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萧海春老师讲座

萧海春：

现为上海大学上海美术学院特聘教授、博导，上海视觉艺术学院特聘教授，中国工艺美术大师，上海中国画院画师，上海文史馆馆员，上海文史馆工美研究社社长，上海市突出贡献专家协会会员。

萧海春老师讲座

20世纪中国画“融变”与时代，自然与艺术（二)

萧海春/文

（续上期)沉寂三十年，期间，李可染则成为山水画坛执牛耳者，迅速崛起。陆俨少默默无闻。这三十年，陆的画艺则经历了太多曲折，而最终也在这一片冷寂之处，避开时尚，将陆家面貌和绘画语言发展到一定高度。

陆俨少作品：《井冈春色》

但是，可以预言，如果没有改革开放，陆俨少或许会就此沉寂下去。及至晚年，陆俨少虽然获得诸多荣誉，然而谈起自己社会任职，天真之态时有流露。

此时，陆俨少已被选为全国人大代表，自揆才德未至，膺此重任，感到荣幸，心情激动，莫可名状。无政治热情的天真率性可见一斑。

二、走进写生：

写生，是直接以实物为对象进行描绘的一种作画方式。在20世纪初的“美术革命”中被奉为“科学”方法大力推行。而且20世纪五六十年代形成风靡整个中国画坛的潮流？在种种矛盾与差异却有着大致相同的意愿，即走向写生。

写生虽然不是20世纪中国画的核心问题，确实解决核心问题的必经之路，因此“写生”的角色的重要性已经超出以往任何一个时代。

陆俨少作品：《富春江》

20世纪中国社会所发生的一系列重大变化无疑是中国画所处实际社会文化情境，与社会巨变相呼应，要求改变中国画不合时宜，与现实脱节的声音日益高涨，写生顺理成章地承担起与自然造化和社会现实靠拢与贴近的任务。

所以写生的展开与各种问题缠绕在一起，换言之，写生面对各种问题进行修正与改变。写生的涵义反映了20世纪中国画的写生史是一部问题史。

萧海春作品：《新安江山水画廊》

写生与创新的逻辑关系？写生如何强调“心与物”的主客体关系？如何推艺术本体语言，塑造山水画形态与风格？等等，写生能够解决的问题及其局限构成了一个充满诱惑和挑战的问题领域。

写生除了传统意义上作为艺术自身革新方法外，亦是传统山水画创作法则“外师造化，中得心源”之一端，并且在20世纪已经成为响应社会变革和中国变革的最重要方式，在其社会变革背景观照下，写生在此期间都更具有浓厚的社会现实色彩。

李可染作品：《榕湖夕照》

李可染总体上属于新法写生，与传统写生既有联系又有区别。他尝试从现代人的审美角度出发，通过写生去表现意境。

1954年李可染经历无锡、苏州、杭州、绍兴、富春江、黄山，写生长达三个月左右，对江南山的对景写生。1956年沿长江逆流而上，再次外出写生，行程万里。这次写生过程中，从对景写生发展到直接对景创作。

李可染溯江入蜀，蜀中山川对黄宾虹画风的山水画变革起了很大的作用。川蜀山水与江南逶迤的横向地貌有很大的不同。

李可染作品：《麦森教堂》

1957年，李可染在德意志民主共和国历时四个月，完成了多幅对景写生和创作，异域的山川会激发另一种审美意境的体验。

1959年，李可染赴桂林写生，创作了大量山水画写生作品。这四次写生，可以看到李可染的写生时间和地域跨度证明“用最大的功夫打进去”的决心和态度。

李可染作品：《德国磨坊》

李可染写生的“西画造型”意识深受林风眠的影响。“在中国所谓之中国画，在过去若干年代中，最大的毛病便是忘了时间，忘了自然。

对于传统的保守，古人的模仿和对前人的抄袭……”李可染认为写生出发点非常明确，“一个山水画家要看尽天下名山，要使山水画从形式到内容恢复活力，必须深入生活，再师造化。

