文 / 陈婉婷
主持人语：陶瓷制造是古代中国对世界最重要的科技和文化贡献之一。丝绸之路西端的欧洲各国对中国的向往经常因中国陶瓷而起。中西方的陶瓷贸易大力推动了东西方文化艺术的交流和发展。本期陈婉婷的文章追溯考察了文艺复兴时期最具文化影响力的美第奇家族对中国陶瓷收藏和仿制的历史。邹满升、黄玉冰的文章梳理了18世纪流行于英国中间阶层社交生活中的中国外销瓷器潘趣酒碗图案和制作技术等方面中西经济、文化因素的杂糅与交融。两篇文章从不同侧面反映了陶瓷作为文化载体在中西文化交流史上所发挥的重要作用。宾夕法尼亚美术学院是美国第一所美术高等院校，创办于1805年。尚爽的文章重点考察分析了19世纪末20世纪初，现代主义艺术大潮兴起之时该校一批富于远见的教授所推行的顺应时代发展与美术流变的教学变革。同时指出宾夕法尼亚美术学院的历史实践对今天的美术教育改革仍具有启发和借鉴意义。（王红媛）
内容摘要：意大利与中国作为欧亚两大文明古国，自古以来就有着密切的交往，汉代便已开辟了以罗马为终点的丝绸之路。作为中国丝绸进入欧洲的首个站点，意大利成为最早仿制中国瓷器的欧洲国家。本文聚焦意大利美第奇家族对中国瓷器的收藏与仿制活动，以小见大，运用图像学、文献学，对比研究和实验数据研究的方法，探寻中国瓷器在对外传播过程中对意大利制瓷工艺的影响，再现丝路文明中意大利陶瓷设计的历史。在中外瓷器交流中，不同文化之间相互汇融，共促发展，为后来的欧洲瓷器艺术乃至世界瓷器艺术的发展开辟了道路。
关键词：意大利 美第奇家族 中国瓷器 收藏 仿制
美第奇家族是佛罗伦萨15世纪至18世纪中期在欧洲拥有强大势力的名门望族，他们的艺术赞助行为对意大利文艺复兴运动产生了巨大助推作用，而对中国陶瓷的收藏与仿制则加速了中国陶瓷在意大利乃至整个欧洲的传播。在其收藏的中国陶瓷中有一个特殊门类，即中国青花瓷，这是美第奇瓷工厂仿制的经典范例。在整个欧洲陶瓷史上，美第奇家族弗朗西斯科一世（Francesco I de’ Medici）对中国瓷的热情仿制具有里程碑式的意义。
美第奇家族对中国青花瓷的收藏
一、山水楼阁题材的青花瓷范例
美第奇家族收藏的中国青花瓷从装饰纹样上分主要包括三类：山水楼阁题材装饰、人物故事题材装饰和几何纹样题材装饰。其中山水楼阁题材装饰的青花瓷是外销瓷中的典型范例。
美第奇家族曾收藏过一例山水楼阁碗（图1），那是明代景德镇外销瓷中极为经典的范例，但在欧洲却极为少见。该瓷器生产于明代嘉靖时期（1522—1566），碗高10.5厘米，直径14.7厘米，现收藏于德国德累斯顿国家艺术收藏馆（Staatliche Kunstsammlung）。“1590年2月17日，费迪南多的罗马收藏品被运送到佛罗伦萨时进行评估，并被转移到瓜尔达罗巴，一组不少于16件的中国瓷器被收集起来，8天后与其他东亚物品一起送往德累斯顿王庭作为外交礼物。”〔1〕根据文中记载，这件瓷器是在1590年作为外交礼物被运送至德累斯顿王庭的。
图1 美第奇家族送给德累斯顿王庭的青花瓷 德国德累斯顿国家艺术收藏馆藏
美国大都会博物馆亦出现过一件类似山水楼阁装饰的明代青花瓷碗（图2），该青花碗的生产年份较美第奇家族所收藏的青花瓷碗年份更晚，为明万历（1573—1620）时期景德镇生产，该青花瓷碗高12厘米，宽20厘米，直径15.2厘米。“这种碗是16世纪晚期景德镇出口器物的标准范例，碗身较薄，用明亮的釉下钴蓝装饰画出了一个港口城市的图案，这样的图案是16世纪末景德镇出口器物的标准例子，图案中有岩石岛屿，桅杆旗帜，宝塔，房屋，鸟群与海浪，底座上有‘福’和‘寿’文字标识。”〔2〕碗上装饰的图案在突出出口商品特征的同时，未脱离中国本土文化的祥瑞寓意。“近几十年来，东南亚发现了大量这类图案纹碗。从瓷碗精致的鎏金银镶嵌装饰可推论出该类瓷碗在欧洲较为稀有，而鎏金银镶嵌装饰亦提升了青花瓷碗的实用功能。”〔3〕中国青花瓷器在商品出口的过程中，因其丰富的题材图案、精致的装饰工艺以及独特的东方艺术样式受到了欧洲地区的喜爱，而美第奇家族作为欧洲地区的名门望族，他们收藏中国瓷器的行为在一定程度上也对欧洲地区瓷器风尚产生了影响。
图2 明万历青花瓷 美国大都会艺术博物馆藏
