在场（presence）从字面上理解为：主体在特定的空间中存在。
而与之相反的就是缺席 ( absence)。
以上两句话我说的比较专业，可能看完还是不清楚，不过没关系，不同的语境下，用法都不一样。我通过几个案例来说明：
一、可感觉与不可感觉的在场与缺席
1.《马王堆汉墓T型帛画》
它不仅是一幅美妙的艺术作品，还透露出当时中国人对宇宙和生死的认识。帛画的本质是为死者助丧，一般分为三种，此画为非衣，非衣帛画的本质是用来召唤死者的灵魂。这幅帛画分为三个部分：天上、人间和地狱，也许墓主人辛追老太太并不确定自己能升入天堂，所以制作了这样一幅精致华丽的幡，引导自己的灵魂前往天堂。
天上
此帛画从上往下观看，“天上”描绘了仙鹤齐鸣，扶桑、九日、升龙占据天界的右方，上部是站立在太阳中的金乌。相对应的是左边月宫、月御、应龙，带有玉兔蟾蜍的月亮便是坐落在左上角，下方则是美丽的神话故事嫦娥奔月，天上下部的中央还绘制有两位守门人。
人间
“人间”描绘了墓主辛追老太太身穿锦衣，拄杖前行，她的前面有两位仆人跪拜迎接，身后有三位侍女相随，左右两边高昂的龙头与翻卷的彩云相互穿插。中下绘制有厅堂，酒食器具等，有七位男子在做祈祷似祭奠死者。
地下
“地下”画着一位双手托举大地之神，他在努力地高高举着大地，分开两腿站立于来回穿梭在大鱼的身体之上。而除此之外还绘画有关于地府之物，如牛、羊、蛇等。整幅画绘制的形象惟妙惟肖。
T型帛画中的图像是生者对逝后世界的臆想与愿望，是以死者的生活世界为基础，自然状态下的死后世界究竟怎样，没有谁见证过，因此，死后世界对于活人是永远无法体验的。这种描绘表现出强烈的生命意识和永生的期盼。
从古至今，死亡一直是个令人恐惧的话题，西汉时期人们认为，人死后灵魂需要依附于肉体才能存在，保存遗体才能获得永生。传统仪式往往与信仰相关，信仰的对象往往是一种不可见的虚拟存在，他们虽然“不可见”，但却“存在”于大众的意念之中，完全符合我国民俗文化传统。虽然虚拟世界不可能真实的出现在人类社会，但看不见却又“真实”存在于我们的信仰世界，因此这是一种“不可感觉的在场”。
2.《气象计划》
2003年，埃利亚松把泰特美术馆的大厅变成了一个“看日出”的景象。人们眼前看到的这个太阳是由200个单色灯泡组成，为了营造出伦敦更真实的场景，展厅中制造出雾气，让雾都的人民在美术馆中享受了一场日光浴。大家在同一个空间内集体观赏同一个太阳。有人很自然地躺下，有人席地而坐，就像户外郊游一般。
我们每一个人都看过太阳，感受过它的温度与光亮。而在大厅中真实的太阳是缺席的，但我们仍然能够意想它的样子，感官体验仍然都在，这就是可感觉的缺席。
二、艺术家的在场与缺席
3.《艺术家在场》
2010年，美国纽约现代艺术馆，行为艺术家阿布拉莫维奇表演的作品《艺术家在场》。在三个月的时间里，每周六天，每天八小时艺术家坐在同一个位置，与其对面的观众对视。他们之间没有对话，也没有动作，只是静静的坐着，每5分钟换一名观众。最终这件作品大约有一千五百人有幸的坐到了艺术家对面，包括她的前男友乌雷。
对于非现场观众而言，观看这件作品的视角不是“镜框式”的，而是通过大量特写的镜头加深主题，而原因就在场内的“一桌二椅”的位置摆放。有时桌子会被撤掉，虽然椅子对立放置，但没有形成观众与艺术家之间的对峙之感，两者互相对视、平等交流、无视他者的审判和质疑。
“椅子”在剧场中是常用的符号。现实中，如果出席人不在场时，椅子处于空缺的状态，但椅子代替了出席人在场，而椅子敞开的存在，又确凿地证明了出席人不在场。如果出席人在场时，我们又只关注到出席者本身，会全然忽略了椅子的存在，椅子瞬间完成了从在场到不在场的转换。
艺术家玛瑞娜一直坐在自己的那把椅子上，说明艺术家一直都在场。而她对面的椅子上，观众每5分钟更换一位，椅子必然存在空席之时。当观众缺席时，椅子就代替了观众在场，此时的玛瑞娜选择低头，眼睛紧闭，也说明了作品尚未成立。当观众走入场域内，坐在椅子上，玛瑞娜才会抬头凝视他，这时作品才真正成立。
在这里，“在场”就是艺术家与观众同时面对面的在现场，两者缺一就是它的反义词“缺席”。