自明清以来临摹成风，终其原因，丢掉了师造化这个传统。”李可染强调造型能力的严格训练，重视专业基本功。

李可染作品：《魏玛大桥》

在对景写生中，对树石、点景人物进行专门观察研究，“研习大自然山川的组织规律。”“余生最重要的一环是对生活的再认识。”“以为看比不看好，但看比画差多了。”“画是客观事物的细微部分走了遍。”

李可染的写生方法在写生过程中是有所变化的。对景写生：50年代作品接近西方写生，在构图上与西画讲究的透视相近，尤其是在墨法产生的明暗层次效果与西画素描明暗相似。

这与写生画整体表现敏感视觉效果来看，则是从积墨的厚重感以至写生画面气象带来的灵感应为标准，还包括遇到“形、光、色”的问题。比如他喜欢画的朦胧景物或夕阳景象。

李可染作品：《山亭夕阳》

他更关心的是画面的整体意象，素描明暗因素只是辅助造型而已。倡导深入大自然，对景创作。对景创作，不同于西画写生方法，这是个被近代文人画家所失落的优良传统。

回到生活，并非是李可染首先提出的，但是李可染的对景创作实践和理论阐述为解决这一艰巨课题作出了示范，充实发展了传统师造化理论。李可染对于艺术与生活关系作了辩证的解释：“必须有生活基础，而写生就是研究、深入生活的一个重要手段。”

李可染强调生活不等于艺术而要高出生活。写生对象只是创作的资料，而非全部，还要发挥在写生中的主体作用，对形成意境和意匠经营的重要作用。

李可染作品：《苍岩白练图》

对景创作它包括几层要求，在写生过程中，观察对象的方法与中国画创作相统一，应该是多角度、多方位的全面观察，不拘一个视点。

李可染主张用传统“以大观小”的方法观察自然。要掌握山水画的“大”和“多”，因为自然界的根本形势是大的，最全面的流观对象。“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”这个“取”字，就是画家的主动性，掌握住山水“意度”，将大势，具体的质全部都把握在手。

萧海春作品：《西柏坡——新中国从这里走来》

对景写生与对景创作这两个概念，对于初学者是两个递进的过程，但更深一层来看，在画家整个创作道路上是一个积累生活和掌握自然规律的过程。

造化在手之时，则画家获得精神上的解脱，离开对象自由抒发奔腾的情感，如古人说的“以情造景”，打到超神尽变，有法之极归于无法，从而进到中国画最高境界的“化境”。

陆俨少作品：《竹梧清暑》

陆俨少的观看自然的方法：“外师造化，中得心源。”陆俨少不对景写生，而是目识心记，主要把握山川对象神气，在体悟中探讨新法。陆俨少的师造化主要是依靠观察与体味来“琢磨”表现方法的。

“我自下生活到山水中去，从不勾稿，只是悠情观看。”“我主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只记住它的来龙去脉，回环曲折，中间衔接勾搭交代清楚就够了。”

陆俨少作品：《采药》

约20世纪60年代初，陆俨少开始对景写生，但他最出色的作品皆非得之于写生。郎绍君将陆俨少与李可染比较后说，“李氏借鉴西画对景写生方式，弱化甚至放弃传统笔墨程式，以求得描绘的真实性和丰富性，改变山水画受制于古人，不求创造的倾向。他的作品多为具名山水，即使不具名也可以辨识出桂林、黄山、峡江等等，总之，他的作品出自直观的视觉经验，以及对这种经验的适当加工，就山水形象的真实、强烈、风格的新颖和创造性而言，李可染胜出一筹。”

“就山水境界与笔墨画法之多变，传统功夫的深厚与全面及古典修养而言，陆俨少则更为出色。”两人都重视师造化，师法方式不同，追求的目标有别，对传统的取舍程度与方式也不一样。

李家的山水意匠单纯而凝练，浑穆沉厚；陆的山水意象跌宕起伏而奇异多姿多彩。李对写生有相当的依赖性，陆靠的是记忆和想象；李擅设计经营，有时流于刻板，陆长于随机而作，有时不免草率。

