南北战争后达半个世纪之久，南方之魂才从战争的浩劫中复苏。她那旧日的贵族衣衫早已褴褛不堪，血迹斑斑。她抬头环顾四周，不能不意识到反思对自己生存的意义。失败的惨痛、罪孽的深重、历史的负担，以及萧条的现状，全都掺杂在一起使南方之魂别具一态。她那非同一般的魅力经过罪恶与耻辱的装点，与《恶之花》同属一门。南方文艺复兴是南北战争后南方之魂的反省，它虽以*力暴**与怪诞著称，却包含着种种美学意义上的妩媚。
一
文学作品作为精神产品，与经济政治的兴衰似乎不存在固定的从属关系。一个社会的衰亡以其急剧的变化与尖锐的对比，往往为文学提供戏剧性的素材和思想的深度。美国南方有它独特的社会经验和文化传统，南方文学给美国文学增添的远不止一种地方色彩，它那更深刻更普遍的意义尤其体现在对人性、人类命运和人类历史悲剧式的洞察力上。
南方文学的特殊性是多方面的，它的哥特式情节、怪诞场景和畸形人物都和美国其他地方产生的文学迥然不同。在它众多奇异的贡献中，有一系列神秘、反常的妇女形象令人见之不忘，这些奇怪的女人一个个扭曲成性，有的疯癫，有的堕落，有的行为诡秘，有的与世隔绝。读者在震惊之余不免沉思：为什么南方文学中充塞着这些可怕的女人？她们为什么会变成这样？这群怪女人数量之大使我们无法视之为某个作家的怪癖而置之不理。一旦把她们放到历史中考察其来龙去脉，一个有趣的题目便出现了——南方淑女之消亡。
南方淑女，何等优雅的称号，它一度是高贵、贞洁、完美的象征，如今已成为历史名词。战前，南方淑女是南方绅士效忠的对象和骑士风度的酬报。战后，保护她们又成了一些南方人疯狂举动的借口。至于淑女本身，她们衰亡的命运已被战争注定，并无选择的余地。南北战争对南方来说，是一种外来*力武**无情地摧毁了这个社会的根基——建立在奴隶制上的种植园经济。没有种植园的社会结构，就不会有南方淑女。当清教徒移居新英格兰之时，他们的女眷参与各种家庭经济劳动，这种经济结构既不需要她们风度翩翩，也不需要她们柔顺服从。相反，南方豢养了一个种植园主阶级，黑奴包办了一切体力劳动，绅士淑女们才有可能精心修饰他们的举止言行。更重要的是，为了维护这个等级社会，统治者一面强调血统和家谱，一面树立各个等级的规范和典型形象，以供仿效和绳约之用。南方淑女的形象就是在两百余年特定的历史条件中逐步形成的。
随着旧南方的一去不复返，南方淑女也被连根拔起。和南方绅士一样，她们失去了庄园、奴隶、财产和地位。面对惨淡前景，她们去向如何？是作为一个淑女生存下去呢，还是仅仅作为一个女人，或是作为一个人？如果说南方绅士是在战场上一次性被击败，那么南方淑女是在苦难中逐渐衰亡的。25万南方男人死于战争，幸存者归来时也早已不是原先的那个人了。绝望和挫折吞噬了他们，以致对黑人私刑报复成为一种丧心病狂的发泄。南方淑女受挫后引起的是内向爆发，把自己变得别别扭扭。当然，对任何问题采取一般化的态度总是冒险的，南方淑女的演变也是形形色色：有的拒不承认现实，终将被淘汰；有的面对现实手足无措，只能随波逐流；但是更多的则在变迁中自我改造成为新人。文学中对前面两种类型的强调正说明了文学与历史的区别。
从南方淑女对变化了的环境的适应过程中，我们可以看到历史上一类人物的兴衰。环境造人，随着一种特定历史环境的消失，它所产生的人物也必将消失。对历史说来，这是一种再自然不过的现象。但是对于碰巧牵涉其中的人来说，这个过程是莫大的悲剧。从这个意义上说，南方淑女是社会前进中可怜的牺牲品，她们的消亡在历史上是不可避免的和进步的。由于她们的个人悲剧正是历史正义的要求，这种被历史否定的悲剧求助于怪诞来表现，便成为正常的文学现象了。
