一、一种新的准类型片
电影《盗墓笔记》是南派三叔根据自己的同名小说改编，由香港电影导演李仁港执导，由鹿晗、井柏然、马思纯、王景春等主演的一部具有悬疑、奇幻、冒险、惊悚风格的商业大片。这种风格的影片同此前出现的《寻龙诀》《九层妖塔》《鬼吹灯》等在某种程度上形成了一种呼应，似乎是在古龙、金庸类影视作品和一批穿越剧之后又渐云蒸霞蔚成一种新的类型：奇幻、悬疑、惊悚加动作，当然“盗墓”、探险则是其赖以支撑的主体外壳。在某种意义上，美国好莱坞的《木乃伊》系列似可视为其开先声之作。
二、改拍难题
今天是个集体大娱乐的时代，也是现实越来越虚拟化的时代，此类风格的影片既是虚拟的又是娱乐的，而且还有悬疑之吸引、探险之刺激，再加上枪战动作之快感等都正合这个消费时代的胃口，引起广大影迷的热烈关注和比较高的票房也就完全在情理之中。按理，拍此类影片是在开时代的“顺风船”，从小说到同类影片所形成的海量的粉丝群也早已给它提供了足够的保底票房，因此无论从哪个方面说它都是得天独厚，正逢其时的。可是，要拍好也不易，为什么？越是类型化的东西越容易雷同，越是有粉丝的作品其改拍、翻新也越容易被挑剔、诟病，《盗墓笔记》即如此，一上演就招来了不少“骂声”，什么李仁港本来就是烂片之王啦，什么影片的情节不如《寻龙诀》圆通啦等等，而这些诟病责骂之声之主力正是那些“盗迷”们，他们也多半是在用此前已有的同名小说和网剧作比较。这就有失公允和合理了。那么，到底应如何看待这部电影版的《盗墓笔记》？
三、编码中心
我此前并未看过同名小说和季播网剧，甚至连与之有某种可比性的《寻龙诀》《九层妖塔》《鬼吹灯》也没有真正看过，因此我只能就影片本身来谈点看法。
要想正确地认识和评价这类具有明显商业化品质的电影需要一个恰当的观照视点，那就是它的市场化的为消费而生产的“编码制作”特点，即此类作品首先不是作者中心的，也不是“现实中心”的（如现实主义那样追求生活的真实性），也不是作品中心的，在表面上我们也许会认为它一定是观众中心的，因为只有观众喜欢、观众买账它才有市场，才有高票房，这样看对此类影片来说当然没错，只不过还不够准确，因为“观众中心”并不代表一切，作为一种特定题材类型的电影还存在着其自身的“规定”和“限制”，比如《盗墓笔记》就必须与“盗墓”有关，而且还需要与此前所有相似相近的同类作品既相似同类，又能够有所不同，即还要有自己的个别性、特殊性。或者说需要在满足一般奇幻、惊悚电影该有的成分以外，还需要有一个新的结构性的、主干性的东西来作为影片的灵魂和生命，尤其是要有新的意义目标和主题追求。这就难了。或者说该片可说是一种“编码中心”的影片，即它要真正服从的是它的类型风格的弹性幅度同市场需求相吻合的那个新的编码配方结构，这就是它的游戏规则：类型化审美可能和商业口径相统一的规定，它的优缺点都与此有关。
这里还有一点需要明确，那就是电影版的《盗墓笔记》并不是同名小说的简单复制品，也更不是同名季播网剧的电影化改拍，它是另一个独立的艺术品，否则就没必要存在，那些“盗迷”们的种种不满在很大的程度上正与缺乏与此相适应的必要的“认同性理解”分不开。因为你可能是戴着小说或网剧的有色眼镜看它，当然就会有失客观、公正，就不容易发现它自身的价值和闪光点。这是我们在认识、评价这部影片时特别需要提醒和注意的。
四、结构配方
