文|炎黄刺史
编|炎黄刺史
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电影《分手大师》镜头的运用和蒙太奇语言的使用
在话剧向电影的叙事转换的过程中，镜头运动和蒙太奇语言的运用在时间空间上起着十分重要的作用。
电影的核心要素是蒙太奇思维，具有将各种艺术表现元素做全局与局部的、内部节奏与外部节奏辩证统一的完整银幕视听形象布局的自觉意识。
在戏剧表演中，戏剧如何排练设置，话剧就怎样演出。
话剧演员假定观众是在透明的第四面墙外看舞台上的动作。
观众在看话剧时，视角是固定的。
而电影不受舞台的限制，观众观看的角度不取决于观众的座位，而取决于摄影机所能处理的多样的角度。
话剧中的舞台形象依靠演员、音响、灯光等元素直接向观众传达信息，而电影除了依靠这些元素以外还需要通过镜头的运动、剪辑、组合进行表达。
这样，镜头是否运用得当就成为了衡量戏剧向电影的叙事转换过程是否成功的一项重要标准。
在话剧表演中，舞台对于观众来说是等距的、观众观看舞台的角度是固定的，话剧导演无法规定观众在何时观赏舞台的哪部分表演。
电影《分手大师》时空扩展
由话剧改编的电影《分手大师》在表现时空上呈现了更多的多样性和自由性，将话剧《分手大师》的块状结构重新构建成更为流畅、广阔的视觉作品。
电影《分手大师》打破了话剧时间上的束缚和场景集中化，拉开了时间跨度和场景。
话剧《分手大师》中，叶小春介绍自己是卖光盘的，光盘的内容是成*学功**唐大师与养生学杨大师的系列讲座。
在话剧舞台空间的限制下，在介绍唐大师和杨大师出场时，叶小春用肢体语言引导观众的目光引向舞台右方唐大师与杨大师所处的位置，并运用两束追光对唐大师与杨大师做强调。
唐大师和杨大师分别介绍自己的成功秘凌与养生秘凌后，两个人的笑声结束了二人的介绍，同时追光撤回，观众的焦点再次回到了舞台中央的叶小春身上。
这一过程的所有动作在同一个空间完成即话剧舞台上。
例如在话剧《分手大师》中，梅远贵在叶小春家里，恰逢唐大师到访，梅远贵不得不躲藏起来。
唐大山将巧打开发现了此时正准备逃出口去的梅远贵。
这些情节的发生全部都在同一舞台上并没有换幕，表演区域是固定的。
在电影《分手大师》中，也有着与话剧同样的情节。
首先电影选用了唐大师脚步的特写镜头，预示唐大师即将来到叶小春家里。
梅远贵躲了起来，大师来到叶小春家。
梅远贵先后躲到被子里、窗户旁、窗户外，为了躲避唐大师又不得不在窗外倒挂了五分钟，最后又爬回叶小春家中。
电影中，镜头在不同的空间中转换，这极大的扩展了时空。
在话剧《分手大师》中，在机场吸烟室里，众旅客击鼓传花般的抛传梅远贵的＂血汗钱＂时，其场景的转换受到舞台的限制，需要依靠演员的动作表演来达成表达效果。
在机场的两个巧匪开始抢夺梅远贵的包时，站在舞台右边的梅远贵先是把包裹传给了身在舞台中央的叶小春，劫匪又向叶小春走去。
走到一半时，叶小春又将包裹传给了舞台左边的其他旅客，此时音乐响起，其他旅客蜂拥到舞台的右侧。
在一片慌乱中，其他的旅客和劫匪的搏斗在舞台的左方和右方不断转换，接下来，众人围成同一个圈。
劫匪大喊＂往那边走＂，此时，劫匪二人在舞台的左侧，其他旅客分布在舞台的右侧，两拨人之间形成明显的分水岭。
众人齐也合力，将绑匪二人拖到舞台中央，围着劫匪旋转。
音乐停止，所有人静止，砂钟过后音乐再次响起，众人又陷入抢夺包裹的混乱状况。
在这一情节的表达过程中，演员表演的活动范围一直是整个舞台，并没有超过舞台范围。
在电影《分手大师》却匪抢夺梅远贵的包裹时是这样表达的：大巴由白天行驶至黑夜两个助匪闯上大巴，捜到了梅远贵装满＂血汉钱＂的红色包裹。
接着，镜头切换，下一个镜头出现在大己车外部，巧匪威胁梅远贵要拿走他的钱，胆小的梅远贵将钱拱手相让。
正当此时叶小春挺身而出，两次被离空抛弃挂到大己车的挡风玻璃上。
叶小春越挫越勇，正当准备冲击第N次时被梅远贵拦下，独自冲向劫匪却被巧匪*力暴**对待。