二
战争结束了南方奴隶制种植园经济，从而否定了建立在这种经济基础上的南方传统和价值观念。接受失败总是痛苦的，在旧价值崩溃、新价值侵入之时如何适应也许更为棘手。南方淑女中最僵顽的部分采取的是几乎完全拒绝新价值观的态度。为了维护其自身的完整性，她们守古不变，闭眼不看变化了的现实，这从逻辑上说当然是徒劳的。既然她们无法改变客观世界来适应主观世界，她们只好筹划一个小小的孤岛来满足自己的心理需要。她们表面上最强硬，实际上最软弱，因为她们没有足够的勇气来面对现实，更谈不上接受现实。自我放逐在于逃避一个自己无力适应的社会，她们所能做的就是死死抓住过去，自筑坟墓，如冬眠的动物般蛰居其中，小心翼翼地保持原先的尊严和习惯，只不过春天的复苏对她们是不存在了。这种态度既有悲剧性的一面，又有喜剧性的一面。悲剧性在于她们与历史前进方向背道而驰，必将灭亡；喜剧性在于她们的主客观世界中存在着滑稽可笑的不协调。
南方文学中最伟大的作家威廉·福克纳，在他卷帙浩繁的著作中描述了一大群令人难忘的南方淑女，其中不少属于这一类型。在《押沙龙，押沙龙！》（1936）中，昆丁的父亲怀疑论者康普生曾说：“多年以前，我们在南方把妇女变为淑女。战争来了，淑女变成鬼魂。”小说中的洛莎·科德弗尔德就是这么一个鬼魂。战争开始之时，洛莎还是个小姑娘，由于当了孤儿，无家可归，便住到姐夫塞德潘的农场来作伴，求一温饱。她和侄女一起在战争中度过索然寡味的青春。当塞德潘回来后以不体面的方式向她求婚时，她那从小在体面的南方家庭中养成的自尊心遭到了无法弥合的伤害。20年来，塞德潘在她心目中一直是个魔鬼，在她看来，接受这样一个人的求婚本身已是一件错事，更有甚者，塞德潘竟厚颜无耻到建议在婚前先确定一下他会有个儿子。这种*辱侮**性的提议对一个南方淑女来说未免太过分了，因为贞洁仍然是构成她荣誉和生命的要素。塞德潘从来不在乎当什么绅士，可洛莎却是作为淑女养大的，塞德潘此举使她恐慌愤怒到极点。一气之下，她返回父亲的故宅，将自己关闭起来，隐士似的度其余生。
在昆丁去哈佛之前，洛莎邀他去谈话，此时的她已经像个还魂之鬼。她的房间阴暗闷热，密不透风，百叶窗全部紧闭达43年之久，她那孤寂的身躯在黑色的衣服中也整整裹了43年。她早已成为一个死去的活人，一具活化石，或者说她根本从未活过。在她那受挫的躯体内，唯有对塞德潘的憎恨和自尊心受损后的创痛还残存着。由于塞德潘早已作古，她既不能原谅他，又不能向他报复。她“挺直地坐在那张挺直的硬椅上，椅子太高，她两腿又直又硬地吊着……”南方上层社会为妇女规定了一种过高的标准，以至她们只好竭尽全力去达到这种标准，就像洛莎双脚离地坐在这张高椅子上，难以脚踏实地。战争过后，这类人便“活动不了，行动不了，无援，无路，直至死亡”。