陆俨少作品：《古木高江》

其次，陆俨少也注意到在写生中“光”的影响。“中国画的光照，也采取自上而下，所以石分上左右三面，上面是受光处，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或绝对的左与右。”

需要指出，陆俨少强调传统基本功。对传统技法进行取舍，融入自己的想法进而探索出新的画法。他对物象的关注是结合对传统表现技法带有印证传统技法的特点，尊重山水形象的客观属性，发现、分析其特征而不违背常理。

陆俨少作品：《楚江棋侣》

陆俨少在大自然中写生主要是作“记录”，勾稿或写生的目的是为了更好地“记忆”。勾稿子费时少，主要解决山川的“起伏曲折”、“轮廓位置”、“来龙去脉”，针对的是山川“结构”问题。目的为山水创作所适用。

对景写生则不是着眼于山川的“结构”与位置，而是探索表现对象的“技法”，即以技法去表现物象的“质感、空间感、精神”，这种“技法”是在对景写生中探索创新，也就是说，陆俨少对景写生更强调对笔墨技法的探索。

陆俨少作品：《春山访友》

陆俨少认为对景写生“不必选择很好的景”，这与李可染写生有明显的差异。李可染重视“情景交融”，陆俨少则注重在写生中探索新的笔墨技法。

李可染探索的技法与他的“意境”表达紧密结合，陆俨少探索的技法则与现实一种新的“内容”的笔墨在一起，即表达一种物象的客观属性，更进一步即物象“精神”虽有我，则更倾向于物象的自身属性。

李可染作品：《崇山烟岚图》

西方绘画写生注重视觉所见，是写实性的强调，科学地表现客观物象。在西画写生中，客观物象在不同的气象、季节、光线下都有不同个案的表现。它强调整体观察，同时局部深入观察，多个方面比较。同时突出一种视觉秩序化，整体性视觉效果，比如粗犷、温和、朦胧、沉重等艺术效果，借此表现画家的真实感受。

在山水画写生中，如何对待光源乃至光影就是一个不可回避的问题。李可染喜欢“逆光”山体的表现，这对他来说是大自然的恩惠，正是客观自然中的现象促成了他独特意象的生成。

陆俨少在写生中也发现了光的问题，他大胆运用，力争将其融入到他的笔墨中，最终以一种“留白”助长“气势”的需要而存在于他的山水画中。

陆俨少作品：《蜀川栈道》

陆俨少认为“自古大家无不在传统基础上，看山看水，做到‘外师造化’，然后有所取舍，加入一己的想法，所谓‘中得心源’。”“前人说过‘师古人不如师造化。’这似乎是矛盾的说法，实则两者是相辅相成的。因为古人一切技法不是关门凭空想出，都是从造化中不断实践提炼而来。

师古人可以省去很多力气，这个借鉴的有无、差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有所发展创新，这就需要师造化。”

陆俨少是一位以临摹起步的山水画家，他跟随传统名家从临摹入手学画，蓄意创新。抗日战争胜利后，尤其是1945年的三峡之行，他在木筏上饱览山川变化，深感犹如补上了一次重要的课程，得益匪浅，以此由师古人转向师造化。

陆俨少的游历情况：1933年（25岁）游天目、黄山，同年上柏山买地造屋，植树种田，每年避居数月。次年北游徐州、曲阜、泰山、北京妙峰山、山西大同。

陆俨少作品：《春水泛舟》

1938年避乱重庆，常游歌乐山及山城景物。1939年游青峨嵋、乐山、宜宾。1945年抗战胜利还乡，乘大木筏由重庆到湖北宜昌，历时月余，饱览三峡山水之胜。

1947年，游杭州、绍兴、嵊县、新昌、天台山。1956年游广东新会、台山、开平湛江写生，游广西南宁、桂林、湖南衡阳。

陆俨少作品：《楼光峡影》

1961年南京、苏州、镇江、邓尉山写生，浙江天目山写生和粤东写生。1963年，以雁荡为主的浙东山区写生，太湖、西洞庭山写生。

1964年游新安江，再至皖南，由歙县再上黄山。1963年—1966年，上海街道、工厂、港口与郊区写生。1977年井冈山写生。1979年，游广西柳州、桂林、河北、北戴河等地。