如前文所述，美第奇家族在1590年以前就已经收藏了山水楼阁题材纹样的中国青花瓷碗，而在16世纪晚期，该类青花瓷却作为景德镇标准范例的外销瓷出口，由此可见，美第奇家族收藏中国瓷器的行为在加速中国陶瓷向全世界的传播的同时，也对景德镇确立出口的范例瓷器样式产生了影响，并扩大了同一时期景德镇在世界范围的知名度和影响力。
二、美术作品中的中国青花瓷器
美第奇家族收藏的中国青花瓷器还可以在美术作品中得以窥见，如被美第奇家族收藏的、作为陈设物品观赏并放置在美第奇宫的中国陶瓷，同时又出现在其赞助艺术家绘制的油画作品中。油画是直观的图像记录，以最直接的方式呈现器物的使用情境。尽管画面的场景来自画家的创作，但表现的情境及观念源自于现实。文艺复兴时期贝利尼的著名画作《诸神之宴》中的中国瓷器被描绘成诸神使用的器皿。尽管以今天的眼光看，画面中的器物不过是明代中期常见的景德镇民窑产品，但在当时的欧洲，瓷器来自遥远的东方，是难得一见的珍品。中国瓷器在美第奇家族的日常使用中常常涉及以下三大功能：其一，作为日常器皿供家族成员使用；其二，作为外交礼物赠送给欧洲各大王公贵族；其三，作为观赏陈设之器与园艺、植物、花卉等完美并存于美第奇家族赞助艺术家创作的油画之中。美第奇家族的油画常常展现中国瓷器装载植物花卉等情景，体现了美第奇家族对东方精致之物和自然生态之美的热爱之情。
图3 [意] 加尔佐尼 花卉静物 汤吉奥吉·托马西·露西娅《佛罗伦萨之花：美第奇家族的植物艺术》，第82页
在美第奇家族油画作品中所描绘的中国瓷器造型主要有盘、瓶等，盘主要被用来装载瓜果，瓶主要与花卉和谐共存。《花卉静物》（图3）是艺术家加尔佐尼（Giovanna Garzoni）在美第奇家族赞助下为其绘制的静物油画，作品采用写实逼真的手法，将花卉含苞待放、争妍怒放的场景描绘得淋漓尽致。油画中出现的中国陶瓷主题，〔4〕是青花人物玉壶春瓶，从画面装饰题材上看，青花瓷主题瓶上出现的人物、山石、竹子、篱笆、棋局、桌子等，是中国传统园林画面中人物场景摹写的经典表现。顿吉·托马西（Tongiorgi Tomasi）只对画面中青花瓷的来源地作了说明，而对其生产年月却并未断代。青花人物故事玉壶春瓶（图4）是元代瓷器，现藏于湖南省博物馆。此瓶为撇口，细长颈，圆腹且下垂，圈足，饰釉下青花。内口沿绘如意头，圈足为卷草纹，腹部主纹为人物故事。在人物故事图里，正中的武将头戴凤尾高冠、身着甲袍。前一武士抓一跪着俘虏，另一武士似作汇报状。人物间以怪石、篱笆、芭蕉、竹叶、花草等作为点缀。两个玉壶春瓶装饰绘画主题和造型轮廓较为相似，加尔佐尼静物画中青花瓷的设色更为鲜亮，故笔者推测，花卉静物画中中国青花瓷的生产年代不晚于明代。
图4 [元] 青花人物故事玉壶春瓶 湖南省博物馆藏
加尔佐尼除了以花卉画闻名远近外，还创作了许多迷人的静物画，其中包括了对盛满水果或蔬菜的碗的描绘。她的作品从珍贵的美味佳肴到厨房花园的普通产品，不一而足，这一系列的20幅作品是在1650年至1662年间为费迪南德二世创作的，是以水粉画的形式在牛皮纸上完成的，如今被收藏于皮蒂宫的帕拉蒂纳画廊（Galleria Palatina of the Palazzo Pitti）。〔5〕这些充满活力的画作在科学现实主义和装饰美之间达到了一种有意识的、微妙的平衡。这些画作的主题包括了在17世纪倍受追捧的水果，作为贵族们餐桌上的佳品，它们不仅是珍馐美馔，亦是视觉盛宴。
加尔佐尼的《装满樱桃和豆荚的中国盘子》（Garzoni’s Chinese Plate，图5）与帕拉蒂纳画廊中的作品较为相似，该作品创作于1620年，成堆的红色小水果是艺术家最喜欢的主题。在《带玫瑰的杏盘》（Plate of Apricots with a Rose）中，她使用了更低调而又明快的色调，以精细的笔触来表现水果的柔软肉感。需要说明的是，西方研究者们大多关注的是画中鲜红发亮的红色樱桃，对盛装樱桃和豆荚的中国青花瓷却鲜有关注。从造型上看，青花瓷折沿撇口，口沿呈花瓣形状，具有典型的中国陶瓷造型之美。从装饰设色来看，瓷器表面用青花线条勾勒，装饰留白较多，符合文艺复兴时期意大利人对瓷器追求“白”的审美喜好。这幅作品中青花瓷花瓣状的口沿造型、鲜亮的青花设色、装饰留白的技法及画面的构图对意大利及欧洲其他国家陶瓷的生产与设计施以影响，同时，对意大利的陶瓷审美偏好也产生了重要的影响。
