4安徽界首彩陶的价值研究
界首的陶瓷艺术是淮北地区的民间艺术形式之一，在界首彩陶的发展历程中，从构成主体到他们的生活方式、从物质形态上升到精神世界，是劳动人民长期在生活实践下的结晶，也是为生活而创造的艺术载体。
其中民间哲学观和民俗文化观深深植根于民间艺术的肥壤沃土之中，将民众思想观念及审美的美学特征的外显，不仅反映时代风貌， 而且成为民间社会文化的集体记忆和情感关照，是自然社会人文的有机统一。
4.1精神价值——界首彩陶中的文化内涵
4.1.1民间信仰在彩陶中的表现
神灵信仰是界首彩陶成品装窑到出窑过程中精神信仰的一种体现，以窑神信仰为中心，构建复杂的信仰体系。在瓷业烧造的过程中。
所面临的问题有时候是技术的不可控、不可预测的因素而制约着神灵信仰体系，这是一种既有神秘性，又有功能兼容并蓄的复杂情况。神灵信仰体系的构建不仅体现了界首的社会文化，也是人类复杂的精神体现。
对窑神崇拜也是界首彩陶一种比较普遍的民间信仰。随着陶瓷烧造技术的不断提高，界首彩陶匠人们的文化素质不断加强，不再受原材料匮乏和烧造问题的影响。
也可以烧出精美的彩陶，那么自然窑神的地位就逐渐降低。转向人物神的崇拜，并上升到了信仰的高度，像企业在开业的时候， 他们比较乐意供奉财神爷、灶王爷等，保佑他们的彩陶可以大卖，再地方行事顺风又顺水。
每逢过节时，界首部分群众要在自家的门上张贴门神画，他们相信万物都是有灵的，需要信仰、祭祀达到祛灾迎福的目的。最常见的门神要数秦琼、关羽、张飞等。
浓厚的民间信仰氛围，丰富多样的祭祀活动，给界首彩陶与其他民间艺术提供了丰富的题材以及发挥应用价值的空间。因此，界首彩陶经常出现武将题材是合理的。
4.1.2吉祥文化在彩陶中的表现
吉祥文化是人类对吉运和祥瑞追求的一种反映，人类很早就已经形成了喜吉避凶的心理观念，这也是人类经久不息探讨的话题之一。
英国人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中指出：“文化是一个组织严密的体系，同时它可以分成基本的两个方面：器物和风俗。”二者是相辅相成，而风俗中，又可简单的分为思想家观念所体现。亦或是行为上的体现。
暂且在这主要以思想上的吉祥观念为主，行为上的不做过多论述。依据《文化论》给文化的定义，将吉祥文化可分为器物承载风俗，风俗物化器物两方面。
所谓的器物承载风俗，主要体现在器物上带有所装饰的内容吉祥文化；所谓的风俗物化器物，主要体现在我国历史上众多富有吉祥文化价值的观念，通过器物将其呈现。
“吉祥文化不仅是一种物质的文化，更有精神或信仰的成分。它的生成建立在原始神话思维的基础上，遵循的是象征类比的推理模式，寄托着人类非理性的依赖心理。”
在彩陶的制作过程中，将我国吉祥图案以直观蕴含吉祥的审美意识，再通过器物作为表达人类祈求吉瑞的媒介，将单一或多个客体的意象进行规整的组合，构成具有祥和意义的吉祥图案。
用谐音比喻和赋予吉言的两种表现手法来创造此类匠心独运的吉祥内容，具体化地表现对事物吉祥的审美意识追求。
界首彩陶的造型大多都是鼓腹为主，据文献研究得知，器物以圆形为主，按照当地的风俗习惯，“陶”和“掏”是一个音节，即谐音；“圆”的意思就是“团团圆圆”。
