鲁迅：文人书法的典范
喻革良/文
我们对鲁迅的书法的熟悉，主要来自于各种印刷品。第二十四届中国兰亭书法节举办了“鲁迅手迹珍品展”，使我们有机会亲眼目睹鲁迅亲笔书写的条幅、横披、对联、墓志、手稿、书信、讲义和抄碑等共计55件珍品，这是真正意义上的鲁迅书法展，对我们比较全面地理解鲁迅书法提供了分析与思考的感性依据。
我一共去看了两次展览，看了这个展览以后，我对鲁迅书法的总体评价是：文人书法的典范。
鲁迅的书法，不是一般文人的书法，一般文人的书法，因为没有长期的修炼，或多或少地存在一些任笔为体、聚墨成形的弊病，而鲁迅对碑帖是下过功夫的，而且下过较大的功夫，所以这方面的毛病较少。
鲁迅的书法，也不是真正意义上的书法家的书法，书法家的书法，他会有意识地追求书法的风格，有意识地追求技巧的复杂性、丰富性，有意识地追求画面布局的多样性。而鲁迅并没有对书法进行过多方面的、有意识的追求，他的书法的复杂性、多变性、丰富性，没有专业书法家那样多，而且书体比较单一，基本上是行书或行楷。
下面，我从四个方面来谈一下鲁迅书法能够成为“文人书法的典范”的原因：
一、临摹研究古碑帖，使其书法融冶篆隶于一炉
鲁迅的书法，很大程度上得益于多年的古碑帖收藏和临摹，这是某些也能写一手好字的文人所缺乏的，也是某些文人的书法不能进入更高层次的主要原因。鲁迅从1915年至1918年，对古代碑刻拓本大规模地精心收集，并进行了大量的抄录编目工作。据记载，抄录古碑一项就达790种，近两千张。经过整理，当时编成书目的有《汉画像目录》、《六朝造像目录》、《唐造像目录》、《六朝墓名目录》等多种。这样按碑帖逐一临写的过程，对他后来的书法创作，起着至关重要的作用。其中有金文、小篆、真、隶、草各种字体，他都摹写得惟妙惟肖，可见其对古代碑帖研究的精深与严谨。
周作人是这样描述鲁迅的校碑工作：“他抄了碑文，拿来和王兰泉的《金石萃编》对比，发现书上错误很多，于是他决心要写一部精密可信的定本。他的方法是用尺量定了碑文的高广，共几行，每行几字，随后按字抄录下去，到了行末便画上一条横线，至于残缺之字，昔存今残，昔残今微存影的，也都一一分别注明。”
鲁迅 在《呐喊》自序中说：“许多年，我便寓在这里抄古碑。”（当时，他寄寓北京的绍兴会馆），一句简短的话，透出多少抄古碑之耗时与辛劳。
鲁迅是一个爱一样、钻一样，并且钻得很深的人，他阶段性对碑帖研究所下的功夫，不亚于其他书法家，作为专业的书法家，可能都很少有人作过这样大规模的研究与临摹。由此可见，勤奋用功仍然是获得成功的唯一途径，即使是很有天赋的人，也没有简单容易的办法让他们能够成为优秀的书法家。
二、收藏古陶汉画像等，使其书法远逾宋唐，直攀魏晋
鲁迅书法风格的形成也得益于他广博的收藏与研究。
鲁迅其实是一位收藏家，他先后收藏的古籍、碑帖、汉画像、古陶瓷、古钱币、版画等，可谓洋洋大观，令人叹服。
早在民国初年，鲁迅已开始收集汉画像石拓片。《鲁迅日记》1913年9月11日记载：“胡孟乐贻山东画像石刻拓本十枚。”鲁迅常漫步于北京琉璃厂等地寻觅，还不时托友人代购。据统计，自1913年至30年代，鲁迅所购摩崖、阙、门、石室等刻石画像的拓片多达6000多种。在致友人的信中，鲁迅屡屡盛赞汉人石刻“气魄深沉雄大”。鲁迅为收藏汉画像拓片倾注了毕生精力，大部分是精品，少数拓本更是罕见的珍本，具有很高的艺术价值。