气愤的叶小春拿出包中的电击棒，将两个劫匪电倒，随后阴差阳错将梅远贵击倒。
梅远贵倒入火圈么中，身上带着的很多打火机随着爆炸。
经过话剧版和电影版的对比不难发现，由于不受空间的限制，电影更加注重叙事的情节发展，在叙事的内容上更加的丰富。
电影头所表现的时空不再仅仅局限在一个空间之中，而是在时间和空间上纵向和向扩展，运用镜头在更多的时间内表现了更多的场景。
电影《分手大师》的时空转换
戏剧与电影表现手法和结构的不同就决定了戏剧在舞台时间和舞台空间上受到限制而电影在时间空间的转换更为灵活。
戏剧舞台要求舞台时间、舞台空截间表现集中，这就需要舞台布景即舞台演出视觉形象中构成景物环境实体的部分来完成剧本内涵的表达。
戏剧的表达空间固定有限，舞台时间的限制要求戏剧的画面是由一幕戏或者一场戏内的人物进行一定行为的动作构成的。
戏剧的时空转换依靠场面来完成。
话剧的主要场面是指能够表现主题、呈现主要人物性格、划分人物之间关系和叙述情节发展的相关部分，以及明场与暗场、必须场面与高潮场面、戏剧性场面与巧情性场面等。
剧本中呈现故事结构中的场面既要有有始有终的完整性和富有韵律的节奏感以达到相互之间的连贯性。
但是电影在时间空间上的转换更为灵活，时间与空间的转换只需要镜头之间的剪辑即可完成。
电影《分手大师》在场景的转换上更为灵活，不必像话剧通过换景和暗转的手法来表达场景的变换，而是通过明快丰富的镜头简洁的表达。
电影《分手大师》在连接叶小春与梅远贵遭遇抢劫和二人回到叶小春家的叙事时，运用了两个镜头作为叙事的衔接，即一个四秒的北京夜景空镜头。
一个屯秒的二人从地铁口走出的摇镜头自然而然的将故事发生的空间从郊外变为北京市区将故事发生的时间从梅远贵郊外受伤转到从医院看病后。
这样的时空转换使得叙事表现的更为灵活。
再如，话剧《分手大师》的第二段落即将结束时以叶小春将梅远贵拍晕的动作定格作为黑场前的最后一个动作，接下来黑场，想起了即兴音乐起到过渡作用。
剧场工作人员利用这一时间布景，将上一段落中叶小春家的沙发、冰箱等其他道具换下，并将下一段落需要使用的布景道具更换布景。
在第二段落与第5段落之间的黑场转换中使用了两段音乐一段是即兴爵士乐，与之连接的是一段节奏快速，加快舞台整体节奏的音乐。
音乐结束，舞台布景更换完毕，通过布景场面变成了具有中国特色的＂拆＂字楼群。
接下来的舞台调度是梅远贵与叶小春在＂拆＂字楼间之间迂回快步行走，并且上一段明快的音乐延伸至第5段开始配合演员走位，具象的体现了场景之间的转换，自然地使观众带入到第段的情节之中。
而在电影《分手大师》中表现梅远贵与叶小春从叶小春家到售卖光盘的大街上的情景转换时，电影运用镜头剪辑将画面从叶小春家切换到大街上。
值得一提的是，在叶小春与梅远贵第一天上班的早晨的镜头拍摄中，叶小春叫梅远贵起床，梅远贵上一个镜头躲在被子里整盏叶小春，接着镜头切换到叶小春愣住的表情，再接下来镜头切换到梅远贵时，梅远贵己经穿戴整齐坐在相反方向的椅子上喝早茶了。
这N个镜头的剪辑连接具有强烈的剧情反转，十秒钟的时间三个镜头，＂快进＂效果的剪辑将梅远贵与叶小春之间的互动表现的更加戏剧化。
结论
话剧的发展和影视制作技术的不断提髙，让我们看到了由戏剧作品改编而成的影视作品的发展前景，我们也应该顺应潮流不断研究在该一转换的过程中叙事方面发挥的巨大作用。
近年来，很多优秀的话剧作品都顺应潮流，成功的改编为电影，像由张艾嘉编剧、林奕华导演的、由同名话剧改编的电影《华丽上班族之生活与生存》、由雷子乐笑工厂出镜的由同名话剧改编的《十二公民》以及去年10月13日一炮而红的由同名话剧改编的电影《夏洛特烦恼》等等。
参考文献
- 董健、马俊山．戏剧艺术十五讲．［Ｍ］．第一版．北京大学出版社，2004．10.
- 耶日格洛托夫斯基．迈向质朴戏剧．［Ｍ］．中国戏剧出版社，1954．5．
- 岸田国士切．花山文艺出版化，2000.548．