既要符合某种题材类型或谱系风格的要求，又要使它成为一个独立的新作品，这对电影版的《盗墓笔记》来说无疑是一个难题，我们且看它是如何做的。从风格定位上看，此片走的是悬疑、冒险、探秘、奇幻、惊悚、动作相综合的拼盘路线，结构主体则是“盗墓”。在演员定位上走的是小鲜肉、冷峻小生、美女打手加有喜剧性色彩的“胖男”组合风格。从编码的结构符码看，它编进了古墓、各种机关设置、枪战、打斗、家族史以及诸特殊的或神秘的元素符号如：《盗墓笔记》、铜片、墓门钥匙、转经筒、铜钱、箫、宝刀、尸蟞、尸蛾、木俑、狐狸脸、陨玉盔甲、铁面具、蛇种、磁力场、熔岩、扫描飞行器、相机、宿命遗音、心魔、评弹曲词等。
在剧情架构上它主要有这样几条线索：
1作家南派三叔采访九门后人吴邪，准备写一部小说《盗墓笔记》，因此此《盗墓笔记》基本上就是吴邪所讲的自己成长和所经历的故事。
2吴邪爷爷《盗墓笔记》中所记的、铁面生刻于24块铜片和石碑上的关于蛇母陵的秘密。《盗墓笔记》所记的内容为：“春秋战国时期，西域有昆仑觑刹国，为黑汗所灭。余部随古象王遁入塔木陀，当见到了蛇母，两人相悦，母赠陨玉盔甲，传不死之术。蛇母曰：天有七星两千年一聚，服其仙草可使人昏睡两千年，待七星再聚便可醒来，从此长生不老。古象王即令第一巧匠铁面生遣西域六族工匠修蛇母陵，以行其术。铁面生因疑其术被囚，遂将所知刻于二十四块铜片之上，并带着陵墓钥匙逃脱。”铁面生修碑所记为：“西域大荒之丘，有西漠古国，曰塔木陀，其主为女，称蛇母。吾为古象王所囚，献之为匠，修蛇母陵。深千丈，入黄金美玉，一十八年走，众皆疑之，铁面生修碑以记之。”这些构成了该片故事情节的一个基本的规定，蛇母、古象王求长生秘术，和铁面生作为知情人的“巧妙爆料”（刻于铜片和石碑之上），由此才引来了两拨人马的“盗墓”、“探秘”和以正制邪的身心升华之战。
3以吴邪三叔、吴邪、张起灵、潘子、大奎、阿忠、蛋蛋等组成的盗墓团队前去蛇母陵“盗墓”，遭遇为传教士裘德考所雇佣的以阿宁为队长的“洋人”盗墓团队，他们先是互相攻击，展开了突发的几次古墓内的激烈枪战，后又为共同对付蛇母与古象王而化敌为友，联合一致最后终于消灭了蛇母、古象王和“蛇种”。为什么要消灭蛇母和古象王？裘德考道出了其中秘密：“五十年前，我收购了二十三块铜片，上面记载了铁面生的一个惊人发现：我偷查到，蛇母妖法是把人活百年、树活千年之术强加于人。她先服妖树精华，将其传于象王体内转化为蛇种，她还密谋建造永生之师，要在七星再聚之时一并放出。若其计成，将是天下生灵最大浩劫。”于是两个本来敌对的盗墓团队才要联合起来共同“降妖除魔”，这一情节线索是该片的主脉。
4吴邪的家族史。吴邪的祖辈们是一群盗墓贼，这样的家族有九个，被称为“九门”。其中上三门为贵，平三门为贼，下三门为商。九门后期没落，后代们渐渐地远离了盗墓行业。吴邪的出生是这个家族的转折性的标志，吴邪对采访他的南派三叔说：“我的出生对于家族来说是一件大事，其实我并不知道为什么我那么重要？但在我出生的那一天，所有的人似乎都准备很久。好像我的到来会带来什么了不起的变化。”吴山医院妇产科还专门因为他要出生于那天开始禁止吸烟。他爷爷看着刚出生的他说：“多干净的孩子啊！我们吴家终于有一个干净人了！就给他取名叫吴邪，干净吴邪。”他后来也的确使“盗墓”这件事发生了根本性的改变——变成了对威胁人类安全的邪恶妖法的铲除，和人的灵魂的净化、升华。即是他发现了“狐狸脸青铜器”（蛇母陵钥匙），也是他同三叔一起发现了铁面生所记的“碑文”和爷爷《盗墓笔记》中的有关记载，于是才有了他们远赴西域蛇母陵的“盗墓行动”。也正是在这次行动中，他们最终同阿宁团队联手消灭了蛇母和古象王。