文：王金坪
十年前，当代艺术家邵帆打碎了一只心爱的元青花碗，他与当代漆艺家钟声谈及此事，并突发奇想，问钟声有没有可能用漆这样的材质进行修复。两个人当时都没有料到，这样一次极为偶然的谈话，居然促成了当代艺术家与古*物文**之间一次奇特的结合。
2015年8月22日，钟声以“钟声造物”为题的漆艺作品展在北京798前方艺术中心举行，当代漆艺修复的二十余件古代瓷器，以一种惊艳的方式重新回到世人面前。
《收藏》：现场看到古瓷与漆艺的结合，感觉很特别，您自己怎么看这些作品？
钟声：这些作品的产生确实不容易。一开始，我只是抱着试试看的心态，看能不能把最初的想法实现，但没想到，尝试的过程中发现，古瓷与漆艺的结合非常有意思。然后我就一发不可收拾，后来干脆放弃其他的漆研究方向，全身心地投入其中，经过多年实验之后，现在已经趋于完善了。
《收藏》：我想，看过这些漆艺的观众大多都会有一个疑问，那就是，这里呈现的究竟是漆艺呢，还是一种古瓷修复技术？
钟声：当大漆与古瓷片结合，这个时候，大漆就不再只是一种粘合剂，而变身为再造器物的主要材料。从*物文**修复的角度而言，这种结合解决了现有陶瓷修复技术对*物文**腐蚀严重，修复后*物文**不持久、不美观，丧失陶瓷器物原有使用性能等诸多弊病。而从艺术的角度看，漆与瓷的碰撞，产生了独特的美感，它用艺术化的方式完成了古瓷的重生，这又是古今结合的艺术创作。
《收藏》：漆与瓷作为两种截然不同的物质，结合在一起是否结实持久耐用？
钟声：天然生漆拥有非常好的粘结能力，“如胶似漆”说的就是这个特性。所以，在家具、瓷器、竹器、象牙、玉器等的修复当中，生漆是一种很好的修复材料。那么，漆与瓷片的结合又会怎样呢？我举个例子。
我曾修复过一个龙泉窑的杯子。当时杯子缺失了几块儿，其中包括杯底，用大漆修复完以后，每天把杯子放到水里煮，用了8个月的时间才煮开，可见修复后的器物是可以满足实用功能的 。
表面光滑的东西与漆结合，时间长了都会脱落，关键要看怎么结合。
漆和瓷在温度变化时会受热胀冷缩的影响，而二者的膨胀和收缩系数是不一样的，所以有的时候会被顶下来，有的时候会松。那么如何预防这种情况的发生？一方面，做胎骨的时候要与瓷器的残口相匹配，需要靠目测，其难度在于人难以避免视觉差的影响——在看的时候不饱满，但检测的时候是标准的。另一方面，为了将收缩差降到最低，每一层做完都会放置很久，为的是把水分全部蒸发，获得更稳定的状态。
漆灰的配方比例也会影响持久度，不能单纯地用传统意义的漆灰去做。漆灰的配比关键在于强化手感和牢固度，做到上手的感觉差不多，否则会失重。
还有声音，敲的时候是一个声音，说明做的时候基本是融合到一起的，也是检测做完后能否满足实用功能的一个标准。
《收藏》：您作品中所用的瓷片来自哪里？
钟声：我用的瓷片全都是我自己的收藏。我在全国各地找自己感兴趣的、需要的瓷片。不是所有瓷片都适合修复创作，像市场上卖的那种非常小的碎片基本是用不了的。
《收藏》：那您觉得，什么样的瓷片最值得去修复？
钟声：首先是我自己喜欢的，要器形很美，颜色也要漂亮。我所用的瓷片，以宋代居多。因为宋代是中国陶瓷的顶峰，工匠对于瓷器形的认识、理解、拿捏和把握几乎超越了中国所有朝代，审美品味比较高。
《收藏》：我看到现场展示的作品中，漆的颜色都是黑色，这有特别的说法吗？
钟声：我不喜欢张扬的颜色。在我的理解中，好的瓷器本身是含蓄的。当我再造的时候，我会考虑漆与瓷的风格要相辅相成，因此，我就更愿意选用质朴、单一、素雅的颜色去对话。黑色，我认为，可以代表漆本身的美和神韵，也符合漆工艺特点。其实，黑漆可以调出很多颜色，偏暖的，偏冷的，亚光的，淡亚光的等等，区别在于黑的程度不一样，呈现的效果也不一样。我的漆色以偏冷居多，追求中国哲学里的禅意味道。
《收藏》：漆器的髹饰方法有很多，您的作品却绝大多数是素的，就是因为禅意的追求？
钟声：对，我所有作品都选择比较内敛的处理手法，传递给人含蓄、古朴、冲淡的禅意。