1914年鲁迅花大力气搜集各种佛经，关心历代佛教石刻造像等。
鲁迅也收藏古钱币，并且起点较高，他将寻觅古钱、学习钱币知识和钻研理论紧密结合在一起。鲁迅在北京的几年中，日记里有关古钱币收藏的记载有40余条，共购入古钱170多枚，仅先秦货币就包括空首布、尖足布、圆足布、齐刀、赵刀、燕明刀等各种币型。
大凡中国文化人对古陶瓷总是情有独钟，鲁迅收藏陶瓷器也是主题鲜明，他偏重于收藏陶俑，共收藏了38件人物俑和19件动物俑。其中唐三彩俑数量最多，而且大部分是精品。
郭沫若曾研究过鲁迅的收藏，认为鲁迅之所以有如此辉煌的成就，与其广泛的收藏爱好是分不开的。鲁迅对*物文**的收藏不是为了保值增值，炫耀财富，而是将*物文**收藏加以分类整理研究，达到告诉世人本相的目的，这与一般的收藏家根本不可相提并论。
毫无疑问，日日辨析真伪，天天触摸古物，眼见美物，必然动之于心，动之于心，必然影响于手。长期欣赏研究美的艺术品，便会受到古器物之熏陶、古文化之影响。那些古陶、汉画像等艺术品所显示出的独特的风格、精湛的技艺、斑驳陆离的色彩和“深沉雄大”的气魄，都使鲁迅的审美产生移情作用，从中获得了许多书法的灵感与滋养，使其书法最终能远逾宋唐，直攀魏晋。
三、长期的抄写书写，水到渠成地成就了他的书法风格
据我研究，学书者书法风格的形成途径可以分为两类：一类是择自己喜欢的碑帖，临摹一二，再兼及其他，经过长年累月的临摹学习，慢慢地形成自己的风格，这类风格往往来龙去脉比较清晰；另一类是初学某碑某帖，随后即根据自己的理解，渐渐脱开原碑原帖，进行自我探求，慢慢地形成并完善自己的风格，这类风格往往不能一眼看出源自何碑，出自何帖。
鲁迅的书法风格的形成，明显出自第二类，他的书法，我们很难看出是直接出自哪家哪派，他的书法，既有行楷之规，又有篆隶之意，是糅合各家而出以己意的产物。
鲁迅早期习欧体，1899年，20岁的鲁迅手抄“恒训”，就是用严谨的带有欧体结构的工楷写成，这种书写风范应是旧时的私塾教育中习字的遗迹。1912年的《古小说钩沉·序》所书，仍然带有少许欧体遗意。以后，他的这些欧体笔意，就慢慢淡化了，代之以新的追求。
在青少年时代，为满足求知欲，他曾借《康熙字典》、《唐诗叩弹集》、《花镜》、《茶经》、《二酋堂丛书》等书边抄边学；离开绍兴后的求学生涯中抄录的地理、植物、古典小说、杂记更多。再加上他每天有写日记的习惯，经常写信札的需要，如此大量的撰、抄、记等日常书写，虽然不以书法为目的，但其书法意识自觉不自觉地隐于文意中而渐渐挥洒自如，这也是鲁迅书法最终形成个性风格的极重要的原因。
也就是说，长年累月的抄写书写，对已经有多年临摹碑帖的基础又有较好审美修养的鲁迅来说，实在是法度与意趣自然交融的有效实践，对于最终形成独具一格的鲁迅书法，起到了水到渠成的作用。
如果说鲁迅只具备以上三点的话，他也可以把字写得很好看，但不可能写到很高的层次。我认为，决定鲁迅书法高度的最重要原因，是下面要谈的最后一点。
四、文学高度、思想高度，决定了他的书法高度
在文学作品中，鲁迅从来不编造离奇的故事，安排巧合的结构，却以他的深广的思想赋予平凡的生活以再生的灵魂。在书法作品中，鲁迅也从不故作姿态，随意变化字形，而是让每个字都各得其所，各具其形，各尽其态。