同属一类然而更为惊人的是福克纳笔下的另一人物爱米丽·格利森。洛莎至少还有一点要对人倾诉的愿望，爱米丽则拒人于千里之外。《献给爱米丽的玫瑰花》（1930）是一篇精心炼制的短篇，可谓字字珠玑。爱米丽是格利森家族的最后一员，终于在74岁时死去。“活着的时候，爱米丽小姐已经成为一种传统，一种责任，一种操心，一项镇上世传的义务。”现在这块南方淑女骄傲与尊严之碑倒下了。哪怕为了帮助她，前镇长萨托瑞斯上校也只能迂回曲折地找借口，以免伤了她的自尊心。爱米丽在父亲去世和未婚夫失踪之后与世隔绝达40年之久。“这个地方唯一的生命迹象是这个黑人……提着个篮子进进出出。”偶尔，人们能隔着窗子看见她，只见“她那挺直的躯干一动不动，活像尊偶像”。直到葬礼之后，人们在一间紧锁的房间里发现了她未婚夫的腐烂尸体，这谜才算揭开。显然，这位体面的爱米丽小姐处心积虑地策划并掩盖了一起谋杀案。评论家们认为这个被杀的北方人拒绝和她结婚，因而被她毒死作为报复。一个南方淑女屈身以求一个北方工人反遭拒绝，这岂非双重的屈辱？在当时的历史条件下不是很有讽刺意味？尽管这样，她还是“高高地昂着头——即使我们相信她已经败落了”。爱米丽四周的一切无不与死亡相连：败宅，尸体，腐臭，尘埃，紧闭的大门，经年不用的沙哑嗓音，一言不发的黑人奴仆。
爱米丽的特点在于她完全不顾现实的倔强意志。她不让别人安葬她死去的父亲，声称他根本没有死。她无视法律，坚持要买毒药而不说出目的。她拒绝交税，既不提出理由又不提出申请，只是一口咬定：“我在杰斐逊镇没有税务。”更有甚者，她还让上门要税的代表们去找给她免税的萨托瑞斯上校，似乎她根本不知道他已经死了10年。拒绝付税象征着拒绝接受变化了的形势。爱米丽所有的行为都是为了确定自己的优越性，她的尊严和完整，以及她处变不变的坚定性。
曾有人比较过爱米丽和卡森·麦卡勒斯《伤心咖啡馆之歌》（1951）中的阿米丽亚·伊文思。她们确有一些共通之处：都是怪人，都曾试图去爱别人，又都失败了，都变成隐居者。但是麦卡勒斯的小说显然和她本人一贯的倾向更为一致，她的人物总是试图冲破与外界交流的种种束缚，可悲的是他们总也不能成功，哪怕通过最强有力的途径——爱，咖啡馆之伤心在于没有一个角色得到他所想得到的。阿米丽亚并非典型的南方淑女，她是个扎扎实实自谋生路的人，又开店又行医，是方圆好几里内最富的女人。马文·麦西为了向她求婚，着实把自己改造了一番，但这门不成功的婚姻仅仅延续了10天。从此，她单身寡居，对男人的情分毫不在意。然而怪诞的罗曼史居然发生，阿米丽亚爱上了李蒙表哥，一个驼背加罗圈腿的流浪汉，李蒙体格上的畸形正匹配阿米丽亚心理上的畸形。一旦恋爱，阿米丽亚便不再是无懈可击的了，她对李蒙宠到不近人情的地步，但是这种爱却没有得到真正的赏识。6年之后，李蒙迷上马文，在关键的一刻帮助他完成了对阿米丽亚的报复。这3个人物组成一个彼此追逐却又彼此不能真正相连的圆圈，麦卡勒斯所要表达的仍然是“孤独的人”这一主题。故事的最后部分“12个凡人”，清楚地表明了咖啡馆之歌是一曲锁链之歌，人永久地和痛苦*绑捆**在一起。
如果说洛莎和爱米丽具有更多的悲剧色彩，阿米丽亚具有更多的怪诞成分，那么弗兰纳里·奥康纳的傻女人们引起的更多是滑稽可笑的效果。虽然同样是对自己每况愈下的境遇持闭眼不看的态度，洛莎和爱米丽毕竟清楚地意识到这种变化，她们的理性告诉她们对抗现实的唯一办法是把自己关闭起来。但是奥康纳的傻女人们却以为，即使生活在现实世界中，她们也照样可以无视现实。她们的自满自足和毫无自知之明显得既可怜又可笑。《上升的一切必然汇合》（1965）中的母亲在家境败落后仍然把自己看得高人一等，“她那天蓝色的眼睛天真无邪，丝毫未受世事之熏染，还像她10岁时一个样”。她死死认定自己的身份——一位前任州长的重孙女，这位前州长曾是一个农场和200个奴隶的主人。为了表示她自我想象中屈尊纡贵的高雅，她掏出一分钱送给一个黑人小孩。