《收藏》：展厅里还有几件作品，瓷器部分有浅浮雕效果，包括刻花、印花等等，但是漆的部分也是平的，这是技术的问题，还是您觉得这种处理已经可以了？
钟声：我觉得，平整温润的漆面与瓷器的浅浮雕可以形成一种对比，艺术效果已经出来了。
《收藏》：您展览中的作品，以宋代磁州窑的瓷片居多，也会有少量的汝窑、定窑、钧窑、龙泉窑、青花等。不过，感觉青花作品似乎不如磁州窑效果好？
钟声：不同的瓷片，硬度、结合程度是不一样的，为此我做了很多实验，你看到的这些青花是我早期的尝试。
《收藏》：磁州窑是民窑，是不是说漆艺修复，更适合民窑呢？
钟声：官窑瓷器再造的作品少，一方面是存世量的原因——官窑太少，而民窑窑系大，基本北方窑口都可以算入磁州窑系，瓷片存世量也较大。这些年为了把东西做好，需要大量做实验，这样磁州窑就很有优势，相反，官窑就会有很大局限。另一方面，磁州窑的颜色也是我喜欢的，它与漆的黑色对比效果很棒。除了质朴外，磁州窑还有丰富的文化含量。当然，用官窑一定会做出很好的作品，这毫无疑问。
《收藏》：日本有一种陶瓷修复方法叫呼继，用不同风格、不同品种和特点的瓷片结合出一种瓷配瓷的器物，曾风行一时，这与漆配瓷是不是有些相似？
钟声：我不喜欢这样的方式。我觉得嫁接很容易，但是嫁接出品位高的、能够浑然一体的作品，很不容易，也很难做。而且，这种方式，也不是我想要的，我的想法是要纯粹一些。
《收藏》：日本还有一种金缮工艺，将碎片由天然大漆粘合，表面敷以金粉或金箔，装饰性很强。您的作品中也有类似金缮工艺的作品，您觉得，这二者之间区别在哪里？
钟声：首先，材料、质感不同。日本的金缮工艺是把金粉搅拌到漆里，只刷表面的几层。而我的方式是贴五六层金箔，是有厚度的，就像一块金子嵌到碗上。金箔的密度大，更浓郁、纯粹，而且在把玩的过程中，经过氧化，会呈现出一种偏红、偏暗的颜色，很漂亮。
其次，对象不一样。金缮针对的是那些残得不是特别厉害的瓷器，缺失部分不超过五分之一，用漆把碎片拼合起来，或者用漆修补缺损的小残片，那只是一种简单的修复。我所面对的瓷器，残损、缺失得比较厉害，而且，我的作品修复有再创作的意义。
《收藏》：那对金缮工艺有借鉴吗？
钟声：最初，我在创作贴金箔的作品时，并不知道日本有金缮这种方式，后来在做的过程中开始接触相关资料。我认为，为了修复而修复，意义不大。这种修复没有门槛，工匠也可以做。作为艺术家和设计师，应该思考、探索，如何将传统文化信息与当下的生活发生关联，做出高品味的作品。我可以借助金缮这种手段，但一定是经过自己艺术加工、再创造出来的作品，带有自己的情感。
《收藏》：看展出作品时，觉得这些作品和传统还是很近？
钟声：我的创作修复，在形上不会变得太离谱。我把这个创作过程，视为对传统文化再认知的过程。中国传世的残损瓷器很多，怎么把它们利用起来，变成每个人都喜欢的状态，这是我要的东西。
《收藏》：中国古代民用瓷常用的修复方式是锔瓷，后来日本把锔瓷也作为把玩、鉴赏的对象，但是锔瓷钻孔的方式对器物会有一定损坏，不符合国际修复保护理念，也因此在日本陶瓷修复领域几近失传。
钟声：我也曾尝试过锔的方式，但是锔瓷确实会破坏形式美。锔钉比较少的时候可能会别有风味，但是如果瓷片碎得厉害，锔钉多了就不好看，应该适可而止。
《收藏》：您觉得做传统漆器和做这个漆艺修复，不同点在哪里？
钟声：我觉得我想创造有自己特点的东西，一眼可辨。与传统漆器相比，现在的方式更适合我。
《收藏》：我们杂志的读者中有大量古瓷器收藏爱好者，您觉得您的再造方式和他们之间有共同价值取向吗？
钟声：大量古瓷片只有*物文**价值，没有使用价值，但是同时，古瓷片所含信息量是很大的，可以据此推算出古人对形的理解，对造型、颜色、审美、胎质的要求等。既然如此，那我觉得，我们还可以再向前走一步，那就是，对古瓷片美的再创造，发掘出新的价值来。
对于我来说，瓷片只是创作元素，把它再造出来就具有了全新的面貌。这一再造物具有收藏价值、把玩价值、实用价值。我相信很多收藏爱好者一看就能体会到，这些作品的创作是与古人的一种对话。我们可以从这种对话中，学到很多东西。