陆俨少作品：《诗意册之一》

1980年游香港、肇庆、西樵、从化，同年三上黄山。1982年游西安、汉中、秦岭，又游普渡、雁荡、天台山及浙东七县。1984年（76岁）游福建武夷，再赴四川成都、青城、新都、绵阳、江油、剑门、广元，并上溯嘉陵江至清风峡、明峡。

从郎绍君列出陆俨少1934年—1956年多次外出游历，未提写生：1961年至1984年则是在外多次写生，包括游历。这有助于我们在1961年前后这个节点上了解他的山水画创作思想。

陆俨少作品：《烟江叠嶂图卷》（局部）

陆俨少对传统山水画学习，注重以传统的方法师造化。他晚年回忆“予无他癖嗜，唯好游。少小生长海濡，无高山匡谷、长林飞瀑之胜，自冠始，而后有天目、黄山、泰岳山、幽燕之行。

又遭逢丧乱，避难巴蜀，时平出峡，登浙东诸山，盖以其时行路艰难，又无意志相合者以为侣，是以不能畅意所欲。自新中国成立以来，南至岭桥，西至秦陇。”

三、笔墨“融变”：

从画史角度看，中国画“笔墨”概念形成，经历了一个从“笔法”到“墨法”的发展过程。“笔法”发展早于“墨法”。笔法来自于书法，书法成熟推动了绘画中“笔法”的发展，用笔的方法“锥划沙”、“拆钗股”、“虫蚀木”源于书法的审美，后被文人引入水墨。

“墨法”服从于“笔法”，墨随笔出，笔由墨现。笔的任何细微变化都会改变墨的形质，而墨的形态显示着笔的变化。“水晕墨章”兴于唐代，王维创破墨山水，笔迹劲爽。张璪用墨“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今。”

萧海春作品：《金笺山水》

后王洽创“泼墨法”，由破发展为泼墨，这墨而五色具。墨法源于水墨渲淡法的出现，所以王维被尊为文人画的始祖。墨的干湿浓淡、层次变化决定于水在墨中的含量，用墨的能力在一定程度上取决于对水的控制。

荆浩在总结山水画“六要”中，将“笔、墨”列入其中，自他始，用笔与用墨成为品评画家并重的两个批评标准。“笔墨”概念出现标志“水墨画”的兴起，传统绘画从六朝的“浓艳”到唐朝的“渲淡”这一过程在技法层面体现为“笔法”与“墨法”在形态乃至审美取向上的变化。

黄宾虹作品：《暮色苍山》

水墨画的属性暗合了文人士大夫的审美趣味，为文人画出现奠定了物质基础，文人画随水墨而兴，也推动了水墨画从精神内涵到材料技法的诸多演变与发展。结合时代语境，就中国画的嬗变态势来界定，笔墨的融变，其中“融”的是目的，是“变”。“变”的必要条件是“融”，“融合中西”的目的就是“新变”。

李可染陆俨少的山水画笔墨实践就是20世纪中国画“融变”的动态过程的典型实例，对于判断现代中国画的未来走向及发展具有不可或缺的学术价值和现实意义。

李可染作品：《暮韵图》

李可染在“笔墨融变”中提出“可贵者胆，索要者魂”的创新精神。“胆”者是敢于突破传统中的陈腐框框，“魂”者创作具有时代精神的意境。

“行程万里，使我认识到传统必须受生活检验，决定其优劣取舍，而新的创造是在大自然中发现了前人没有发现的新规律，通过思维、实践发展而产生的艺术境界和表现形式。”

李可染以东方人的文化心理、伦理观念，艺术观念理解中国的“山水画”。中国画不讲“风景”而讲“山水”，在我们的观念中，山水、河山、江山就是祖国。“江山如此多娇”歌颂的正是祖国。

