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1.德勒兹映像
德勒兹的哲学体系复杂而精密,然而笔者主要探索的是德勒兹在运动影像和时间影像之间划分的广阔区域。 德勒兹在《电影一》中讨论运动影像时,先是列举了一系列欧洲电影运动,然后再以讨论好莱坞电影中的运动影像作结。
由此发现,在好莱坞经典叙事模式中,有运动影像的缩影,德勒兹称之为“动作影像”(action-image)。 运动影像,尤其是动作影像,有个很明显的特征,就是角色能够通过行动影响他们所处的环境,通常是向有利的方向发展。
因此,叙事的时间总是按照主角的行动来剪辑。 就像所有的电影爱好者所熟知的那样,主流电影中,几天、几星期、几个月内甚至几年的时间,就按照这样的方式压缩。不管电影在多少不同地域取景,人物动作创造出连续性,而人们则跟随着他的故事。
因此,在运动影像中,看到了间接的时间的影像,一种服从于运动的时间。为了让电影结束,叙事需要角色解决他们所遇到的问题。
德勒兹把这种不可避免的过程描述为,从特定情境出发,经过一系列动作,最后改变处境(S-A-S')。 这条公式完全依赖于主角情绪动机的连续性,他们有发现自己身处的环境并且积极果断采取行动的能力。
时间影像是相对于运动影像而言的。这在欧洲艺术电影中很典型,比如说在戈达尔、阿伦·雷乃、费里尼、安东尼奥尼以及塔可夫斯基或安哲罗普洛斯的作者电影。时间影像以主角的情绪动机连贯性中断为特征。 因为不能通过身体对事件的反应来影响他们的处境,时间影像中的主角开始徘徊,没有确定的目的或目标。
因此,德勒兹把行动影像和时间影像中的主角分类,前者是行动者,后者则是预言者。与运动影像相比,时间影像中,很少有人会期待叙述中的事件会完全连贯。
而且,因为主角的情绪动机连续性被打断,他们已经不能采取果断的行动,进而也不能影响他们的处境。 S-A-S'叙事路径下必然达到的结局,此时要不就被延长的悬念所取代,要不就永远悬而不决。
笔者强化了德勒兹对于影像系统的分类概念。实际上,德勒兹研究电影的哲学方法十分复杂,在运动影像中,包含了异常丰富的电影类型,不仅有好莱坞电影,还有法国印象派电影,德国表现主义电影以及苏联蒙太奇电影。
即便如此,读完这两本书,人们能够清楚地发现。德勒兹认为,相比于那些二战后时间影像崛起时更具创造性的现代电影来说,运动影像更接近于“古典”的概念。 然而,在20世纪90年代至21世纪,大致来说,世界上的主流电影开始结合德勒兹的这两种影像。
目前,笔者通过分析《初恋五十次》来论证,现代好莱坞运动影像的状态需要重新考量, 从而使它建构叙事时间以及它如何指向结尾的方法得到广泛理解。
2.德勒兹与浪漫轻喜剧:《初恋五十次》
《初恋五十次》以夏威夷岛为背景,故事是说亨利·罗斯(亚当·桑德勒饰)*艳猎**年轻女孩的故事。 他航行到阿拉斯加的布里斯托港,在当地一家餐厅结识了露西·惠特莫尔(德鲁·巴里摩尔饰)。
露西曾在一次车祸中留下了短期记忆遗失的后遗症,也就是说,她不能记住刚刚发生的事,每天醒来,她都认为这是车祸那天的清晨,而每晚睡去,都会忘记当天发生的一切。
因此,亨利必须每天都重新追求她。 亨利制定了一个计划,他拍下了他俩之间的交往,并把这些片段跟她失忆后的重大历史新闻剪辑在一起,做成录像带以供她每天早上观看。录像带让露西恢复记忆,两人的爱情也结出果实。
《初恋五十次》是浪漫喜剧。 在《造出一对儿》这本书中,弗吉尼亚·怀特·威克斯曼列出了这种叙事类型的发展图景,就是对“爱情的确立是个人身份确证的关键”这一观点的现代阐释。
这个类型的特点在于,一旦恋人走到一起,叙事就宣告终止。因此,为了让观众对他们结合的可能性保持悬念,作品会将他们结合之前的时间尽量延长。 在最初的情境(S)和最后改变了的情境(S')之间,存在着巨大的叙事悬念,这创造了奇观化的喜剧效果。
在很大程度上,《初恋五十次》就是这样。当叙事展现了在每一个新的一天,亨利用各种不同方法搭讪露西时,我们看到了浪漫轻喜剧中持续的情绪动机断裂。 因为不能把船修好驶向阿拉斯加,亨利被困在这个情绪动机断层中。
每天他都被迫想出新的娱乐手段来吸引露西的注意,每晚又回到原点。而对露西来说,时间就像迷宫。 每一天,她的生活都发生了切实的改变,导致昨天发生的事件变得“不真实”,露西的这种精神状态让她不能将想法落实为行动。因此,她始终重复滞留在同一天。
《初恋五十次》的叙述被卡在运动和时间影像之间,在这延迟的时空里,人物行动并不能像在运动影像中那样,使情况向更好的方向发展。 然而,在时间影像中,他们也并非完全无力。实际上,我们经常见到他们在时间内运动。