结果在此次共同战胜邪恶的过程中，原本为*取盗**钱财珠宝的三叔等人却成了抗邪制邪的英雄，“盗墓”仿佛只起了一个“牵线搭桥”的作用，初始目的是“盗墓”，最终的结果或目的却是除妖。原来敌对的两伙人也化干戈为玉帛，共同为捍卫人类利益而战。原来眼里只看到“价钱”的阿宁也开始有了“对错”之“是非原则”，而最为值得注意的则是裘德考的转变，在吴邪的动员下，他为救“一个真正的好人”（张起灵）而不惜“否定自己一辈子的计划”，为张起灵们提供了最终的制胜之策：炸毁熔岩喉管，毁掉保护蛇母的陨铁磁力。所有这一切都和吴邪这个关键人物有关。吴家的家族史在吴邪手里被正面地改写了。
5“心灵隐线”。该片表面上是个“盗墓”的故事，内里是个“除妖降魔”的故事，而在其深层则是一个人的“心灵”的故事，比如它是由吴邪讲给作家南派三叔的故事，在一定意义上就属于吴邪的“主观叙述”，其本身便具有个体心理化的色彩，其基本情节无疑都是经过吴邪情感渗透、理性理解和想象缝合而产生的，即可说实是他的“心灵镜像”。而且片中也还特意设置了“心魔”这一特殊的“情节要素”，光是直接的关于“心魔”之“概念言说”就出现了多次：①吴邪在去西域盗墓的路上对张起灵说：“小时候我偷偷进去了一个像迷宫一样的地方，后来它总是出现在我的梦里怎么走都走不出去。别人说我这是心魔。”张起灵回应他：“你以为你能从蛇母陵出去就能解开你的心魔吗？”②在古墓里，张起灵在网络视频里对着裘德考说：“你只是一个被自己心魔所控制的人。”裘德考说：“好吧，你们右边一条路能够直达蛇母棺。他们全都会死，你应用理性让他们求生，或让你的心魔带他们到蛇母棺求死。”
“心魔”是什么？在我看应是人的“欲望无意识”，是人的主观意志，是人的情感陷阱或心理迷宫，或一句话，它即人的内在性的具有支配力、控制力的心灵欲望。不消说，它正是人的本质象征，因为只有人才是精神性的心灵化的生命体。当然，一个人如果过分内在化、心灵化，则就会成为“心囚”，即为心灵魔鬼所操控。比如在影片中，吴邪的心魔就是那个向他索要转经筒的“面具巨人”，它不光出现在他的儿时、古墓迎宾前殿，还出现在影片最后他的一组主观镜头之中，而且还被用作该片的“封镜之镜”（最后一个收尾画面）。
在迎宾前殿那段戏中，受木俑演奏的铃声（宿命遗音）的迷惑，大家的心魔幻象纷纷涌现，有美女、狮子、面具巨人等各不相同。这一段戏正是该片形象化地表现人的心魔的点睛之笔。
此外，内在性的或更为隐蔽地表现人的心灵欲望还是此片的一个最为突出的情节要点，比如，蛇母、古象王、裘德考对长生不老术的追求；三叔、潘子、阿忠、大奎、阿宁等对钱财珠宝的追求；吴邪的考古、探秘欲望；张起灵受长老之托的“使命意识”等，即都是人物在故事中的“动力元素”，它们无一不来自人的欲望、意志、心理或思想动机。而随着故事逻辑的演进、转变，那些“求利”的正面人物则悄悄地发生了心灵欲望的转移和升华，而吴邪和张起灵也经历了互帮互救的“交心、铭心”的生死考验。
故说它是一个心灵的故事是一点也不过分的。
五、精神史与人的象征
这部影片还有一层象征深意，即指涉人的命运流转、轮回，和心灵精神探掘、书写的“史传”寓意。