李可染作品：《万山红遍》

“山水画”不是“地理志”。中国的山水、花鸟画都是表现人，所谓“具景生情”，写景也即写情，缘物以寄情。李可染的山水艺术在发展上有鲜明的阶段性。他在不同时期的艺术旨趣、活动内容差异很大，历史的偶然与必然契机奇妙地结合在一起，终于走出自己的成功之路。

关于开放性，对于中西绘画还是外来艺术经验，他都不偏执，不轻易否定，同时反对公式化。老画家钱松岩曾对李的学生说“你们老师吸收了很多素描办法，光、层次、气氛、明暗，样样都有，但没有一点西洋画的味道。”

李可染作品：《阳朔一景》

李可染的“西画造型”意识受林风眠影响，强调造型能力训练，反对摹古，要深入生活，“以意写形”。李可染提出“采一炼十”的主张。写生是“采”，创作探索、实践的过程则是“炼”。“采”的是意境，即他说的“魂”，“炼”的过程则是笔墨与书法、临摹、写生的辩证的统一，相互合力的锤炼与熔铸的过程。

李可染认为“艺术得真传统很重要。”李在39岁时得齐白石为师，同时并师黄宾虹。在十年间，李可染艺术上发生转折的关键时期。

李可染作品：《毛主席诗意图·红军不怕远征难》

李可染在创立“李家山水”的过程中，从根本上，他从齐、黄二师那里接受了一种新的审美观，以丰富、充实为美，以含蓄沉雄为美。改变了他的山水面目，或者是重新发现把握了自己。

齐白石作品：《桃园山水图》

“从齐白石学画，最重要的心得之一就是‘笔法’，早在唐宋时，就以笔墨权衡绘画的长短，而笔法又是新中国画最弱的一点。他的字力能扛鼎，在近几十年的绘画创作中，齐白石笔法成就最高。”

“前人论笔墨，为此我访问很多人，讲的最好的是黄宾虹。前人论笔墨有积墨法，纵观古今遗迹，善用此法者极稀，近代惟黄宾虹老人深得此味。龚贤也不能过之。”

黄宾虹作品：《湖舍晴初》

“若把黄宾虹的墨色层次、齐白石的笔法、构图结合起来就会出现奇迹。”纵观李可染的笔墨融变，在构图和笔法上得齐之精神，在积墨的深厚上得黄宾虹真传。传统山水画艺术表现着眼点是：气势、间架、疏密、浓淡。是难处是层次，山水画的空间感比体积感更重要。

传统山水画惯于画顺光的山，李可染的山水画中出现了崭新的艺术形象——逆光山景。传统山水第一次获得如此巨大的体量感和厚重感。积墨之法，用笔用墨，尤当着于“落”，笔迹墨痕跃然纸上，如此层层积染，物象表现可以深厚滋润，且墨华鲜美。亦如水永远不见其“干”。

黄宾虹讲，不怕积墨千层，怕积墨不佳有黑气。要领就在于用笔有度，皴与皴相错而不乱，皴与皴相让而不相碰。笔能叠加时，要像印刷制版网版没有套准那样，要使黑的部分也能发光透亮。

李可染作品：《桂林山水甲天下》

对于“江山如此多黑”的非议，李可染说：不黑，怎么能亮？黑正是为了亮，而亮部是全画的气脉，黑白分布，部位权衡，是最见功力的。

李可染认为，线条与层次是山水画技法中的两个“点”。笔墨运用根本原则是要服从于表现对象，通过表现而发挥作用，并获审美价值。对于中国画用笔的规律，他发挥了黄宾虹平、圆、留、重的见解。最后归结为一个“变”字。

在创作中对线条的把握，关键处在“平”字。这笔力量的均匀，如锥。画沙“处处有力”。还说“留”字，它主动，能控制，随时可以收得住线条。

李可染作品：《万山重叠一江曲》

线条好坏不外乎两个条件，一是掌握好墨与水分关系，一是掌握好笔与纸的关系。运笔慢，笔与纸产生一种摩擦力，线条就具有力度，内涵筋骨，既不流滑，也不造作。所谓“留”就是这个意思。