她的这一举动原无恶意，只是和她本人一样极端不合时宜。她被孩子的母亲粗暴地拒绝后仍然不明白到底出了什么错，她的脸可怕地变了形，跌跌撞撞地往前走，口里还念念有词：“叫卡罗琳来接我回去。”这次灾难先是把她送回童年，然后直接送往西天。正如她儿子所总结的，她的问题在于“她一辈子都挣扎着像个切斯尼那样行事，然而又没有切斯尼的家产”。她按自己异想世界中的逻辑生活，他从未见她超越过那个世界。她把自己的懵懂说成是“善于适应”，从来不接受教训，学点东西。她和那黑孩子的母亲戴着同样的帽子，这本来最明显不过地象征了两人地位的平等，可是她对此毫无知觉。奥康纳小说中的*力暴**震醒了主人公们麻木的知觉，对这位母亲来说，要让她意识到“世界变了”，恐怕已经为时过晚。
奥康纳笔下的另一位太太终于得到了启示。《启示》（1965）中土宾太太属于略有些房地产的中产阶级，可是她喜欢把自己归入高雅淑女一类，对穷白人颇不以为然：“你得先有了一定的东西，才能明白一定的事情。”她花不少时间去遐想社会上的等级层次，每逢想到自己既不黑，又不穷，又不丑，感激之情便油然而生，忍不住高声赞美耶稣和上帝。她的心满意足惹怒了坐在对面的一个丑姑娘，她狠狠地把一本书扔到土宾太太的脸上。有趣的是这本书象征性地题名为《人类的发展》。土宾太太无法理解这种无礼，更不明白为什么她会被称为“老疣猪”。她怏怏然回到家里，站在猪圈前苦思冥想。终于，她得到启示：她看见一大群人迈着沉重的脚步走向天堂，其中穷白人、黑鬼、怪人和疯子走在她的同伙前面，而且，“她可以从他们吃惊和变形的脸上看出，甚至他们的德行也已经被烧尽了”。幻觉消失后，她还呆呆地站在那儿，似乎从中得到了某种启示。
无论是否意识到变化了的形势，这一部分南方淑女生活在与世隔绝的状态，她们把自己囿于梦中或坟中，准备与旧传统同归于尽。她们认为没有必要，或者根本就没有能力去适应新的局面，通过这种完全拒绝的态度，她们力图保持自己南方淑女的形象。
三
如上所述，南方淑女中的第一类甘愿当旧生活方式的殉葬人。第二类正相反，她们准备彻底放弃传统，无论是以积极的或是消极的方式。她们通常被视为堕落的人，倒也更典型地反映了南方淑女的消亡。这些淑女清楚地认识到过去的天堂已经一去不复返，无视现实、继续当昔日意义上的淑女纯属空想。然而，她们也没有足够的力量去开拓新世界，于是随波逐流，听凭本能、压力或利益的驱使。
郝思嘉是玛格丽特·米切尔的小说《飘》（1936）中的女主角，她最使人感到有趣之处也许正是她的不择手段。与萨克雷《名利场》中的夏泼不同，她似乎更能博得读者的同情。从一个娇惯的小姐发展到一个几乎无所不能的女人，她完成了一个自我转变的过程。为了生存并帮助家庭，她在战争年代及战后的艰难岁月中可谓彻底背叛了旧的价值观念。她在大田里干活，杀死一个北方战士，经管一个面粉厂。只要需要，她可以毫无顾忌地撒谎，甚至把自己卖出去，这一切行为对南方淑女来说都是闻所未闻的。但在郝思嘉的眼里，求生比当淑女重要得多，饥饿迫使她放弃身价。她生活在活生生的现实之中，丝毫不认为原先的尊严和原则有什么不可放弃的。由于她的机智，郝思嘉属于南方淑女中以最快速度去适应环境变化的人，尽管白瑞德认定她从来不曾是个淑女。