1那个“转经筒”即具有命运流转、轮回的象征意义，也因此它又被那个“面具巨人”收回，吴邪拿走的只是缀在其上的那枚铜钱，其一面写着“九门”，一面写着“淡化”的字样。“九门”指他的家族，族群谱系亦可理解为是人类的象征；“淡化”，似电影剪辑手法淡入、淡出与化出、化入的“融合”，是电影艺术表现时空衔接、转化的重要手段，即两个画面同时重叠隐现、自然过渡和接续的技巧。在这里则暗指命运、历史的重叠、转化或循环，而吴邪的出现在影片中即被赋予了“家族转型”的意义——由不干净的“盗墓贼”后人转变为干净的古建筑学者、考古爱好者、古董店吴山居老板，即由原来非法的地下窃利和*物文**破坏者变成了合法的、主流的考古研究和古董经营者。其“命运”的流转之义是十分明显的，而其过去家族的上三门、平三门、下三门的等级区分也暗含着某种贵贱贫富的历史差异和“可变”性。
还有，在片中那个蛊惑人心魔的“宿命遗音”，它似来自人的“宿命”，被称为“宿命遗音”，即谓它是命定的、本能的、像基因那样遗传下来的东西，而妙的是吴邪的可蛊惑、操控蝴蝶、尸蟞、蛇种的箫声则可与之对应，这也似乎具有某种命定的联系。它们都同某种神秘的命运因素相关。
“命运”的流转、轮回、无常、变化、虚无等寓意在影片中又通过那个在吴家葬礼上演唱苏州评弹的琵琶女之口得到了象征性地演绎、强化，琵琶女一边弹奏琵琶一边唱到：“浮生若梦梦浮生，真作假时假亦真。人生如镜镜映人，但愿是影避凡尘。”“花开花落为常道，镜花水月不需寻。回首空门圣灵起，本是无邪带点真。”这两段唱词有这样一些要点：①人生若梦、若镜像、若虚影、若镜花水月。即是实却空的，故似不必太过当真、认真。②人生、历史真假相对，亦真亦假。③花有开就会有落，生死流变、循环。④“回首空门圣灵起”指张起灵，指他代表过去、代表回忆、代表对传统秩序的守护；“本是无邪带点真”指吴邪具有探秘、求真的人格内涵，他的生命指向是朝向现实和未来的。由此两句唱词可以看出张起灵和吴邪在该片中是具有全局性象征意义的人物，关于他们的进一步分析稍后再说。
2人物的互文、象征设置。该片的人物设置是别有匠心用意的，在结构上具有象征、互文之妙，比如吴邪小时候遇到的那个“面具巨人”就是一个核心的象征符号，它戴着假面，似乎和那个修蛇母陵、了解内情又想法使这惊天秘密得以在后世流传的能工巧匠“铁面生”相重合，而铁面生是蛇母陵的建造者，也是蛇母长生不老秘密的偷查者，而且还是此秘密的秘密记录和巧妙“传播者”，同时他还是那个“转经筒”的“守护者”，如果这样来理解不错的话，那么这个假面巨人就成了“历史”或大写的“人”的象征了，那个“铁面具”或“假面具”符号是在意味着历史往往是一种“面具式”的假象、真假难辨；或历史的流变、轮回之逻辑是“铁面无情”的。与它的象征意义相呼应，我们在影片中还可以找到相类似的“符号”：狐狸脸、吴邪曾戴过的假面、张起灵喜欢“照镜子”、迎宾殿里的“木俑”、寡妇墓与“皇室建制规则”的矛盾等等，都存在着某种与“面具”相似的虚假性、掩蔽性。
还有，那个面具巨人是吴邪的“心魔”幻象；张起灵拥有第二十四块铜片，那上面有关于蛇母陵及其妖法更为核心的信息，就此而言张起灵也是此事的相对最“知情者”，与铁面生的“知情”可以显示出一种关联。故此，吴邪、张起灵就全都可与那个“历史”和大写之人的象征符号：面具巨人相连通、相重叠，他们三者存在着可合并的“互文性”。
“起灵”原本是指“灵柩”的启动，同死人的殡葬有关，而人死如灯灭，它此前的生命信息也就从此断绝或消失，因此张起灵就同对过去的“遗忘”有关，因此他要想获得存在感就必须借助记忆、回忆。他还有一个奇怪的身份：“天授唱诗人”，可是他又是那么少言寡语的，这可让我们联想到吴家葬礼上的那个唱曲的琵琶女，她在唱、她能唱，唱的是看破红尘、窥透世事人生的“哲理”“彻悟语”，仿佛有一双天启之慧眼，对之“天授唱诗人”不是也可有互文之趣？之妙？而且她的出现也与“葬礼”有关。看来张起灵似完全可以同她互文重叠的。