70年代中期，年近古稀的老画师重提画笔之时，几乎是重新开始自己的艺术道路。他在创作上有两大变化：一是山水画创作摆脱对景创作，并拓为大幅；二是书法艺术高度成熟，成为一代巨擘。

李可染作品：《雁荡山》

李可染将搜尽奇峰得来的全部感受披沙沥金，重新造景，制为巨嶂大幅，画面更完整、更老成厚重，元气淋漓。晚年的山水笔墨融变，充分掌握了大自然和艺术规律，进入心手相应的自由境界，落笔之际，大自然的千变万化齐赴腕底，他留下了许多代表了当代李家山水的最高成就。

陆俨少18岁结识了前清翰林王同愈。王把陆引荐给冯超然，受教于冯时，画界正有一股石涛热，而董其昌、“四王”成了人人唾弃的糟粕。王同愈视陆为王石谷，让陆俨少逆流而上，可以说，陆甘冒天下之大不韪，认真学习王石谷，以王石谷集古人大成的笔墨技法入手，化古开今，创造出个人又是中国的新语汇。

董其昌作品：《泉光云影图》

陆俨少破除了一个迷信，他证明了董其昌到四王的传统，不是不可传承的。他逆流而上，从王石谷回溯宋元，继绝学，开新流，贡献出独树一帜的“陆家山水”。

有一次冯超然在嵩山草堂的画室对陆与另一个学生说：中国山水画自元明以后，流传有绪，不绝如缕，一条线代代相传，现在这条线挂到我，你们俩用功点，有希望可以直接挂下去。

冯超然作品：《山雨欲来秋气爽》

冯先生以正统自居，他的画取法文沈，下接四王，明净整洁，不愧大家。“看过陆先生作画，从不行稿，一支北京“加制山水”一画到底，其下笔疾速，抬腕微动，笔笔生发千岩万壑时露笔端，章法变幻莫测，真乃随意开合皆成文章。一画完成，水缸竟是清的。”

从陆李二人的作画方法看就可知二人笔墨路径的不同。“有一次陪先生散步时，谈到老师的创作问：‘您的功夫这样深厚，年轻时肯定临过大量古画。’答道：‘我其实临画很少，主要靠看画，读画，默记，看展览。看古画真迹，要一笔笔细看，要默记，记住了就很难忘掉。’‘写生也一样，我很少用速写本对景写生，到名山大川主要靠目识心传。’并说‘我与石涛是师兄弟，都学宋元，都学董其昌。’‘现在能看懂董其昌的人已经不多了。’‘传统只要打进去，就不怕打不出来，如打不出来，说明你没有真正打进去。’”

陆俨少书法作品

“现在能看懂董其昌画的人不多了。”既是对画界现状的担忧，也反映了当时在新式美术教育体制下，西方造型观念弥漫于整个美术界，很多人只知道用西画法理解绘画，传统文人画法鲜有继绝之人的处境。

从画史看，临摹并非唯一主要的学习方法，主要学习方式是师徒传授。临摹称为主要学习方法的是明清，尤其是清代以来的文人画关系极大。书法学习讲究临摹，此法也转至绘画学习。

李可染作品：《阳朔胜境图》

李可染本人的成功，临摹学习不是他的主要来源。多数情况下，临摹只是更倾向于临其迹，而弱于师左人心。陆俨少是反对临摹无所用的。古人一切技法，不是关门凭空想出，都是从造化中不断提炼。

师古人可以省出很多力气，这个借鉴的有无，差异很大。看画还在于“用心”的问题。看可以使学者在行迹之外，有更多宏观的条件，去理解古人之所思所想，而这是师古人之心，而非师其迹。

陆俨少作品：《夏芳》

陆俨少认为：“传统好比一座*庄大**园，在外面怎能知道它的内部结构以及萱堂陈设？必须走进去，浏览一番，登堂入室，然后从后门出去，了然于心。

进去不容易，出来更难。有几个学人能够入而能出？”有人把看画也叫读画，画读得多了，胸中有十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前时时存想，加以训练，不愁没传统。