福克纳在《喧哗与骚动》（1929）中描绘了一个走得更远的南方淑女。凯蒂·康普生出生于一个名门之家，年幼时敏感而富于同情心，给兄弟们带来温暖爱护。在“被命运诅咒”的情况下，她“接受了这种诅咒，既不去寻觅也不逃避”。她不愿像洛莎或爱米丽那样自我克制，而是听凭命运的摆布。她先是被诱骗，婚后又被遗弃，再婚后又离婚，最后消失在纳粹手下的巴黎，人们发现一张她和一个纳粹军官的合影。她已经没有什么怕失去的了：从她一向不以为然的童贞开始，她失去了名誉、尊严、女儿、兄弟……渐渐地，她飘离旧南方的贵族传统越来越远，进入一个遥远的异地。她的兄弟昆丁为她的堕落深感内疚和同情乃至自杀。凯蒂的私生女小昆丁留在家中，走着母亲的老路，无视旧价值。为了惩罚虐待她的舅舅，她抢走他一大笔钱，在17岁时便与人私奔。小昆丁的作为表示南方淑女的衰落已是不可逆转的了。
田纳西·威廉斯在《欲望号电车》（1947）中塑造了另一个堕落中的南方淑女形象。出身富家、受过教育的杜波依斯姐妹在陆续丧失她们的农场后不得不面对现实。妹妹斯黛拉向现实妥协，嫁了个背景和她完全不一样的工人，与底层人民混在一起，过着由欲愿和麻木所支配的生活。姐姐布郎奇对家庭变迁感觉更为敏锐，她迷惑于新旧价值之间，在虚荣和现实的抉择中不知所措，终于歇斯底里地失去了自我控制。由于名声不好，布朗奇被镇长驱逐出境，只好投靠妹妹。尽管一文不名，她仍然对衣着打扮虚荣万分，还要摆出一副酸架子来，妹夫斯坦利对她既轻蔑又厌恶。她想嫁给另一个工人米切，可米切也认为她不够“干净”，配不上他。布朗奇在沦为斯坦利兽欲的牺牲品后，经妹妹斯黛拉同意，又被斯坦利无情地送到精神病院去。
布朗奇是个可怜的角色，脸上“一副悲哀困惑之神，似乎全部人类经验都呈现在她脸上”。在斯黛拉去新奥尔良自谋生路后，布朗奇留在家中照顾农场，把一大家子人一个个送到坟地，最后农场也丢了，这时的她实际上已经崩溃。她发现一切都完了，只剩下死亡及其反面——欲望：“如果你想得到别人的保护，就得先让别人承认你的经验。”于是她和陌生人过密地交往，以填补自己心灵的空虚。青春即逝，她借酒浇愁，结果只是变得越来越歇斯底里。斯坦利一针见血地指出她的症结：“你自以为是个什么女王！”斯黛拉与现实妥协，布朗奇却做不到。除了虚荣，她已经一无所有，于是她只能死死依赖于幻觉，梦想有个百万富翁来把她接去。她的实际状况和自我估价之间的差距导致她精神崩溃，除了精神病院，似乎再无适合她的去处。临走时，她可怜地哀求来人：“不管你是谁，我一向依仗陌生人的慈悲。”布朗奇是个矛盾的牺牲品，既不能与现实妥协，又不能与自己的堕落妥协。
完全接受新价值不容易，完全抛弃旧价值也不容易。一个人的自我一旦形成，再改变谈何容易。这不单是举止言行的变化，而是脱胎换骨的自我再造，必须否定旧我，经历漫长而痛苦的丧失平衡的阶段后，才有可能达到主客观世界的重新平衡。南方淑女中的第一类以自我孤立以求自我肯定，第二类以自我否定作为反叛，同样不是积极的适应方式。
四
幸运的是，并非所有的南方淑女都顽固麻木或困惑到不能真正求得生存的地步，有的确实采取一种积极的现实态度，抛弃愚蠢的传统和虚荣。她们不再以南方淑女自居，而是汇入美国妇女的主流之中，把自己看作其中一员，既不高人一等，也不低人一等。实际上这部分才是南方妇女的大多数，也是最重要的部分。