图5 [意] 加尔佐尼 装满樱桃和豆荚的中国盘子 汤吉奥吉·托马西·露西娅《佛罗伦萨之花：美第奇家族的植物艺术》
中国陶瓷作为美第奇家族的收藏品，成为油画叙事图像中的标志性主题，其实物本身也参与到了美第奇家族别墅区的生态循环之中，体现了其家族成员化育自然，与美共处的自然生态审美观。美第奇家族对中国瓷器的收藏加速了丝绸之路上中意陶瓷文化汇融与世界文明的进步。
美第奇瓷对中国瓷器的仿制
中国陶瓷享誉全球，为世界所艳羡，仅是拥有中国陶瓷已经不能满足欧洲人对陶瓷的渴望。受中国陶瓷在外交场合尊贵地位的影响，仿制中国陶瓷的能力已成为欧洲人彰显自身社会地位与家族权势的另一种方式。美第奇家族作为15世纪至18世纪中期跻身于欧洲上流社会的家族，在欧洲拥有强大势力，是影响整个欧洲几百年之久的名门望族，他们宣称：能够制造中国陶瓷是他们最为关心的事情之一。〔6〕美第奇家族对中国陶瓷的仿制行为分别于1575年至1587年和1587年至1610年由其家族成员弗朗西斯科一世（Francesco I de Medici）及其弟弟费迪南德大公（Cardinal Ferdinando）实施，并成功试制出了欧洲第一例软质瓷，引起了巨大轰动，这一事件在欧洲陶瓷史上具有里程碑意义，亦是几千年来欧洲探寻中国制瓷秘密的重要一环。本节将从美第奇瓷对釉料和胎体材料方面的仿制进行论述，试图还原美第奇家族仿制中国瓷器的历史。
一、釉料的仿制：锡釉向铅釉的转变
人类最早使用的陶器是无釉的，器面施釉是由陶向瓷转化的关键之一。因此，釉的发明及其运用，在制瓷技术上具有特殊意义，美第奇家族的陶瓷事业从陶向瓷的釉料变化更是这一观点的鲜明诠释。釉是施于陶瓷坯体表面的一层极薄的玻璃体。从釉的烧成温度来看，中国古代瓷釉可分为高温釉和低温釉，其中，高温釉一般在1100℃以上，低温釉一般在850℃以下。“而与材质密不可分的则是釉子，那是器皿的外装。有了釉子，器皿才能透过时而如水般澄澈、时而如晨雾般迷蒙的肌肤，向我们展露出其胴体的美好。正是这肌肤的润泽，给器皿之美增添了最后的一道风情。透明、半透明，抑或不透明的釉子，给器皿披上一层光泽，或者平添一种厚重的气韵。这看似雷同的玻璃体，却暗藏着无限的变化。”〔7〕美第奇马约里卡陶器是美第奇家族陶瓷中的突出代表，它在向美第奇瓷转变的过程中，釉料也发生了变化——从锡釉向铅釉转变。这一转变让釉料与胎体的紧密度得到了巨大提升。锡釉是一种低温釉，锡釉瓷烧成后若是长时间放置在空气中，其釉会因氧化与胎体发生剥落，而相同情况下，铅釉却能与胎体有着紧密的连接。铅釉起源于中国汉代，美第奇家族陶瓷在对中国陶瓷仿制的过程中釉质材料的转变除了与胎体材料紧密性有关联外，还与一个重要的因素相关，即釉料的转变将带来胎体光泽度的变化。美第奇马约里卡陶器是锡釉陶的一个重要品种，受西班牙摩尔风格陶器的影响，陶瓷装饰所呈现图案的叙事性较强，陶瓷胎体的底色多呈现黑色或深色，因而锡釉所带来的釉面呈现光泽度不强的特性正好符合这一要求。
文艺复兴时期，意大利在陶瓷领域同样取得了骄人成就，其中最令人称道的是上文提及的马约里卡陶器（Maiolica）。这种源自中东的锡釉陶技术，最先传播到西北非，后经西班牙传到意大利。马约里卡陶器是对意大利锡釉陶的泛称，该词语可能源自西班牙的马略卡岛。
马约里卡陶器的生产始于13世纪，盛于文艺复兴后期，其中以16世纪初的制品最为珍罕。其生产技术还传播到了欧洲的荷兰、英国等国，甚至在20世纪时传播到亚洲的日本等地。马约里卡锡釉模仿中国唐朝白瓷。马约里卡是一种锡釉陶，锡釉是白色、光滑和不透明的，通常施在红或浅黄色陶胎上。不同时期、不同产地的锡釉配方不同，但其工艺流程大致相似。首先，制造者混合锡和铅形成氧化物，然后将其加入基釉（碱硅釉）中加热。冷却后，氧化锡晶体形成，乳白色不透明的锡釉就制成了。锡釉陶的胎体，通常为含有15%—25%CaO（氧化钙）的钙质黏土，其热胀系数与锡釉接近，可避免其在烧制过程中开裂。需要说明的是，虽然这一做法避免了锡釉在烧制过程中开裂，但是其与胎体的黏连性并不如铅釉良好。