“眼高手低”是常情，史上绝无眼低手高之人。眼睛不高，识见不广。“自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到‘外师造化’燃火有所取舍，加入一己的想法，所谓‘中得心源’。”一位成功的画家，其作品要生动和自然之外，也需要学问修养好，才你那个精、深、广、博，境界才能高。

萧海春重彩青绿山水画（局部）

我为研究生讲述“气韵”“南北宗”等问题，历来对气韵生动解说不一。首先要搞清何者为气韵。中国画主张似与不似之间。一幅画包括两个部分，一是具象部分，即谓“似”，摄取形象，令观者看懂所描写者为何物。另外一部分，即除去具象部分外，其他一切都包括在抽象部分的范围内。

所谓“气韵”是作品整体效果，气韵包括气息、气质、品格、韵味、韵致、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。

中国画应与书法一样，点画要能独立存在，画上一点一画，除了为形象服务之外，要有独立存在的审美价值。气韵有高下，大部分通过点画显现出来，点画用笔必须活如书法讲求一波三折以及龙飞凤舞，高空坠石，渴骥奔泉等等。

王原祁作品：《神完气足图》

简言之，也不外一个活字，都要有生动的境界。“南北宗”的问题，实际上是画法问题，而不是画史问题。在有关于新时代生活的催生，陆俨少多次谈到山水画创新与时代要求的迫切。“一个人形成自己的风格面目，不强烈硬做，要结合自己各种修养，水到渠成，这样形成的面目，才是历史。

还有格调二字，这种高格调要摒去甜俗气、粗犷气、陈腐气、黑气等等，必须有一个使人看了心爱，而不是拿别人的糟粕和垃圾拼凑起来，成了垃圾堆、泔脚缸。

而是冶铸百家精华，成为一块好钢，看上去有自己独特面目，而细细推寻，各有来历，既有传统，又有创新。”陆俨少强调在传统中出新，这既是“遥接衣钵”有关，也与他自身作品有关。

陆俨少作品：《烟嶂叠江图卷》局部

20世纪80年代，中国画大致有二种趋势，一是传统派，一是革新派，陆俨少介于二者之间。台湾出版的《雄师艺术》第四期介绍陆俨少说：有位画家的作品，却引起大家注意，他的绘画既包含浓厚的传统精神，又具有使人耳目一新的抽象意味。

传统画家们认为他是一位承先启后的巨匠。简单地说，他学宋人以取其法度，而归宿于元人以尽其变。而新派画家们赞誉他胆色过人，是深具创见的现代画家。

原因是被他画中所具有的“抽象意味”吸引着，说实在，有些作品，如果不加上房子或点景人物，根本看不出究竟为何物。认为与赵无极的绘画一样，抽象得很。

陆俨少作品：《雁荡云海》

从大处去看，陆俨少的画，首先看到许多白面积与白条子，又看到了许多黑面块，这些黑白对比，互相交织成一幅幅奇特的景象，使整个画面充满了“动荡之势”，在其艺术创作中，的确创立了前人没有过的新技法，而且又能呈现出新的时代精神。

尽管陆俨少对此文大体认可，为何晚年还有如此强烈的衰年变法的愿望？仍然有所不满足，他说要向黄宾虹看齐。“这半个世纪来，我朝这方向探索前进，以做到来自传统而又无悖于创新。

中间也曾想摒旧习，彻底改变面目，所以彷徨不定，苦闷万端。”“变法是第一义的，不过也不能空想冥索，一夜之间，突然变异。”“当然也不妨吸收外来的东西，这个变才有原有委，而不是从空而降……。”“为适应时代，要继续有大变。”