张起灵要想真实地感受到自己的存在，需要照镜子、需要探寻自己的身世之谜、需要回忆、需要永守“过去”，因此又是传统秩序的“护法者”，实是“天授有重大使命者”，这让他天然地成为与追求同传统秩序相悖的“永生不死秘密”的蛇母、古象王、裘德考的“天敌”。或者说他同他们无形中构成了“正反关系”，即如他同裘德考的对话所说：裘德考问他，“你现在找到你自己了吗？”张起灵：“没有，但我知道我是你的反面。你惧怕衰老，而我永远不会变老。”这也是有象征意味的，张起灵为什么不会变老？因为他在遗忘过去，在对过去的遗忘中获得了某种“永恒”，他的“永恒”靠“遗忘”，而裘德考的“永生”则需要获得蛇母的妖法才行，于是他两人也有重合点：“永恒”，只不过是正反互异的。
如果说，张起灵代表遗忘和永远死在过去、定格在过去，秘密的持有和守护者，就好比已深埋在古墓中的“逝者”如铁面生的话，那么吴邪则代表着科学、求真和对秘密的探解破译者，他的记忆可以靠“相机”。所以，二者也构成最为典型的互文关系，或者不妨说他们完全可以合成一个人，所以在影片中才会有这样颇具潜台词意味的话，影片一开始吴邪对作家南派三叔说：“这个故事应该是我和他的故事。故事是何时开始的？又是怎么结束的？应该用他来讲述我？还是用我来讲述他？”这样的含有玄机的话，它无非在强调二人的“同一关系”，即你就是我，我就是你，二人可不分彼此。这几句话在片尾又一次被重复，可见其玄妙和重要。其意仍无非是在强调两人的“重合”性，即他俩是一个人的两个不同的侧面。
在影片中，先是张起灵与吴邪擦肩而过时故意从吴邪身上碰掉了那枚铜钱，然后又主动还给吴邪，最后在意识到自己将不会再安全回来时，向吴邪提出：“我只想要你一样东西。”（我没看错的话，应该是指那枚铜钱而不是吴邪的相机或吴邪所拍的张起灵的照片）吴邪答道：“等你再回来的时候，我会把它给你的。”结果在影片结束时，铜钱从吴邪手中滑落，张起灵伸手去接的一组镜头，都只好在吴邪的主观意念中完成了。张起灵为什么在即将失去生命的最后时刻要向吴邪索要这枚铜钱？这枚铜钱是吴家的“徽记”，按理和他没什么关系。这一细节仍在表明他们之间的关联和“同一”。其实还有一层意思，即张起灵的“死”仍然是“真作假时假亦真”，有其象征意义，因为他可以同吴邪“合一”，代表“回忆”、代表“过去”的他之“隐去”是不是在象征吴邪同过去家族的“盗墓史”作别，吴邪把那枚带有家族“九门”印记的铜钱在意念中交与张起灵似正有此意，即让代表“过去”的张起灵把它带走，他就可以卸下沉重的家族包袱而一身轻松向未来了。这一细节仿佛是一个仪式，意味着他从此可以走出“盗墓家族”这个“心魔”了，但是他最终还是无法走出那个历史和大写的人的象征的假面巨人这个“心魔”，因为影片最后的句号不是划在他的身上，而是划在假面巨人身上的。
还有，影片中至少两次出现张起灵与吴邪“牵手互救”的细节，更有意味的是，他们最后一次牵手又与一幅西方油画中的“牵手”互文、重叠；蛇母临死前那只戴着指甲尖套的手指紧接着叠化为那个琵琶女弹琵琶的同样戴着尖套的手指，“二手”重叠、“二女”重叠，只不过，一个是追求长生妖法的蛇母，一个是为人送葬的评弹演唱者。但能彼此叠化就说明她们在某一点上也是可合并为一的。
而最后，所有人物又都被影片“统合叠化”为那个“假面巨人”，它成为所有人的结穴和收场定格，这又似在意味着：所有人都是生命秘密、心灵秘密的缔造者、发现者、持守者、传递者，一部《盗墓笔记》正是一部人的欲望和心灵的“秘史”、精神的遗忘、回忆、记忆、探寻、开拓、想象的成长史，正如张起灵对吴邪所说：“在你身上我悟到了一个道理：回忆不是一切，敢去想象才是一切。”