锡釉白且不透明的特质，使得其成为最佳的绘画介质。马约里卡陶器最大的特征，是其华丽而永不褪色的装饰。绘画彩料都是一些氧化物，如蓝色为氧化钴，绿色为氧化铜，棕色为氧化铁，紫色为二氧化锰，黄色为锑。自16世纪始，精细混合彩料的使用使穿透不透明釉的效果不佳，之后将彩绘改为装饰于釉的表面，此后其成为锡釉器物普遍流行的施彩方式。鼎盛期的马约里卡陶器形成了独特的“伊斯托利亚多”风格，它们利用混合的氧化物描绘细节，施以写实风格的多色彩绘，成为意大利马约里卡中最具代表性的珍品。
锡釉诞生于对中国唐朝白瓷的模仿，中国的釉陶，绝大多数属于铅釉系统，如汉代釉陶、唐三彩、宋金三彩等。而锡釉的起源，与唐朝白瓷在中东的行销密切相关。于伊朗南部著名的伊斯兰商港布什尔省尸罗夫（Siraf）挖掘出土，并由英国大英博物馆收藏的锡釉白陶碗是最早的中东锡釉陶产品，它于9世纪至10世纪在伊拉克制作，轮制，造型为菱口或花口，碗内外均施白色锡釉。其菱口或花口的造型和素白的釉色显然是对中国白瓷忠实的模仿。在生产实践过程中，窑工不久便发现这种白色的锡釉陶非常适合进行彩绘装饰，这也是后来锡釉陶广为流行的原因。之后锡釉陶的技术又从巴格达传入西北非的马格里布，再传入阿拉伯帝国势力范围的西班牙南部，13世纪传入意大利，再扩散到欧洲其他地区。〔8〕可见中国陶瓷对意大利釉陶的间接影响。中国白瓷素白的釉色同样影响了美第奇马约里卡陶器的釉色，美第奇马约里卡陶器绚烂的装饰纹样下白色的釉面底纹便是最直接的例证。
除了中国陶瓷的白釉对意大利马约里卡陶器的色釉底色产生影响外，唐三彩斑驳、交融和具备流动感的黄、绿彩釉色特征也在意大利三彩中有着突出体现。意大利马约里卡陶器装饰中，有一类三彩装饰颇为引人注目，即三彩划花侍女头像碗。它们于15世纪生产，意大利法恩扎国际陶瓷博物馆藏。再者，中国三彩装饰的陶瓷本身也对意大利陶器产生了影响，三彩釉面的透明度和光泽度让仿制者意识到中国陶瓷釉面成分的不同，在仿制过程中开始强调对铅釉所表现出透明度或光泽度的关注。“我国于殷代已掌握铅的冶炼技术，随后发明了铅釉，据出土*物文**证实，在汉代的陶器上已相当普遍使用铅釉，唐代的三彩陶器则是铅釉陶的典型作品。这些釉均以氧化铅为主要熔剂，所以称为‘铅釉’。铅釉多以铅白［Pb(OH)2·2PbCO3］密陀僧（PbO）和铅丹（Pb3O4）为制釉的原料，它们的工艺特点有所不同，由于铅白的纯度高、相对密度小，它在釉浆的悬浮液中沉淀缓慢，为生产者所乐用。铅丹能使釉烧成后光泽性好，产品施釉面的光泽性有如加工抛光后的玻璃。”〔9〕由此，意大利陶器釉料的使用开始从锡釉向铅釉转变。
美第奇马约里卡陶器原本的锡釉容易开裂，这与胎体的致密性不强有关。而马约里卡陶器釉面图案长于故事叙事、装饰性较强，用于陈设观赏的艺术美更为突出，因此不常用做食器。铅釉的几大特点成为美第奇家族仿制中国陶瓷主要原因，具体如下：其一，铅釉的熔融温度低，煅烧温度范围宽。其二，铅釉因含PbO（氧化铅）而具有表面张力低的特征，并有着适宜的均匀流动性和透澈的光亮性。表面张力低的特征还有助于避免施了釉的坯体在干燥过程中的釉面开裂和其他表面缺陷，因此，有人称铅釉在坯上能起到“万能药”的作用，有助于釉能较好地湿润坯体并附着于坯体之上。其三，铅釉具有高的折射指数和良好的透明性，釉中的PbO能降低任何晶体发生在表面结晶的概率以及釉层的失透现象。综上所述，铅釉的特点适应了美第奇家族对于瓷器仿制过程中透明度和光泽度的要求。铅釉具有低的熔融温度亦适应了美第奇家族在瓷器仿制生产过程中窑炉烧造温度从低温向高温探索的这一实践过程。
美第奇瓷器的烧制分为两个阶段，第一次烧制后，用黑锰颜料在坯体上勾勒出图案，然后用蓝色氧化钴填充。这些材料和步骤对当时的陶艺家们来说是众所周知的。绘画后施釉的方法是把釉倒在瓶子上，让它从固定一处自上往下流，因此瓶底部的釉料比顶部的更厚。施釉完成后，将底部的釉进行擦拭，于900°C—950°C的温度下进行第二次烧制，这是当时普遍的操作方法。釉的末端离底部约1毫米，釉面不再流淌。事实上，釉面会因烧不透而残留着许多细小的气泡，这是美第奇瓷器的特点。从美第奇瓷釉面的特写（图6）可以看出，画面是以黑锰颜料勾勒线条、以钴蓝填充画面的釉下彩图。釉面层铅釉形成的气泡非常典型，有助于增加透明性。“釉面含有未熔化的长石和石英颗粒，还有许多细小的磷酸钙沉淀物。悬浮颗粒不足以使釉面不透明，但却赋予了釉面柔软性和半透明性，如图6显微结构所示。在釉层较厚的地方，釉下彩绘的蓝色显得更浅、更弥漫，因为有一层较厚的半透明釉层位于绘画之上。