、倾注思想的艺术电影似乎能够成为引领人们走向另一个精神高地的媒介。
尤其是在整个中国电影行业在２１世纪焕发崭新活力蓬勃发展的大环境中，艺术电影也同样得到了发展的机遇，更容易被观众看到。
甘小二导演正是在这样的环境中“成长”起来的。
在其他艺术电影导演依然在持续反映百姓日常生活的现实时，甘小二从他的第一部导演作品《山清水秀》就开始关注人们精神世界的现实。
以“精神的现实性”为核心持续发力创作，其后的《举自尘土》和《在期待之中》同样如此。
甘小二镜头聚焦的中心是中国人的精神世界，这是当代中国导演鲜少涉猎的部分。
多数人都在关注时代变迁、社会变革对底层人民生活的撕裂与颠覆，着力反映传统伦理道德的消解与重组，以及在现代文化冲击下日渐式微的传统文化，等等。
这也成为融汇艺术电影中的“主流的中国故事”。甘小二的作品无疑为当下艺术电影讲述中国故事提供了另一种思路和视角。
二、“精神作为第一现实”：现实主义影像的另一种视角
现实主义作品大抵分为两部分， 一是反映生活层面的现实；二是反映精神层面的现实 。
在第五代和第六代导演群落当中，多数导演拍摄的艺术电影都是以反映日常生活层面的现实为主，鲜少有作品真正书写中国人精神层面的现实。
是像贾樟柯一般，切中时代发展与社会变革的“痛点”，揭露社会之于底层人的异化，还是从人文主义的角度去记录性地呈现底层人民的生存状态。
根本上还取决于导演的艺术态度与理想。
沉入人性深处的精神现实
甘小二导演早期创作深受大导演伯格曼影响，尤其是《冬日之光》和《狼的时刻》，“精神性”也成为甘小二作品的深刻烙印。
《山清水秀》《举自尘土》和《在期待之中》这三部作品共同构成了甘小二的“基督教三部曲”。
甘小二从一个别人鲜少涉猎的题材入手，窥探了当代中国人的精神世界，然而所谓宗教只是剖开生活一个微小的切口。
这三部作品的人伦叙事要远远高于其他方面，镜头聚焦的中心是精神层面的现实，绝非是浅表层面上探讨宗教问题。
底层的贫苦生活仅仅是这几部电影的共同叙事语境，而宗教生活也只是他们现实生活的一部分，信仰并不是万能的，也无法成为他们破解日常生活困境的方法。
甘小二从他们具有仪式感的生活向内窥视，最终发现能够对抗生活绝境的唯有精神世界迸发的“火光”。
正如《举自尘土》中的小丽隐忍、坚强且有信仰，除了照顾身患矽肺病的丈夫，小丽总是在给诊所送完菜，再去教堂参加圣乐队排练。
在平静且充满苦难的生活里，小丽主动寻求着内心的宁静，想要通过自身的努力与这个世界和谐共处下去。
在他人看来，小丽的生活已经陷入了绝望，医院和女儿学校不断催费，仅有的金钱收入根本无法承担她的生活所面临的一切问题。
而甘小二并没有将问题焦点集中于社会背景或金钱问题，而是从生存的选择与角度出发，呈现了小丽出于本能的一种选择，无关信仰，甚至无关救赎。
她只是在参加了一对新人的结婚仪式之后，静静地做出了自己的选择。丈夫死后，小丽将仅有的钱，缴清了女儿欠了三个学期的学费。
或许是凝视新人交换戒指的动人时刻点亮了小丽的内心，一种向往新生活的信念在其精神世界里升腾，这正是甘小二想要捕捉的精神的现实。
信仰不能成为异化人性的理由，《在期待之中》同样表达了这个观点。
甘小二曾用一句话阐释《在期待之中》是“一部农村少妇精神贵族戏”，农村的基督教生活只是甘小二影像记录的一个方面。
甘小二更多是想表现底层人民精神世界的巨大能量，且以此去对抗并解决生活困境遭遇的种种问题。
观照心灵真实的精神现实
在古建筑题材作品《榫卯》当中，甘小二又将视点投向了另一个精神侧面， 即现代人对传统文化的迷恋，以及传统与现代冲突之下的家乡回望与精神返乡。