将他们组合在一起，就是“掏一个团团圆圆’的吉祥寓意。坛罐内藏酒，意即“长久”， 以讨“团团圆圆、天长地久”的好口彩。女儿出嫁怀抱一瓶酒，意为“怀抱平（瓶）安”。
而且必须是一对彩陶陶器，具有“好事成双”“成双成对”的偶数观念。“此外陶瓶上刻画着‘包公铡美’的纹饰，寓意着夫妻要恩爱忠诚不要背叛感情，倘若背叛爱情，古有包公怒铡陈世美的典故引以为戒。”
所以，民间喜事特别是婚嫁之事，新娘抱陶器酒坛入洞房，是必需的环节，表达民间劳动大众对美好生活的向往和心愿。
再如葫芦题材的彩陶作品也是中国民间艺术常用的形象元素，葫芦造型浑圆饱满，曲线线条优美；在纹样选择上，也是有特殊原因的。
因为葫芦与八仙纹也有密切联系，八仙之一拐李常年身背葫芦，还有腰间系宝葫芦的济公和手捧葫芦的寿星。而且葫芦谐音“护禄”“福禄”。
是一种具有传统文化内涵的吉祥象征符号，所以界首彩陶上经常也会出现此类纹样装饰。 还有类似牡丹、梅花、喜鹊、莲花、鲤鱼等内容表现在彩陶上。
牡丹象征富贵，梅花喜鹊有喜上眉梢，莲花鲤鱼有连年有余之意，寓意吉祥喜庆，是传统文化中最常见的图案。
彩陶的装饰上除以上的两种表现方式，还有直接表意，简单地说就是简单直接表述吉祥的意思，主要通过汉字、神话故事、动植物的纹饰等。
一种是通过汉字表意。将有着吉祥含义的文字，用书法的方式绘制出来，转载彩陶的表面，常见的有福、禄、寿、喜四星。民国的三彩剔花老寿星纹四系瓶。
寿星长耳大头，眉目慈善，衣着长衫，右手拄拐，左手托寿桃，使整个图案长寿健康寓意添加些许趣味。
另一种是神话故事类的，像“飞天”的纹饰，常用来表达对生活期望的，人们对于这一类型纹样有着相似的认知，对其含义的理解也大都相同，很容易达到共情的效果。
4.2文化价值——界首彩陶中的本土艺术
4.2.1本土的民间艺术
在中国的传统文化中，民间艺术的覆盖面很大，数量也很多。这是因为民间艺术面向的是最广泛的民众，它的观众也最多， 并且，民间艺术涉及的艺术门类也很多，无论是戏剧、音乐，还是美术、手工业，都属于民间艺术。
界首彩陶按照近现代意义的艺术种类划分，即传统手工艺，而民间艺术是艺术的一个分支。界首彩陶作为非物质文化遗产出现在现代人眼中，总是受同时期其他艺术风格交叉的影响和融合。
正如约翰·费斯克所说：“郊区家室中‘农民的'篮子或是‘土产的'陶器，总带着某些异国情调。”
在当代社会，民间美术所依附的社会环境已经完全变化，它原本的角色和消费人群已经基本上消失殆尽， 它正由一个前工业时代的普通生活艺术，逐步成为一个后工业时代的“遗产”。
由于界首处在河南和安徽的交界处，淮河文化相当丰富，在河南豫剧的影响下，诞生了淮北梆子戏 。据历史考究，淮北梆子戏主要源于河南，沿着沙河流域传入此地。
与淮北的民歌、方言、民俗等文化相合，所以淮北梆子戏就是一种极具地方特色的戏曲文化。把界首戏曲艺术推向高潮豫剧名家有刘玉梅、马金凤、闫立品等。
卢莉华说：“我父亲说他从小就喜欢看戏，当时比较有名的就是沙河调的河南豫剧”。沙河调的河南豫剧同我们今天所说的淮北梆子戏属同一根源。
“界首彩陶上刀马人可追溯于元末，明末得到了复兴和发展，康熙年间达到顶峰。”“民初，是界首戏曲发展的鼎盛时期，著名梆子戏演员顾锡轩在阜阳界首县建立了顾家班。”