釉的成分是57.3%的二氧化硅、5.7%的氧化铝、3.0%的石灰、6.2%的苏打、4.0%的陶土、22.0%的氧化铅、没有氧化锡，以及少于1%的氧化铁、氧化镁和二氧化钛。”〔10〕虽然肉眼较难看到美第奇瓷仿制中国陶瓷所呈现釉面的透明性，但放大十倍后，其透明性效果得到了明显的呈现。“Piccolpasso于1557年著《陶艺三书》中对16世纪意大利用于制造马约里卡器皿的技术进行了详细描述：制作釉料，通常的做法是通过烧结工艺使可溶性碱（soluble alkalies）与二氧化硅（silica）发生反应，其中三份磨碎的沙子和一份煅烧过的酒糟混合，放在一个粘土容器中，烧制陶器时放在窑下烘烤。据Piccolpasso的报告说，一些变化包括将盐作为配料，而在威尼斯，使用从近东进口并煅烧过的黎凡特植物灰作为配料亦很常见。烧结产品（marzacotta）是一种坚硬的混合物，主要由碱性硅玻璃组成，但也包括煅烧的氧化铅、煅烧过的氧化铅和氧化锡的混合物（通常是三份铅对一份锡，但有时比例高达七比一）、碎沙、燧石鹅卵石（flint pebbles）和盐。”〔11〕16世纪是意大利美第奇瓷生产的鼎盛时期，亦是意大利马约里卡陶器仿照中国陶瓷釉料进行创作生产的重要阶段。
图6 美第奇瓷瓶釉面细节图 金吉利，W.D《陶瓷杰作：艺术、结构和技术》，纽约：自由出版社1986年版，第140页
美第奇瓷作为实验陶瓷无疑是从中国陶瓷和意大利马约里卡陶器的施釉方式中找寻到的灵感。在上文提及的皮科帕索（Piccolpasso）《陶艺三书》的相关论述中，可以看出美第奇马约里卡陶器向美第奇瓷转变的过程中其施釉方式的变化，通过制釉过程中氧化锡釉及氧化铅釉的比例变化便可发现釉料成分由锡釉向铅釉的转变，窥见中国陶瓷氧化铅釉对美第奇陶瓷所产生的重要影响。
二、胎体的仿制：瓷器“白胎”的发明
中国制瓷的秘密在欧洲鲜有人知，其原料技术和生产工艺一直受到欧洲各界的狂热追捧。1575年威尼斯驻佛罗伦萨大使安德烈古索尼在《威尼斯大使报告系列二卷二》中发表宣言，将美第奇家族大公弗朗西斯科一世试制出瓷器的事件公诸于世，报道如下：“美第奇家族弗朗西斯科一世已经发现了制作瓷器的方法，在实验中他已成功制作出与中国瓷器质量对等的瓷器——诸如瓷器的透明度，光泽度、可烧制性、胎体硬度以及精致入微的装饰主题等。美第奇家族弗朗西斯科大公花费了十年的时间来发现这个秘密。而在这一期间，一个黎凡特人给他指明了成功的道路。”〔12〕威尼斯外交官古索尼（Gussoni）在《威尼斯宣言》中对瓷器曾有这样的描述：“它具有透明度、可烧制性、轻盈性和精致性”，体现了瓷器的一系列品质。这个定义大部分是合理的。该描述也体现出意大利人对中国瓷器的部分理解及其仿制时所追求的目标。然而，瓷器对于光的可渗透性是众所周知的，部分原因是瓷器的胎体被烧造得致密且精细。此外，釉层本身是半透明的，这是美第奇瓷与中国瓷的共同特点，也是美第奇瓷和中国瓷器与其他进口瓷器的区别所在，从而与意大利其他地区生产的陶瓷区分开来。古索尼对中国瓷器品质的描述并非中国瓷器材料完全的特性，却代表了当时意大利上层社会试图仿制中国瓷器的人士对中国瓷的认知，而对轻盈性的提及则是与另一种材料所制作的类似容器（如金属或当地制造的陶器）的实际重量相比后得出的结论。精致性在此处是一个有趣的词汇，它既可指物理特征，亦可指审美特征，此处古索尼所指的“精致性”共同涵盖了二者。美第奇瓷器相比其他同等大小和类似形状的器皿显得更加精致和脆弱，同时更易破碎。需要注意的是，古索尼在对中国瓷器进行描述时用了“可烧制性”（cottura）一词来进行诠释，说明古索尼认为这一特性是不同寻常的。“cottura”的意思是烹饪或烘烤，这里把它翻译成“烧制”较为贴切。“烧制”意味着一定程度的加热，这会使陶瓷坯体和表面的化妆土（paste）融合在一起，从而产生玻璃体般的硬度。17世纪初的“Dittionario toscano”为瓷器提供了一个更直接但却不算精确的定义。
...una sorte di terra bianca, e lustra, della quale si fanno vasi pretiosi per le tauole de’ Principi.