鲁迅几次谈到自己艺术创造的手段，其中为他反复申述的有两条：第一，“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写”。第二，“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的”。鲁迅的书法，也是各种字体、各种风格，“看得多了，凑合起来的”。
鲁迅是一个极有思想的人，他善于独立思考，绝不盲从。面对万事万物，他都努力去寻求事物的本相，对事物的本体下足功夫。
他很少谈书法，这对我们研究他的书法带来了一定的难度，要了解他的艺术审美，我们只能通过其他途径来探究。
鲁迅认为诗歌“造语还须曲折……锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”，这种诗美理论与他的书法审美应该是相通的，鲁迅书法普遍藏头护尾、提按有度、含蓄内蕴、不激不历，也正体现了这种美学理念。
在1916年的《〈蜕龛印存〉代序》中，短短四百言内，鲁迅就多处提及“古法”、“神与古会”、“大朴不雕”、“神情浑穆，涵无尽之意”，可看出他在艺术审美中对古雅的推崇很早就开始。所以十几年后，他的书法终入古雅之境，也就并非偶然了。
理清以上这些思路以后，我们再来分析这次展览，可能就会显得容易一些。
这次展览作品，可以分为三类：
第一类是日常书写的手稿、信札等，约占半数以上，有30件，都是1厘米以内的小字；第二类是自录诗文，赠友诗稿，共6件，都是约2厘米的中字；第三类是条幅、对联、横披等大字书法，有19件。小字作品，是他日常书写的产物，具有鲁迅书法的基本特征，敦厚、温雅、自然、质朴，基本上用一种“金不换”的兼毫毛笔书写，有些点画、细微处极精到；中字作品，是他最精彩的作品，这些作品，他是有意识地具有书法意味的，因为略大于手稿，所以笔墨的丰富性、多变性、微妙处，得以全部显现，显得自然质朴、儒雅精妙，既有法度又随意潇洒。又因为只是略大于手稿，所以是在他熟练的掌控之中的，显得非常得心应手。而大字（每字约在4厘米至10厘米左右），鲁迅是写得较少的，就有点优劣互见，如《自题小像》、《无题·烟岁寻常事》、《赠瞿秋白录何瓦琴句》、《答客诮》、《赠柳亚子自嘲》等作品，均极精彩，而赠小原荣次郎《送OE君携兰归国》写得有点生拙，《录李贺·南园》与《赠沈松泉·偶成》也很一般。
我做了一个小实验，有意把部分信札日记中的字，截取放大后与中字、大字作品比，得出的结论是，鲁迅的小字、中字、大字，完全是同出一辙的，只是作为书法作品的中字、大字，笔墨的丰富性、结字的多样性、节奏的变化方面明显增加而已，但反过来说，其小字的精彩处，也是独到的。
鲁迅确实无意于做书家，他一生创作的书法作品其实很少，而且多数是赠送一些很要好的朋友，这与其他书法家留下的几百件、几千件相比，实在是太少了。他也没有做书法家的意识，即使曾经多年研究临摹古代碑帖，也不是为了做书法家，更多地是想探求事物的本相，了解事物的原委。
鲁迅虽然无心于做书家，但多年的临摹古碑帖，辑录汉画像，研究佛像、钱币等，使他不断接受中国文化艺术之滋养，辅之以长年累月的日常书写，终于无心插柳柳成荫，最终成就了“鲁体书法”，使他无愧于称为优秀的书法家，使他成为了文人书法的典范。
——发表于2010年11月《书法》杂志