4.谢德庆《五个一年》
《笼子》
从1978年开始，谢德庆关在《笼子》里一年，在这段时间中他什么也不能做，禁止一切娱乐消遣。1980年，这一年中他每隔一小时就要在固定的地点《打卡》，一天24次，这意味着他不能走的太远，睡觉也没有整块时间。1981年，谢德庆露宿街头，规定自己不能进入遮蔽处和建筑物内，这一年他在《户外》过的连乞丐都不如。1982年，他与另一位艺术家用一根《绳子》连在一起，一年中不能分开。当谢德庆越来越有机会在艺术界有自己位置的时候，他选择缺席。《不做艺术》是他第五个一年，谢德庆要求自己不谈艺术、不看艺术、不与艺术家接触，不进入画廊或博物馆，只过正常生活。
《打卡》
第五个作品他用“不做艺术”来做艺术，这是“生活就是艺术”理论的实践，但是，他通过不做、不看、不谈完全阻断了他在艺术界的“在场”。当然，谢德庆并非想要真正在艺术界缺席，他通过“缺席”去彰显艺术家的“在场”。
5.《游击队女孩》
在洛可可时期的艺术作品中，女性大多数都身穿华丽繁琐的服饰，但这些服饰对于女性而言实则是一种迎合男性的审美，也使女性行动不便被禁锢在华服之下。而大众之所以认为繁荣装饰下的女性是“美”的，其实是由男性审美的话语权和地位来评判的。女性犹如缺席的他者一直被排除在主流话语之外，根深蒂固的传统性别观念，束缚着女性主动参与文化生产的过程。
1985 年，美国女性主义艺术团体“游击队女孩”为反对纽约各大博物馆从未出现过女性艺术家个展的不公平的现象，发表了一张著名的招贴画，图中的女性形象源自于安格尔的《大宫女》，但画作中原本少女的面孔却由一个黑猩猩所取代，招贴画的上方写着这样一句话：“女性必须裸体才能进入博物馆吗？
“游击队女孩”头戴大猩猩面具不以真实的身份出入公众场合，他们“缺席”于行为艺术家的身份，却经常“在场”指出艺术圈中性别及种族不公的问题。
三、缺席的在场
6.《无题（罗斯在洛杉矶的肖像）》
身体是一个多重意义的符号，隐藏在历史、政治、社会等各个领域。死于艾滋病的艺术家菲利克斯·冈萨雷斯（Felix-Gonzalez）创作的极少主义形式的糖果装置。他把上百个银色锡纸包装的糖果堆在美术馆的角落里，这些糖果的重量相当于他自己和死于艾滋病的同*爱性**人的身体重量的总和。
肉身在这里是缺席的，但它通过糖果而在场，而身体的替代品最终被观众取走，糖果的消失，也意味着身体的消逝。
7.《螺旋形防波堤》
1970年，罗伯特·史密斯在美国犹他州大盐湖创作的《螺旋形防波堤》。“传说大盐湖的底下有一股潜流连接盐湖与遥远的太平洋，按这个道理，潜流会形成扰乱湖面的漩涡，这便是防波堤的螺旋形的由来。史密森采用历史与幻想相结合的方式，强调人类行为的脆弱。”
大地艺术因为它的特殊性，观者很少现场观看，都是通过影像或照片去感受和理解，作品似乎就成为了艺术家私域领地。而《螺旋形防波堤》又非常的特殊，在1972年的时候，由于水平面的上升，这件作品被淹没了，到了2002年，又因为干旱，这件作品又浮现了起来。
它实现了自然环境的改变而使作品发生了“缺席”和“在场”，并在同一件作品不同时刻同时出现，且未加入人工干预，可以说这件作品是大地艺术中最成功的作品之一。
8.《盐晶新娘》
斯格列特·朗度的《盐晶新娘》，一件在死海结晶数月的结婚礼服。经过盐分的凝聚，这条长裙由黑色变为白色，由丧服变为白色礼服，由轻盈变为沉重。在色列传统中盐为“永不毁坏”的象征，我们反观艺术家作为以色列人的身份，他像是借助作品来展示材料“盐”的特殊性。与上面《螺旋形防波堤》相同，艺术家只是充当了“搬运工”的角色，剩下的一切交给大自然完成。
在时间的雕刻下，一件黑色长裙（缺席）在“死亡之海”盐结晶下孕育了“生命”（在场），通过颜色的转变，似乎在提醒人们白色就是孕育生命的象征色。
四、绘画中的“在场”与“缺席”
9.扬凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》
墙面的镜子上方是用拉丁文写着的一行字，翻译成中文是“扬·凡·艾克在此，1434年”，说明了凡·艾克，不仅是以画家的身份记录这个画面，而是扮演着法定证婚人。