陆俨少作品：《九州生气恃风雷》

事实上，陆俨少对于作品的要素，已经大量借鉴了西画，“抽象”因素恰是陆俨少很注意的因素，是他欲作创新的一个取向，也是晚年变法出新元素的重要内容。

1984年，陆俨少看到了台湾画家刘国松画展后说“刘国松绘画展出，我认为他能锐意创新，独辟蹊径，是有积极意义的，所以不能一笔抹杀。

我认为当取其意，而不必学其迹。如果依靠笔墨运用，能够达到刘国松那样的抽象效果，那么画中点线，出之于指腕，是作者性灵的直接反映，则这非水拓干擦等特技所能及。

刘国松作品：《峡谷之巅》

所以，第一步要承认刘国松的抽象效果，第二步将何以运用笔墨达到同样或相应的效果，但要做到这一点是极不容易的，我于此得到启发，所以诗中说，我将恣意追寻，绝非酬应之谈。”

除了在山水画求变中“抽象”是陆俨少的一个取向，而且借鉴西画技法，“光”便是他借鉴的另一个重要内容，并将其融入新技法的创造中。

1964年56岁的陆俨少在歙县练江边写生，一日下午二时许“看到山上丛林边缘，日光斜影，显出一道白光，甚为好看。归与西画家言及，说是轮廓光，我遂由此创为留白之法。后来在新安江水库、井冈山等处，看到同样的现象，又加以改进、丰富，用到创作上，效果很好，遂多用之，形成我的独特面目。”

陆俨少作品：《春深高峡》

陆俨少结合歙县写生所见“白光”创“留白法”。这些经验总结在《山水画争议》七十“留白”并作了系统阐述“我把它发展，不仅仅是一条二条，而是用上了许多条，也不是几根直条或并行条子，而是屈曲回旋，既像云气又不仅仅是云气。”

“去年在反映井冈山满山林木时，也用上了‘留白’，既可以表现云气，又可以表现清泉，又可以表现轮廓光。画面上有这些留白处，就变化多姿，增加装饰美。”“在使用‘留白’时，要注意留白处造型美观，在分行布白上，也要有粗有细，有疏有密，然后再分细部，顺笔因势，曲折成型。首贵自然，切忌做作。欲巧反拙，互相贯气，有气才活。”

李可染作品：《巍巍万重山》

李可染通过写生，也是在“轮廓光”的问题上有很大突破。

陆俨少在对“轮廓光”的观察中则创出了“留白法”。创新的大环境大致相似，而得出的手法却截然不同，这令人深思。

“1983年9月在北京，于香山饭店看到赵无极水墨画屏。后又在上海看到赵无极的大型画册和香港《美术家杂志》郁风发表的《赵无极——在东西方之间》一文。也可惜没能在杭州看到赵的个展原作。而大型画册上的画作引起我的兴趣。我一向主张画应在似与不似之间，即具象与抽象应有机地结合。

赵无极作品《调光》

赵无极的画看不出所画为何物，所以完全是抽象得。我认为绝不是我们的方向。但也不应排斥。例如他的设色调子可以借鉴，次之他的构图虚实相生，有大空白，不同其他西洋画的构图，加之他的意境、情调也有接近东方的地方。

郁文所谓‘在东西之间’指的是这些与中国山水画有相通之处。如赵无极画有动势，我也主张有流动感，在这一点上也可以说是并行不悖的。”

郎绍君作品：《山鸣谷应》

郎绍君在分析陆俨少时，学问对创新能起多少作用时说，传统画家在行路过程中看，记忆和体悟，很少对景描画；新国画家依靠对景写生和摄影图像，而不大强调记忆和体悟。

陆俨少属于前者。陆氏“典型”追求，与黄宾虹把笔墨品质视为第一位的追求有所不同，与李可染借助于描绘实景对真实追求也很不同。黄宾虹的晚岁作品不重视某某山形的相似，不把描绘具体地域山形作为目的，而是全力追求笔墨质量与风格。

其90岁左右的画，那些“黑”、“厚”和恣意勾画的具名山水更是如此。总之，黄宾虹把游观经验化为风格独具的笔墨形态，而忽略淡化地域性视觉经验。

平豪作品：《山水梦境》

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