凯瑟琳·安·波特在她的小说中提供了不少这类典型。索菲娅·珍妮，《旧秩序》（1944）中的祖母，亲身经历了南北战争。她是肯塔基州最有名的拓荒者的重孙女，也是一位英名远扬的上尉的女儿。虽然来自当主人的家庭，她却一点不装腔作势。她也像一般上了年纪的人那样喜欢谈论过去，却生活在现实之中。“她对事件的回忆显然很超脱，飘越时间的界限。”她脚踏实地，毫不困惑，富于批判精神。在白人优越论支配的旧南方，珍妮发展了自己“内在的性格：公正、人道、自豪、朴实”。她与一个黑人妇女南妮交好终生，亲自哺育了南妮的黑孩子——一种对南方淑女说来难以想象的行为。尽管一辈子坎坷曲折，珍妮保持了赤诚之心，而且“从来就没有不是那样过”。她把孩子培养成人，帮助他们一个个建立自己的家庭。她珍视家庭的感情纽带，年年因思乡而回到昔日的农场。面对生活，她总是满怀热情和希望，哪怕她的死也毫无痛苦或恐怖：“祖母满面红光，兴致勃勃地走进屋子，说她觉得山里凉爽的空气好极了——接着就倒在门槛上死了。”
索菲娅?珍妮的孙女米兰达是不止一次出现在波特小说中的人物。在《旧秩序》中，她还是个孩子，到了《修墓老人》（1939）的第三部分，她已是一个少妇。她在南方充满传说和回忆的气氛中长大，因为婚事违背了父亲的意愿，从此离家出走。现在她回来参加叔叔加伯利尔的葬礼，加伯利尔的前妻艾梅婶婶在米兰达幼时的心目中是个人人赞赏的美人。从伊娃姑姑那儿，米兰达却发现了另一个艾梅。到家后，她思潮翻腾，特别是当她看到父亲和伊娃姑姑有那么多共同语言：他们“相互感到自在，因为是平等的同一代人”。这使她想起对南方人具有特殊意义的代沟，这条沟不仅是年龄的差距，更是整个传统的更新。她坚信自己必须与过去决裂：“我要从这一切中解脱出来，甚至忘掉它。”她对从小听到的各种传说重新提出疑问，现在“她需要一些自己的新东西”。她说的“新东西”指的是年轻一代必须开拓自己的生活、自己的前途，而不是生活在对世界幻想式的云雾中，或像长辈那样生活在对过去的回忆中。她感到自己的“血液都在反叛这种血缘关系”，而这种血缘在旧传统中得到高度评价。她决心再次离家，去发现自己的真理。
为什么米兰达心中会产生如此强烈的叛逆精神？因为她突然悟到了早年所受教育对她的伤害。那么多被扭曲的形象与错误的观念久久留在她的脑际，妨碍她过真正的生活。在米兰达的思绪中，过去、现在和将来交织在一起，不过她对这三个向度比以往更为清楚，也更坚决地去迎接未来，一个更现实、更有意义的未来。
尤多拉?威尔蒂是另一位有才气的南方女作家，她在《乐观者的女儿》（1972）中对南北两种妇女典型做了一个鲜明的对比。劳雷尔·麦凯尔瓦·汉德是乐观者麦凯尔瓦法官的女儿，她从芝加哥回杰克逊来看望病中的父亲。麦凯尔瓦在眼睛动完手术后由于新妻法伊的不慎而死去。法伊小于劳雷尔，是个粗鲁的女人，近乎蛮不讲理。葬礼结束后，劳雷尔沉湎于回忆和沉思之中，她知道自己这一去就再不会回来了，法伊已是房子的主人。这场女儿与继母间的冲突非同一般，而是新与旧的对抗。这里，敏感、温和、知书达理的劳雷尔代表了南方淑女形象中的积极方面。自私、俗气、麻木不仁的法伊代表了正在入侵的北方新文化。其实，这场争夺早已完成，双方都明白这点。劳雷尔告诉法伊：“我母亲知道你会进她这幢房子……她早就料到你了。”法伊对劳雷尔说：“过去对我说来一文不值，我属于未来……”她们俩对面板的一场争论颇有象征意义，对法伊说来，它不过是块旧木板：“谁稀罕一块用不坏的面板？那是最没人要的东西了！”但对劳雷尔说来，它象征着整个过去。这块面板出于她丈夫之手，她母亲喜欢它，当心着用，它体现了以往的生活方式和天伦之乐。她所珍惜的东西被法伊粗暴而且轻蔑地毁坏了，更气人的是，法伊作为主妇有权这么做。劳雷尔先想把面板带走，后来又改变了主意，带走过去的象征，尤其是被毁坏的过去的象征又有什么意思呢？去无休止地折磨自己吗？亲眼看到全家的这种结局，劳雷尔难免感伤，幸而她并不软弱。她早就成了一个独立的妇女，在芝加哥当职业纺织品设计师，在那儿，她有自己的生活。