显然，艺术家是以另外一种意图使用了这个文字，使这个词义藏匿在空间中图式化了。尽管在早期绘画中, 这个“在场”已经在素描与草稿图中。而这张画是艺术家在历史上第一次成为真正的目击者的同时，划时代地发现了这个“在场”性，并以图式的方式进行了描述。
10.普桑《阿卡迪亚的牧人》
不同于《阿尔诺芬尼夫妇像》, 后者在场的是艺术家，并不是画面中的男女主人公。而前者并没有指明刻写者是谁，人物的目光都没有。在这幅画中，三个牧人指着墓碑，上面写着“在阿卡迪亚，也有我的存在”，这里的“我”是指的“死神”。意思是即使是在阿卡迪亚，死神也不会放过你。
那么这里的“在场”是指的谁？这里“我”可以是画面中的四个牧人，但同时又将我们引向画面外的任何一个观者。这个在场性并非指画作主角，它可以赋予每一个人。
11.丢勒《自画像》
自画家分为正面像与侧面像，按画面空间而言，正面像是一个开放的空间，它能使观看者与被观看者处于同一场域内，二者同时“在场”。而侧面像的被观看者则处于一个自身封闭的空间中，他们的视线总是看向绘画边框外的某一点，通过视线将画面空间延伸到观众的视线盲点。
丢勒的自画像，以完全的正面视角使画面中的形象直视着每一个观看者，在我们看向他的同时他也正看着我们，观看与被观看者在二者间同时发生，观看者与被观看者之间形成目光的交流，因而产生二者同时“在场”。
五、虚拟在场与真身在场
12.阿玛利亚·乌尔曼《卓越与完美》
当今的互联网上，“晒”已经成为了一种相当普遍的现象。它本来的意思是指在阳光下曝干或取暖，同时，也是英文单词“share”的音译，这个词有分享、分担的意思。如果结合这里的语境，那么互联网上“晒”的意思是指把个人的东西放在互联网上加以公开和分享。当某个人把所晒之物上传到互联网的时候，被公开的东西代表着他的形象。
那么，我们会在互联网上晒什么呢？分享美食、化妆品、书、电影、旅游、思想、学历、知识、车子、房子、孩子、奢侈品……如果没有“晒”，彼此之间也不存在差别，换句话说，我们是为了制造差别而付出努力的。
行为艺术家阿玛利亚·乌尔曼在2014年创作了《卓越与完美》。这件作品是她根据互联网数据总结出大众喜爱的角色，营造网红人设，乌尔曼拍出了184张照片，她的虚拟故事在ins上吸引了15万粉丝的关注。从她分享的故事可以看出，互联上形成两种极端，人们对颓废弱势群体怀有怜悯之心，对极端的少数派会产生猎奇，对奢华精致的富贵生活心生向往又产生嫉妒。
乌尔曼以互联网上虚拟形象的“在场”，揭露了人们在网络与现实、职业与私生活中的矛盾与反差。
13.《他者的场所》
这里不是一座建筑，而是一个公共活动空间，人们以行走的方式去感知，通过在空间中的体验，唤起身体里的集体记忆。不足一米的狭窄通道，人们在其中彼此擦肩通过，不稳定的行走带着冰冷的窒息感，静默的空间下身陷其中的压迫，如同自己站在了曾经的集中营的战俘列队中。
建筑本身营造的空间对于人产生的审美经验是基于人与建筑之间的关系，这显然要求人作为物质基础的“身体”在建筑中的“持续在场”。空间不仅仅是一种视觉，还能调动你身体体验后的触觉。
我认为只有在观众“身体在场”和建筑空间的共同实存下，才能还原真实的现场体验，这才是艾森曼创造这个“建筑”背后真正的纪念意义。但是假设观众没有真正在建筑中“在场”，只是通过文本或者影像信息描述，是很难接触到艺术作品本身的存在的。因为无论何种语言都无法阐释空间和物体存在的真实感，这也是艺术“在地性”是如此重要的原因。
《他者的场所》实现要求观者身体的出席，即时即地的、观者与艺术作品及其周围的空间要素共同完成的整体。这种整体性引发场所与观者之间的共鸣，产生独特感召能力的“光韵”。
六、艺术介入社会后的在场与缺席
14.《倾斜的弧》
理查德·塞拉《倾斜的弧》在1981年完成和安装后，引起了一系列公众争议，最终作品在1989年3月15日的夜晚被拆除。人们认为作品破坏了广场的正常功能，阻碍通行，但艺术界又认为它标出了大众要走的路线，并不妨碍广场的社会生活。