武戏自古以来在界首相当盛行，最后，“刀马人”成为界首彩陶器中最为典型的装饰图案。新中国成立后，凭借卢山义对传统戏曲的喜爱。在原有“刀马人”纹样的创新中，取得了重大的突破。
用气势磅礴的马代替了戏台上的马鞭，人物采用京剧脸谱中的形象。利用界首彩陶红白化妆土的颜色对比，决定戏曲中花脸的走向，丰富了刀马人的表情变化。
如戏曲中红花脸为忠勇的典型形象；在界首彩陶上，就是将白色化妆土剔除留红色的部分，与戏曲中人物有异曲同工之妙。 这几处改动，使得界首彩陶的“刀马人”纹样，极具装饰性的意味，形成界首彩陶特有的艺术形式。
界首彩陶不仅仅是一种静态的艺术创造，它不论是技法还是纹样装饰上，绝大多数是参照民间美术的艺术形式进行绘制，主要融合了界首的年画、剪纸等民间美术。
“为了艺术而艺术的美术和为求美而美的艺术，不是民间美术而是一种生活艺术，换句话说民间美术是与人们的日常生产生活紧密交织在一起的，是“生产者的艺术”。
宋之前，书中就配有插图，明代凡是书籍，皆以图文并茂的形式映入大众的眼前，大多仍以单色阳线为主，也有开始运用黑白对比和阴刻线纹。
在体裁上，20世纪60年代初期，界首先后在文化馆成立年画工作室、界首年画社，而且以秦叔宝、尉迟恭为主，这与上世纪70年代卢山义刻画的“刀马人”有着相同特点，以武将描绘对象。
在技法上，界首年画的粉印技法对界首彩陶影响至深，在深色作底的纸上以浅色粉质颜色套印，独特效果的方法。界首彩陶也是类似这种技法。
首先胎底上施一层颜色呈褐红色的粉土，待阴干后再施一层灰白色的白土，进行绘制，然后按照画面的需要进行剔刻，最终形成了鲜明的色彩对比。
民间美术中剪纸的创作主体以民间艺人为主，与界首彩陶一样，受众群体是劳动人民所喜闻乐见的一种实用性与审美性相结合的艺术作品，具有丰富的题材，其中阜阳剪纸讲究“以形传神”，讲究人物的塑造，讲究气氛的描绘，讲究粗细、虚实、动静的协调。
通过图片对比和民间传统戏曲、年画的史料记载，界首彩陶的艺术语言与形式不断予以丰富与发展，不仅有民间美术技法上的参考，也汲取了传统戏曲中艺术特点。
2.2本土的民间文学
界首的民间文学受众较广，题材丰富，主要以故事居多。在界首市田营镇和十三窑采风中，听村民们谈起，关于界首彩陶是否与民间传说之间有联系的时候。
他说在他小时候经常听到的一个传说，但他也不知道是否与我们的界首彩陶有关。于是和我简单地说起来了，他说：“我小时候住的地方。
有两口古老的井，这井里也没有水，里面一眼望不到尽头，听大人说以前有一条‘沙浆龙’，在经过这个地方的时候被仙人镇住，并且挖掉了它的双眼，于是就形成了现今的这两口干涸古井。”民谚云： “泉河洼，两大怕，旱了没水浇，雨天淹庄稼”所以界首的人们也是非常害怕干旱雨涝，往往造成农业生产的损失，所以在地方上，祈求还愿的习俗尤为普遍。
正好界首的两大河流，即颍河和泉河，并带有特殊的文化符号。
当地关于界首彩陶盆刻划鱼纹上，编造一个简单的民谣，并且流传在家家户户。“
鱼盆圆又圆，出在沙河南，有人买了去，富贵万万年”的民谣。这讲的是在界首买的带鱼纹的彩陶盆，注入水后， 在水波荡漾之中，刻花的鱼纹在水中好似活了一般，活灵活现地呈现在人们的眼前。如卢山义《三彩剔花鱼纹挂盘》.