五
人类历史创造过许多类型的人物，比如骑士侠客。但随着历史的发展，这些类型都逐渐消失了，因为社会的变迁已经对这类人不再需要，也不再有这类人的容身之地了。南方淑女的消亡也不例外，“消亡”一词在这里更为接近“消失”的中性意思。
南方淑女的消亡是由南北战争所决定的，但消亡的方式却有上述不同，这是由于这个形象本身包含着正反两个方面。一个南方淑女如果明智到一定程度，就能对自己持批判态度，自觉地扬长避短，改造成新人。如果做不到这点，便只能被无情的历史潮流所淘汰。
一个人的意识要与社会现实相适应，这不是件容易的事。上层建筑的变化往往完成在社会变革发生之后，南方种植园制度被粉碎多年以后，旧的意识形态仍然统治着南方。由于南方一向是社会性很强的社会，这种影响就更为持久。所谓的公众舆论（人言）大都还是基于旧的标准，成为任何个人想要改变的莫大阻力，一个人若要我行我素，必须有勇气藐视整个社会。很多南方小说都是从这种小社会的角度描述的，这些局外人议论纷纷，忙于观察、判断、干涉别人的生活，在他们看来这是天经地义，很少南方淑女能经得起这种挑战。
同时我们不能忘记，南方淑女也和旧南方的神话一样，是被理想化了的形象。米兰达之所以能对过去采取一种批判的态度，原因之一是她发现了传奇似的艾梅婶婶的真相。艾梅一直被当作完美的南方淑女来崇拜，可是她只是一个娇惯的小姐，又撒野又虚荣，空虚得很。和一般南方淑女相似，她唯一关心的是怎么在舞会上惹人注目，舞会是她们的市场兼战场。
然而，应该受到谴责的也许不是淑女们，而是形成南方淑女这个概念的社会。完美及顺从是南方淑女形象的根本，从很多方面来说这种要求都是违背人性的。它的来源是贵族式的自我夸大，它要求妇女做出种种自我牺牲以达到上流社会对她们定下的标准。为了维护这一形象，她们不得不把自己拔得高于实际，结果难免弄虚作假。为了当贞洁的象征，她们要掩饰自己的真实感情；为了当顺从的模范，她们要把自己的命运完全交给男人。很多淑女发疯，或者做出一些诡秘之事完全不是偶然，虚假的要求必然导致堕落。一般说来，人性总是强于人造的价值观念。
艾伦·泰特认为即使没有南北战争，旧南方也会亡于自己的惯性。这个社会已经过于僵化，一切情感都由社会习俗来表现，战争不过是加快了它的灭亡而已。南方淑女作为旧南方的一部分，其消亡是她本身的矛盾所决定，因而是不可避免的。
南方失败后，昔日的统治阶级感到迫切的自我肯定的心理需要。既然他们已经一无所有，便只好像抓救命稻草似的抓住过去，把过去描绘成一个失去的天堂，其中男人都是绅士，女人都是淑女。这样，他们觉得自己的存在就有了根子，就不必诅咒自己，只需诅咒这块土地和他们的坏运气就行了。为了把旧南方说成是一个完美的梦，哪怕掩饰现实他们也在所不惜。逃避现实最偷懒的办法就是做白日梦，南方文化在浪漫主义的虚构方面具有丰富传统。
一个人必须强大到一定程度才能敢于自我否定。随着南北战争的回忆日趋模糊和遥远，南方也慢慢重获力量，南方人终于有了面对现实的勇气，开始进行自我剖析和批评。于是，南方的才人们开始致力于文学，迎来了南方文艺复兴。南方淑女饱经沧桑，南方作家中女性比例之大也就不足为奇了，她们正是幸存的南方淑女的后代。