雕塑家塞拉想打破广场雕塑的装饰性功能，通过物理空间的分割将场域切成两块，鼓励人民能够在雕塑内外走动。其次塞拉对广场上没有水的喷泉、周边建筑过于平庸表示不满，他想通过“倾斜的弧”的通行不便去加深矛盾，促使大家发现这些问题并试图解决它。再次，材料的选择上塞拉向来喜欢使用耐候钢，这种钢材在自然环境的曝光下会形成铁锈，这个材料可以体现美国的工业历史感。
这个项目的决策者、项目评估人、艺术赞助者等全然与受众群体脱离，“大众”自始至终成为了“缺席者”，他们穿越广场需要绕道而行，甚至阻碍了人的视线。作为艺术家的塞拉不仅没有解决问题，反而激化了矛盾。
艺术家本想通过创作此雕塑来介入开放性的公共场所，影响人与社会所产生的群体关系。可是，最终美好理想未能实现，这种介入方式以失败而告终。单看艺术家的创作思路是没有问题的，但作品本身有一种很强的占有欲，大众却显得格外柔弱，需要妥协才能达到关系的平衡。这是艺术圈与大众信息不对称造成的，令人遗憾的是，在《倾斜的弧》作品中似乎没有“在场者”。
15.《我不是病毒》
在2020年初始，新冠病毒肆虐我们的国家，对于海外留学生而言，他们的日子变得格外艰难。由于文化和立场的原因，戴口罩的国人会受到歧视和偏见。
意大利华人艺术家在佛罗伦萨街头开启了《我不是病毒》的行为艺术活动。他站在街头，戴着口罩，用黑色发带蒙上眼睛，身边的白板上用中英意三国语言写着：我不是病毒，我是人类，不要对我有歧视。一开始有人对着他拍照，甚至忽视他的存在，但没过多久就有人主动上前帮助他摘下眼罩和口罩，并给予他一个大大的拥抱。
在疫情面前，艺术家无法像医生那样拯救他人的生命，但可以通过艺术的不同形式，消除仇恨，稳定人心。佛罗伦萨的当地市民作为参与者，接收和消化了艺术家的理念，促成了此项目成功的关键因素。在此次行为艺术中，大众与艺术家通过互动拉近了两者之间的心理距离和认同感，也使参与者的观念被重新塑造。无论创造者还是参与者都从这场活动中得到启发，打消了内心的恐惧，完成心灵的治愈。
总结：
白色在西方绘画中是颜料刷出来的，而到了中国的水墨画中，则意味着纸本身的色彩，更是一种“留白”，留出来的想象空间，留出来的意境之美。
巫鸿在研究“废墟”一词概念时，曾将这一名词放入不同的语境中进行探索，并分析“废墟”在不同历史、政治、礼仪、文化语境下的意义变迁。拿“圆明园”举例，巫鸿指出它在清代是皇帝借来炫耀四海升平、坐拥天下的象征。1860年被英法联军焚毁后，成为西方对华夏文明进行权力征服的符号。如今，我们看到的圆明园令人产生触景生情的伤感，它强调的是曾经“存在”的痕迹消失了，而记忆流转到现在，切记勿忘历史。
西方有罗马斗兽场、万神殿，本来完整的艺术建筑，随着时间的流逝哪怕有损毁，但它依然是持久性的存在。而中国艺术建筑遗存要么断壁残垣，要么已经翻新继续使用，因为中国古建筑大部分都是木制结构，遇到大火或水灾，根本不会变成废墟，而是直接消失，留下一种想象的空间。
以上是巫鸿先生在《废墟的故事》中陈述的缺席和在场。我欣赏他对中国美术史的研究方法和思维模式，总是以不同的切入点启发我们产生新的思考。在中国艺术中，我们渴望被本民族认同，渴望被世界认可，但在追逐目标的同时，我们不需要急切地去追赶西方的时间，不需要刻意地填补缺席的空白，因为有些空白无需去填补，它是本国文化*特中**有的“留白”，它一直都在场，从未缺席，它正等待着我们去发现。
主要参考文献：
[1]巫鸿：《废墟的故事》[M]，肖铁译，巫鸿校，上海人民出版社，2020年4月版
[2]赵建国：《身体在场与不在场的传播意义》[D]，现代传播，2015年第8期
[3]金阳平：《自画像的秘密——自我图像的谱系与阐释》[P]，艺术学博士论文，中国美术学院，2017年
[4]余慧元：《一种纯粹的经验如何可能——胡塞尔现象学经验问题的扩展研究》[P]，西方哲学博士论文，2004年4月
[5]朱晓兰：《“凝视”的理论研究》[P]，文艺学博士论文，2011年5月
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