“想象”是影片对人的心灵秘密的最高概括。一部《盗墓笔记》电影难道不正是南派三叔和李仁港的想象之物吗？没有想象，也就没有人的心灵、精神，也就没有人这种高级生命物种赖以是其所是的那个最为核心的根据。
3人的心灵秘密、精神秘史是需要“探秘”、开掘、阐释的，《盗墓笔记》的“盗掘”即具有这样的寓意，故在电影中它明是“盗墓”，实则是在探秘心灵，开掘精神，阐释人，《盗墓笔记》具有明显的心灵探秘之“精神性内涵”。
4历史书写的征象。《盗墓笔记》在影片中可以是指吴邪爷爷的那本《盗墓笔记》，也可以是指吴邪口述的“盗墓故事”，还可以是指作家南派三叔所写的《盗墓笔记》电影剧本，它们之间也构成了一个多元的互文重叠关系，但关键还不在这里，而是在其“笔记”二字。“笔记”者为何？用笔写成的文字材料、篇章或作品之谓。若再进一步深问，它亦可指文本化的“历史”，即真正可流传、可供人们认识的历史都必是人们用笔记录、书写成的一种“文本”、“笔记”，因此，《盗墓笔记》又可看作是一部人的精神秘史的文本化的象征（一部对内在深藏的心灵秘密挖掘的笔记），一部“心灵史书”。
通过以上分析可见，电影版的《盗墓笔记》已有了质的改写和升华，它已移花接木地换掉了盗墓所图的金钱珠宝主题，而巧妙地把它改写为为捍卫人类命运而展开的“降妖除魔”斗争和人的心灵升华的心灵寓言。我不知这一改写或使电影版的《盗墓笔记》获得独立新生命的创造，编剧南派三叔和导演李仁港分别各占多少权重，而电影的最后完成形态出自李仁港之手却应是无疑的，也许电影版《盗墓笔记》更多地体现的是他的创新意图？而这已不重要了，重要的是电影《盗墓笔记》是只属于它本身的，就此而言它就有独立的价值和意义，它的为争取独立生命的编码创制就是比较成功的。
六、情节的逻辑“缝合术”——编码剧的“阿喀琉斯脚跟”
当然，“盗迷”们都清楚，《盗墓笔记》原小说、原网络剧都有很复杂的故事情节和比较长的篇幅，拍电影自然要删繁就简对之加以提炼浓缩，另外，出于类型风格的编码结构考虑，它还要想法照顾到许多符码或结构大点，比如悬疑、奇幻、冒险、探秘、枪战、打斗，还有家族简史、人物的心灵脉络等等，要缝合编织的元素就比较多，这样在故事的来龙去脉之铺垫、交代、衔接、转换上就难免多有漏洞，出现许多不合理的让人无法理解之处。这是编码制作例如许多美国大片都容易出现的问题，也是此类影片不易解决的难题。因为它原本就不是为着要讲一个好的故事去的，而是为了满足某种类型风格的编码需要，当然说到底还是为了能够满足观众的不用多费脑子的娱乐消费而去的（不过要很好理解此片却是需要大费脑力的）。是故，那你也就没有必要去挑剔它的历史真实性，或较真它的故事应该有多圆满才对。
可是，话说回来，如果可以有一个更好的故事无论对编码剧的艺术质量还是票房收益不是会更有利吗？无疑，这应是此类影片努力追求的目标。
电影《盗墓笔记》的硬伤正在它的情节的清晰、圆满度的尚不够理想上，比如张起灵的身世来历就不清楚。那个被吴邪视为“迷宫”的地方到底是什么地方？那个马寡妇墓又是怎么回事？铁面生为什么会跑到寡妇墓里？等等，漏洞、疑缺之处不少。
优点明显，亮点突出，而硬伤也不应粉饰。还有，其3D的画面奇观，悬疑、惊悚的观影效果也是应值得充分肯定的。而最应该肯定的无疑还是以上着重分析的它对“盗墓题材类型”的主题、内涵的突破和改写。
2016年8月17日星期三