单从形式上看，由于传统文化往往象征着经得起岁月沉淀的文明产物，是无法用金钱衡量的，而对传统文化的迷恋某种程度上是对精神高地的向往。
而 精神返乡行为背后是文化身份的迷失，想要通过精神返乡或身体返乡重新确立文化主体性和文化身份，寻求精神归属感，这也逐渐成为现代城市人的精神症候。
家祠的拆毁与重建之于陈文远的意义已然跨越形式层面抵达精神层面。
一方面，他作为古建筑学家有着修复百年家祠的责任和义务；另一方面，家祠承载着他的童年记忆，也是家与故乡的象征，甚至在他的思维定式里，家因家祠才完整。
而在修复家祠过程中，陈文远苦苦寻找的“颍川世泽”匾额不仅是家祠的“灵魂”，也是宗族文化的象征，更代表了他对已故母亲最生动的记忆。
因此，家祠被拆解后卖给了古镇景区开发商，陈文远修复家祠无疑是一场精神返乡之旅。
他一直念叨着想回家给母亲上坟，想要带儿子回老家生活，这些想法最终都没能实现，所以陈文远的身体返乡是以失败告终。
并且，当陈文远兑现了古法原样修复家祠的承诺，实现了父亲的心愿以后，父亲也因病去世了，陈文远意识到即便家祠复原，自己也永远无法重返心中的家乡。
可以说， 他的精神返乡与身体返乡最终都以失败告终。
这也恰恰是导演甘小二想要深入的现代人的迷惘失落的精神世界，他们挣扎于传统与现代的冲撞之中，迷失在现代文化和物质欲望横流的现代社会。
希望借助回归传统文化、精神与身体返乡而重新获得自我认同和主体性，进而重返心灵净土和精神高地。
而结果却不尽如人意，陈文远最终选择了回归妻子儿子所在的现代社会，他最终意识到了自己对传统文化近乎疯狂的执着使其陷入另一个深渊。
传统文化于无形中也将他异化，令他失去了真正的爱与理解的能力，陈文远的觉醒代表他完成了一次精神内观，把自己真正从空虚和迷惘的精神困顿中解放出来。
因此，观照心灵真实的精神现实呈现同样是甘小二导演所探索的部分。
于信仰中汲取爱与希望，而不是丧失爱的能力，基督教之于小丽和笑阳，传统文化之于建筑师陈文远，都一样成立。
《举自尘土》是一次人性从信仰中的解放，观摩结婚典礼的小丽在对美好生活的期待中将自己从信仰和道德伦理中松绑，《在期待之中》则表达了这种信仰之于人性的压抑与批判。
笑阳迈出了回归生活真实的一步，而《榫卯》则表现了传统文化对人性与情感的禁锢与异化，陈文远在经历亲人生死离别以后最终意识到了这一点，走出了禁锢之圈。
甘小二导演秉承着精神的“第一现实性”，沉入人性的深渊，还原人的内心真实，充满人文关切的目光投向了当代中国人的精神世界，成为另一种现实面相的真实记录者。
三、记录的立场与审美的距离：影像语言的探索
正是在真实记录的过程中，深沉的叙事基调与深刻的精神表达才得以建构。
甘小二导演创作也始终保持着这种记录意识，避免导演个人意志、作者意识的加入，让角色人物主动“发声”，启迪观众主动思考。
镜头的记录性与中立性
一般来说，先锋电影往往会刻意地追求影像语言的风格化，以彰显导演的“作者性”。
虽然个性独特的风格化影像语言会增加影片的审美趣味，但影像叙事的过度参与反而会凸显镜头的存在感，甚至调动起影像本身的主体性。
反而会在一定程度上消解人物和故事本身的艺术张力。
甘小二导演的镜头语言朴素且扎实，避免主观镜头代入导演的主观情绪和主体意识，多采用固定镜头、中景或远镜头，以塑造镜头的客观性和记录性立场。
他的作品也因此成为现实的记录者，自然而然地激荡着真实的力量。
在甘小二的镜头下，人物和环境是有机结合的共同体，他十分在意人与周遭环境之间的话语关系。
无论是空镜头的人物入画，还是人物停止运动后的空镜头展示，都在时刻建立着人物与环境的关系。