《收藏》：按照您的体会，您觉得这个对话的过程是怎样的？
钟声：整个修复与还原过程，需要用心做大量的研究，推演出整个器形是什么样的，口沿是什么样的，壁有多厚等等，也需要不断修补、打磨。在这个过程中，我最大的收获是对尺寸的把握。
《收藏》：漆艺修复对漆艺本身有影响吗？
钟声：我觉得它对推广漆艺有帮助。因为，漆器本就是小众的，在古代也只有贵族才能使用。当下信息如此发达，人们仍然对传统漆器的意义和价值缺乏认知。很多人只知雕漆或者日本漆器，不知道中国当代漆器是什么状态。当中国最古老的瓷器与中国最古老的漆艺，两种截然不同的传统技艺融合到一起，它所产生的是一个现代人的视角。这一视角有新鲜感，可以使人们直接感觉到传统与当下的对接。相信会有人由此慢慢接触漆器知识，也会有越来越多的人发现漆器的魅力，致力于漆艺领域。
《收藏》：那您在外面怎么介绍您的作品，说是漆艺还是瓷器修复？
钟声：不需要这样介绍，比如说，我在英国做了2年展览，在展览时不需要跟他们讲什么是漆器，因为作品本身有设计感，用的是中国传统技艺，只要这个点掐准了，作品自然而然就会被接受。我认为，从出发点说，漆艺应走时尚线路。
《收藏》：回过头来再看，您觉得这种再造难吗？
钟声：想要上手很容易，但要做精品很难。
《收藏》：难在何处？
钟声：首先是工艺很麻烦，工作量非常大，需要沉下心来做东西。我每天基本是晚上十一二点才到家，这已经形成了工作的惯性，一旦闲下来就不知所措。这不是好的生活习惯，却是好的工作状态。
工艺复杂还只是表面的难点，最核心的难点还在于对形的把握和还原，这需要在长时间的潜心研究中积累经验，也非常锻炼自己的眼睛和手的精准度。
《收藏》：我们收藏爱好者其实也是这么练眼力的。
钟声：对器物的理解是相通的，但我们动手做的时候，会遇到实际问题。比如说，古人对于形是非常肯定的，尤其是口沿，用手一摁就出来了，但用大漆再造的时候就没有那么容易了。无论是对边儿的拿捏，对厚度的把握，对细微的线的起合，都要做到精准。这其中，最难做的就是立边。所以，理论上说，你只要看立边，你就可以用来判断作者的心思是不是足够，品味如何。我前期做了很多实验，也失败过很多次，试过至少15种方法，以至于现在用目测就能知道形是怎样的，预知最终能还原成什么样子，并且做的时候能够严丝合缝。
《收藏》：现在的设计和制作，可以团队合作。您的工作室也有助手？
钟声：但是对于形的还原，必需亲自动手。助手只负责基础的、非关键的一些工作。对于作品，设计师本人从源头必须控制好，差之毫厘，谬以千里。当代设计师往往是画好设计图后就交给工人做，但是不管怎么沟通，工人也不可能完全领悟设计师想要什么。所以，要想准确表达，就一定要自始至终盯着做，知道整个过程的核心在哪里，这样才能做出高端的器物。日韩做的漆器之所以非常精美，原因就在于每一个步骤和工序都十分精准。设计师对自己的要求一定要苛刻，如果做不好，只能重新再做。连自己都看不过眼的东西，别人就更看不上了。千万不要寄希望于对方看不懂，因为总有人能看懂。这是对作品应有的态度。
《收藏》：漆艺修复是否需要特殊的设备？
钟声：天然漆的干燥需要一定的温度和湿度，否则就会干得非常慢，甚至有时候不干。所以我在回国的时候购置了一套设备，这套设备在国内独一无二。
《收藏》：从漆艺与古瓷片的结合上，您体会最深的一点在哪里？
钟声：做纯粹的艺术是自我的，但是做漆艺设计一定是服务大众的，要与人类生活密切相关。如果作品有80%的人喜欢，那就说明是好作品；如果只有20%的人喜欢，那就说明作品失败了。有一次，我问一位师妹为什么不做生活类的东西，她说，做生活类的产品很难，需要长期的积淀，需要了解实际的需求，然后才能去设计创造。
正如钟声所言，漆艺与古瓷的结合，是对传统文化的敬畏，是传统与现代的对接，并且最终重新回到生活的层面，可以满足实际生活使用。从展览效果看，见惯了古瓷器的观众们对于这种瓷漆组合充满好奇。而纵观藏界，收藏家手中的残损古瓷数量可观。钟声的尝试，或许会为这些瓷器的未来碰撞出更为绚烂的光彩。