...a type of earth [enware?] that is white and shiny, out of which precious vessels are made for the tables of princes.〔13〕
“用白色且有光泽的一种土制成以供王公贵族们摆放在餐桌上吃饭的珍贵器皿”〔14〕以上包含了对古索尼描述的补充，它第一次明确地引入了吃的方面。另外，古索尼的论述提到了一个十分重要且持续至今的特征：“白色”。它是一种白色的土，或者说是陶土。事实上，弗朗西斯科的Stillatori工作室实验成功的是一种白色的胎体，美第奇瓷展出的破碎的碎片可为此提供依据。美国著名专家刘禾说：“如果不打碎瓷器就无法揭开瓷器的秘密。”〔15〕通过仔细观察这些破碎的瓷器，人们可以清楚地看到美第奇瓷的瓷器白度。著名专家捷登（Dryden）关于瓷器的阐述如下：“瓷器：精细的材料使它变得脆弱，因其纯洁度，所以易碎。”〔16〕
图7 美第奇瓷碎片 釉下青花软质瓷 8.7×4厘米 1580 意大利法恩扎陶瓷博物馆藏
美第奇瓷碎片（图7），1580年，釉下青花软质瓷，8.7厘米×4厘米，法恩扎陶瓷博物馆藏。从打碎的美第奇碎片可以明显看出美第奇瓷的胎体颜色和质地，而在16世纪，意大利人在制造瓷器的过程中最重要的一条标准便是胎体的白度。在16世纪70年代，美第奇陶瓷厂并没有中国瓷器配方，他们不得不使用现有的知识和材料进行实验。他们的目标是复制一种颜色而不是一种配方。需要说明的是，法国耶稣会传教士殷宏绪（Pere d’Entrecolles）在18世纪初曾到过景德镇，景德镇瓷器的配方就是由他传向欧洲的。殷宏绪对景德镇制瓷秘密的描述被多次出版和重印，作为真正的“秘密”流传了几个世纪之久。〔17〕因此，在欧洲真正出现景德镇硬质瓷的秘方之前，意大利美第奇家族已为制瓷付诸实践，上下求索，力图复制出与中国瓷一样的瓷器产品。作为欧洲知名的王公贵族，美第奇家族与欧洲其他陶瓷研究者一样，对复制中国瓷器材料的追求主要体现在白色胎体、透明度及光滑釉面这三个方面。在美第奇瓷器工厂没有现存的关于瓷器追求的个人叙事的情况下，一位当时的法国陶艺家讲述了自己对白色珐琅的“绝望”追求。“伯纳德·帕里西（Bernard Palissy）在《地球艺术》上发表的自传性故事令人振奋，且尤其具有目的性。像美第奇工作室一样，他被想复制一种国外材料的欲望所驱使：他想复制15世纪陶瓷家德拉·罗比亚（Della Robbia）闪亮的釉面。就像美第奇瓷工厂作为模型的蒸馏器一样，伯纳德·帕里西有一个模型，如果能发现其制作方法，那么他便能将此种材料成功复现。”〔18〕美第奇家族亦是如此，他们对复制中国瓷器材料有着疯狂的追求与渴望，并且在美第奇陶瓷工厂里放置中国瓷器作为仿制的范本。
美第奇家族在进行美第奇瓷材料试制的过程中并不是一帆风顺的，其中经历了仿制中国瓷器白胎不成功而产生的挫败感，却仍未放弃，这也体现了以美第奇家族为主的欧洲贵族仿制中国陶瓷制瓷秘方过程中的上下求索与不懈坚持。美第奇瓷厂陶工帕利西的描述道出了他寻求白色胎体的原因，也揭示出16世纪美第奇家族的制瓷技术在获得白色胎体方面的困难。
“……当试制品烧制好了一批，并且他们来拿时，我得到的只有羞耻和失落，因为这些试制品做得一点儿也不好；因为那些陶工使用的窑火温度不够，我的试制品没有按照我科学的既定要求放入炉中。当时我并不知道我的实验未成功的原因，并且我把试制失败的原因归结到材料身上。然后我又重新开始，制造了许多新的混合物，并且把它们送到原来的陶工那里……我试制数次，依旧如此，付出了极大代价，浪费了很多时间，经历了迷惘，陷入了悲伤。”〔19〕帕利西继续讲述他那漫长而悲伤的故事，描述他在调整材料配方和控制窑炉温度之间如何进行交替实验。最终的突破来自玻璃制造时的灵感，帕利西认识到玻璃制造者在做玻璃时比陶工做陶瓷时运用了更高的火候，但当他试图建造自己的窑炉时，却被另一轮试验困扰。他用于制造的材料在高温下融化，并产生了火花。帕利西描述了当时所遭遇的困难苦痛、金钱问题以及所遭受的嘲讽，甚至有一次，他因买不起足够的燃料而烧掉自己的家具来保持火势。然而，他只写了一句话阐述自己探寻白色瓷胎的原因：“我只追求白色的胎体，因为我听说白色瓷胎是其他一切的基础。”〔20〕在帕利西看来，白色胎体是最基本的东西，如果他能从化学角度理解它，那么一切都将被解开。尽管制作过程很复杂，但他依旧认为，白色在某种程度上是不可还原的，因为它是建立其他一切的基础。
帕利西以炼金术士或化学家的方式工作。正如美第奇陶瓷厂陶工一样，帕利西在不断试验和错误中摸爬滚打、吸取经验，试图控制无数不可预见的因素，这些因素可能使他所有的准备与努力毁于一旦。从炼金术的角度看，白色胎体的不可还原性表明了一种污染物或杂质的消除。帕里西对温度的强调和关注表明，温度本身被理解为一种关键的净化剂，而洁白的颜色则被认为是火的物质实验的标志。故而从根本上来说，他相信白色元素的纯洁性。