最终,如同典型的运动影像,《初恋五十次》的叙事弧也趋向于一个解决式结局。毕竟,主角最终能够通过决定性的行动,来突破他们的困境。 尽管如此,《初恋五十次》的很多喜剧效果以及浪漫悬念,都来自于在这段延长的暂停时间里,角色的欲望以及欲望的满足。
换句话说,利用德勒兹的术语,可以看到在《初恋五十次》里,时间影像是如何侵入到运动影像中去的。而在电影临近结束,在身份得到回复的同时,电影也从时间影像重新进入到运动影像。 至此,德勒兹的工作在浪漫轻喜剧中的运用,显示出它能够检验美国现代类型电影。
正如同在刚才对《初恋五十天》的简短分析里,时间影像不仅作为构建不同于好莱坞叙事的元素存在于欧洲电影里,更重要的是,时间影像也部分存在于与运动影像活跃的互动中, 从某种程度上说,这种互动总是出现在好莱坞特定类型片中,比如说浪漫轻喜剧。
而且,通过德勒兹的影像分类,我们不仅能够理解在《初恋五十次》中时间的组织方式,而且能够明白, 影片是怎样通过在亨利和露西漫步时插入叙事片段,来达到讨论民族身份的目的。
3.德勒兹与9·11
从1990年的斯蒂文·莱尔和弗兰克·克鲁特尼克开始,到2003年的塞拉斯提诺·德莱图,浪漫轻喜剧的变化具有连续性, 它经常以各种伪装的面貌出现,而这种伪装的变化,正好反应了20世纪和21世纪的社会状况。
这种情况在1930年表现得最为明显,神经喜剧《一夜风流》将浪漫和喜剧元素结合起来,将美国经济大萧条带来的阶层和经济不平等的真实状况展现在人们面前。 明白这些,需要更一步理解,为什么《初恋五十次》会选择在21世纪初的肉体创伤后去探索记忆结构。
正如菲利普·约翰·戴维斯和保罗·威尔斯在《从里根到小布什的美国电影和政治》中指出的那样,《初恋五十次》虽然没有直接提到9·11。 但是,好莱坞电影会在讨论现代重大事件时穿上隐蔽的、伪装的外衣,在看似无辜的情节掩护下夹带政治观点,这并不奇怪。
可以稍微考虑一下与《初恋五十次》有明显继承关系的前作《土拨鼠之日》(1993),它是一个很实在的例子。 那个故事说的是愤世嫉俗的天气预报员菲尔·科诺斯(比尔·莫瑞饰)被神奇地困在普苏塔尼,这是一座让人想起弗兰克·卡普拉作品《美好人生》的美国小镇。
菲尔在这里经历超现实事件,每天都生活在同样的日子里,直到他开始反思自己自私的生活方式,重建男子气概,并且得到女同僚瑞塔(安蝶·麦克道威尔饰)的青睐。 用这种方式,《土拨鼠之日》制造了与《初恋五十次》相类似的时间断裂感;同样,它也将故事代入这类电影的套路,一些不可避免的叙事瞬间和浪漫的结局。
1995年,在把《土拨鼠之日》和《城市英雄》放在一起比较之后, 戴维斯声称:“它们制作于1992年洛杉矶*乱暴**后,完整保留甚至加强了美国社会白种人家长制度的危机”。
《城市英雄》和《土拨鼠之日》,把危机当作必然,并且描述了男性对此历史性时刻的反应。 就像《初恋五十次》一样,初看上去,《土拨鼠之日》跟当代政治事件毫无关联。
然而,戴维斯写道,尽管从表面看,《土拨鼠之日》和紧迫的社会现实是分离的,是乌托邦式的小镇,但实际上,它却做了迂回处理——危机被置换成九十年代标准白人雄性气概的权力丧失, 并且提出了解决之道,即像男主角科诺斯那样,重建自我,成为更加感性的“新男人”。
这一点跟《初恋五十次》十分相似,都是将现代事件和过去历史相关联,而问题的最终解决,来自于一个看上去跟此次事件毫不相关的夏威夷岛屿。
当亨利第一次给露西*放播**家庭录像带的时候,他将他们的罗曼史与一段简短的历史事件蒙太奇融合在一起。值得注意的是这些事件中的第二幅影像, 那是2003年4月,巴格达菲尔多斯广场上,萨达姆的塑像被美国*队军**推倒,这幅画面包含了两个重要的信息。
第一,图标式的画面中,简短地包含了9·11后美军进入伊拉克。第二,没有直接描写9·11的画面,尽管它是新世纪伊始最重要的政治事件。 于是必须假设,露西的记忆就像整个民族的记忆,不会轻易忘记这一特殊的创伤体验。
然而,在《初恋五十次》中,并没有直接看到或听到9·11这一民族危机时刻,尽管它清楚地呈现了萨达姆塑像倒塌这一后果。
在那盘录像带中,9·11之后的一系列主要历史事件都逐步呈现,意味着那次危机后,国家仍然在向前发展,而露西却停在了原地。 如果我们此时重新回到德勒兹关于时间影像和运动影像的分类法,便会发现它可以再次用来解释这个情景。
露西生活在被延长的“感知-动作”悬滞中。这种时间影像可以说明,为什么在诸如9·11之类的灾难性事件后,国家的日常生活必须重新振作。 否则,这个国家就会像露西一样,面临“感知-动作”悬置的无间炼狱。
重新回到现实行动,需要人们有意识地去修复民族创伤,从而确保身份的连续性发挥作用。通过这种策略,在影像空间里,叙事得以从时间影像的延滞恢复到运动影像的连续性, 而在现实空间里,观众的情绪得以释放,民族开始从创伤中撤退,重新恢复到发展的秩序中来。