“16世纪中后期，欧洲的制陶工匠积极研制与中国瓷器相似的材质。1575年至1587年间，在托斯卡纳大公弗朗西斯科一世（Francesco I de’ Medici）的资助下，坐落于佛罗伦萨圣马可墅宫的一家工坊研发出了一种仿制中国青花瓷的技术。这种材质足以取代中国瓷，无论是从现存稀有作品的器型还是单件作品上的装饰来看，其所属的各种模型范式都可以被归入欧洲东方风格的传统。”〔21〕比利时皇家考古学院院士克莱尔·迪莫捷在此处论述的材质即是美第奇瓷的材质，且他认为美第奇瓷的材质足以取代中国瓷。对此观点，笔者却无法苟同。美第奇瓷器的主体是一种软膏瓷，由含有粉状长石、磷酸钙和硅灰石的白色粘土与石英组成。“美第奇瓷”实质上是由人工合成的白黏土与玻璃粉制作而成的一种软质瓷，成分主要包括沙子、玻璃、粉末状的水晶石、石膏、法恩扎的白土和维琴察的黏土。在运用电子显微镜探针分析后，揭示出了美第奇瓷的化学成分，该化学成分某种程度上也是基于对中国瓷器白度的模仿而形成。“通过电子微探针分析，在一毫米大小的样本上确定的美第奇瓷坯体的化学成分是：77.6%含量的二氧化硅（silica），9.5%的氧化铝（alumina），2.5%的石灰（lime），3.4%的苏打（soda），5.4%的钾（potassia），不存在氧化锡（tin oxide）成分，少于1%的氧化铁（iron oxide）、氧化镁（magnesia）、氧化铅（lead oxide）和二氧化钛（titania）。美第奇瓷的本体是一种由沙子、盐、煅烧过的酒糟制成的釉料烧结物（marzacotta），被碾磨后与细沙和15%—25%的白色粘土混合的成分组成。由此产生的微观结构（图8）是一个紧凑的半透明体，由嵌入玻璃中的细颗粒大小的石英粒组成，其中有更细的辉石晶体（主要是硅酸钙和硅酸钙镁，但也含有一些钠、铝和钛的固溶体），这有助于提高胎体的白度”。〔22〕而“坯体的微观结构主要由大约0.01毫米的石英颗粒和0.1-1微米的硅酸盐颗粒组成，分布在玻璃坯体中。美第奇瓷坯胎的孔隙也是存在的，尺寸范围在0.002毫米至0.01毫米之间。”〔23〕
图8 美第奇瓷胎体微观显示图 金吉利，W.D《陶瓷杰作：艺术、结构和技术》，纽约自由出版社1986年版，第141页
美第奇家族仿制中国陶瓷是基于对胎体材料的白度和透明度的关注，因无法得知高岭土的秘密，因此用玻璃、石膏和黏土代替。虽然仿制出了近似中国陶瓷的作品，但其毕竟是软质瓷，胎体材料与中国瓷器不可相提并论，更接近于中国瓷器早期阶段的性状。美第奇家族对中国陶瓷的仿制加速了中国陶瓷在欧洲的传播，一定程度上加快了欧洲硬质瓷生产的进程，具有里程碑式意义。
结语
陶瓷是吸收与传播艺术符号、主题和设计的首要物质载体，在经由丝路远销后，对异域文化产生深远影响。罗伯特·芬雷在《青花瓷的故事——世界历史中的陶瓷文化》中写道：“及至18世纪，瓷器行销各地数量之巨，遍布至广，已充分地证明：一种世界范围内的、可持续的文化接触已然形成，甚至可以说，真正的全球文化首次登场了。”〔24〕意大利美第奇家族共计收藏1125件中国瓷器。〔25〕中国陶瓷对世界的影响可见一斑。美第奇瓷的主要试制者弗朗西斯科大公从小生活在中国瓷器的收藏氛围中，激发了其仿制中国瓷器的兴趣。“美第奇家族的大部分公爵都是中国瓷器的收藏者。截止到1539年，即弗朗西斯科父母亲结婚的头七年，科西莫和爱莲罗那已经收藏了至少106件中国青花瓷。截止到1574年，科西莫逝世之时，其收藏数量已增长到三倍之多。在1574年的遗物清单记录有322件青花瓷和75件青瓷。”〔26〕
美第奇家族举家族之力进行中国瓷器的收藏与试制，对欧洲产生轰动性的影响。美第奇家族对瓷器釉面光泽度、胎体透明度和白度的关注更是直接影响了其对中国瓷器的仿制。在釉料上，实现了从原有意大利陶器锡釉向铅釉的转变；在胎体上，从原有灰褐色、赤褐色向白色胎体转变，实现了技术性的突破与创新。美第奇家族对中国瓷器的仿制是当时震惊整个欧洲的大事件，加速了中国瓷器在欧洲的传播，提升中国瓷器在世界范围内的影响力，彰显不同文明间的互存与共促，开拓了丝路文化汇融中意大利与中国友好交往的历史。（本文为江西省研究生创新专项资金项目景德镇陶瓷大学校级课题“国家陶瓷文化传承创新实验区背景下景德镇陶瓷产品设计发展路径探析”阶段性成果，项目编号：JYC202103）
注释：
〔1〕Barbara Marx, Johanna Bauman, and Deborah Anne Bowen. Medici Gifts to the Court of Dresden, Studies in the Decorative Arts, 2019, p. 68.
〔2〕Carswell, John. Blue and white: Chinese porcelain and its impact on the Western world, Chicago: The Gallery, 1985, p. 115.
〔3〕Valenstein, Suzanne G. A Handbook of Chinese Ceramics, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1975, p.161.
〔4〕Tongiorgi Tomasi, Lucia.The flowering of Florence: botanical art for the Medici, Washington, DC: National Gallery of Art, 2002, p. 82.
〔5〕Ibid.
〔6〕Robin, H. European Ceramics, Victoria and Albert Museum, 1999. 张然《欧洲仿制中国瓷器的两个阶段》，见沈琼华《海上丝绸之路：中国古代瓷器输出及文化影响国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社2013年版，第289页。
〔7〕柳宗悦著，欧凌译《茶与美》，重庆出版社2019年版，第11页。
〔8〕胡守真、张锡秋、张玉春编著《陶瓷餐具铅毒及其消除技术》，轻工业出版社1986年版，第12页。
〔9〕同上。
〔10〕Kingery, W. D. Ceramic masterpieces: art, stucture, and technology, New York: Free Press, London: Collier Macmillan, 1986, p. 140.
〔11〕Ibid.
〔12〕Irene Backus. Asia materialized: perceptions of China in Renaissance Florence, Chicago: Illinois, 2014, p. 52. Timothy H. Wilson, “Medici Porcelain, with Introduction,” in Western Decorative Arts: Medieval, Renaissance, and Historicizing Styles, Including Metalwork, Enamels, and Ceramics, by Rudolf Distelberger, Washington, DC: National Gallery of Art, 1993, p. 235.
〔13〕Politi, Dittionario Toscano Con La Nota Di Tutte Le Differenze Di Lingua Che Sono Tra Questi Due Populi Fiorentino, E Senese.
〔14〕Ibid.
〔15〕Lydia H. Liu, Robinson Crusoe’s Earthenware Pot, Critical Inquiry 25, no. 4, January 1999, p. 749.
〔16〕Carswell, John. Blue and white: Chinese porcelain and its impact on the Western world, Chicago: The Gallery, 1985, p. 22.
〔17〕Carswell, John. Blue and white: Chinese porcelain and its impact on the Western world, Chicago: The Gallery, 1985, p. 20. Robert Tichane. Ching-Te-Chen: Views of a porcelain City, New York State Institute for Glaze Research, 1983.
〔18〕Irene Bowen Backus. Square bottles & the material potency of Medici porcelain, academia, 2019, pp. 18-19.
〔19〕Bernard Palissy. “L’Art de Terre” in Palissy the Potter: The Life of Bernard Palissy, of Saintes, Chapman and Hall, 1855, pp. 153-154.
〔20〕Ibid., pp. 152-153.
〔21〕克莱尔·迪莫捷《16世纪至18世纪中国对欧洲陶瓷的影响》，见《东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特集》，上海书画出版社2021年版，第46页。
〔22〕Kingery, W. D. Ceramic masterpieces: art, stucture, and technology, New York: Free Press, 1986, p. 141.
〔23〕Ibid., p. 144.
〔24〕Finlay, Robert. The Pilgrim Art: Cultures of Porcelain in World History, University of California Press, 2010, p. 6. 本书的译文，主要参照了台湾译者郑明董的译本《青花瓷的故事》（猫头鹰出版），本文作者在转引时做了一定的改动。
〔25〕Barbara Marx, Johanna Bauman, and Deborah Anne Bowen, “Medici Gifts to the Court of Dresden,” Studies in the Decorative Arts 15, No.1, p. 68.
〔26〕Spallanzani, Ceramiche alla corte dei Medici, pp. 40-42, 50. also see Irene Backus. Asia materialized: Perceptions of China in Renaissance Florence, University of Chicago, 2014. p. 73.
陈婉婷 景德镇陶瓷大学博士研究生
（本文原载《美术观察》2023年第3期）